Discos

Donizetti antes de Donizetti

Raúl González Arévalo

lunes, 24 de marzo de 2008
Gaetano Donizetti: Imelda de’ Lambertazzi (Teatro San Carlo, Nápoles 1830). Melodrama trágico en dos actos sobre libreto de Andrea Leone Tottola. Nicole Cabell (Imelda de’ Lambertazzi), James Westman (Bonifacio de’ Gieremei), Massimo Giordano (Lamberto de’ Lambertazzi), Frank Lopardo (Orlando de’ Lambertazzi), Brindley Sherratt (Ubaldo). Orchestra of the Age of Enlightenment. Geoffrey Mitchell Choir. Mark Elder, director. Jonathan Stokes, ingeniero de sonido. Grabado en el Henry Wood Hall (Londres, Reino Unido) entre febrero y marzo de 2007. 2 CD (SACD) de 122 minutos de duración. Opera Rara ORC36. Distribuidor en España: Diverdi.
Es comúnmente reconocido que el punto de inflexión hacia la plena madurez Donizetti lo dio con Anna Bolena (1830), tras la cual su mentor, Simone Mayr, le concedió el título de maestro. En consecuencia, la exploración del catálogo donizettiano se ha centrado en las obras posteriores, asumiendo que los inicios eran poco interesantes por inmaduros e inciertos en la búsqueda de un estilo propio, más allá de curiosidades como Zoraide di Granata (1822) de estructura tan rossiniana (presente en el catálogo de Opera Rara, ORC17), o la acción trágico-sacra Il diluvio universale (ORC31), estrenada ese mismo 1830. Cuando tuve la ocasión de comentar este último lanzamiento (Mundoclasico.com 31.10.2006) hacía hincapié en las novedades que aportaba la partitura. Mucho más interesante se revela ahora esta Imelda de’ Lambertazzi, inmediata antecesora de la Bolena citada.

Precisamente la discográfica inglesa vuelve a dar en la diana al presentar la que seguro será una de las grabaciones del año. Pero antes, el motivo de interés de la obra: afirma Jeremy Commons en su entusiasta y como siempre documentadísimo estudio introductorio que Imelda es la ópera más vanguardista que Donizetti escribió en su carrera. Argumenta la tesis señalando el intento de superar los convencionalismos imperantes, visible, entre otras cosas, en la ausencia de sinfonía y de un gran número concertato en el final del primer acto (fómula que repetiría posteriormente con Pia de’ Tolomei, siempre con escaso éxito de público) o la decisión de otorgar a la protagonista un dramático arioso en lugar de la extensa aria final de la que tantos y tan buenos ejemplos nos ha dejado.

Al conocedor del catálogo donizettiano -o simplemente de la consecutiva Bolena, plagada de grandes estructuras y florituras- sorprenderá además la ausencia de canto fiorito, así como la distribución vocal -con un barítono como amante y dos tenores como padre y hermano de la protagonista- y la concentración dramática que todo ello confiere a la ópera. Obviamente, y más aún con estos ejemplos, se evidencia que Verdi no se puede entender sin Donizetti. Y aunque el de Bérgamo potenciaría el desarrollo dramático y vocal de los barítonos, otorgándoles papeles protagonistas posteriormente (sin ir más lejos Maria Padilla, de nuevo con un barítono amante y un tenor padre) lo cierto es que, en mi modesta opinión, las circunstancias que rodearon la composición tuvieron más peso que los deseos innovadores del músico. El elemento más fuerte del reparto era Antonio Tamburini (posteriormente presente en los estrenos de Marino Faliero y Don Pasquale), lo que le situaba en el centro de los intérpretes. Ninguno de los dos tenores (Berardo Winter y Giovanni Basadonna) destacaba por sus agilidades, como tampoco la protagonista Antonietta Galzerani (que posteriormente haría una digna carrera de provincias).

En consecuencia, la mejor opción era reducir los números de lucimiento personal, adaptándose a las carácterísticas de los cantantes y concentrando el desarrollo dramático de los acontecimientos. Buena prueba es que cuando en abril de 1831 la ópera volvió a Nápoles, al poder contar con Lugia Boccabadati, Donizetti le destinó una nueva aria final -¿por qué nadie señala que se trata de una mera adaptación del aria con cabaletta ‘Vivi tu’ de la Bolena, con la que Rubini había conseguido un éxito delirante?- mucho más extensa y elaborada (excelente la idea de incluirla como apéndice en esta grabación). Pero sean cuales fueran las razones, lo cierto es que el resultado final es el de una ópera que se desarrolla con una rapidez inusual y tiene momentos de alto voltaje, como el final del primer acto. El mejor número es el arioso final, absolutamente acorde con la situación. Sin duda alguna, una grata sorpresa para quien se acerque a este registro.

Tras algunas representaciones en España (Barcelona, La Coruña) e Italia (Senigallia) la ópera desapareció del repertorio y apenas mereció una exhumación en Lugano en 1989, de la que surgió una voluntariosa pero insuficiente grabación comercial, apenas útil para conocer la obra. Hasta ahora: el registro de Opera Rara tiene un enorme interés más allá del que pueda suscitar la ópera en sí misma gracias a tres elementos principales: Mark Elder dirigiendo la Orchestra of the Age of Enlightenment y Nicole Cabell.

Con ocasión del último recital de arias italianas de Natalie Dessay (Mundoclasico.com 30.01.2008), comentaba que parece que la hora del historicismo está llegando también al Romanticismo, y se ofrecía un resultado espléndido. No era sin embargo nada novedoso: Sir Charles Mackerras se había servido de la Hanover Band ya en 1998 para su grabación de Lucia di Lammermoor. Ahora Mark Elder, que ya dio una prueba mayúscula con Dom Sébastien, Roi de Portugal (Mundoclasico.com 10.05.2007) vuelve a la carga con Donizetti (¡que no duden en seguir contando con él!), igual de ajustado dramáticamente y atento a revelar todos los entresijos de la partitura, con un sonido novedoso. Mucho tiene que ver el uso de un orgánico de instrumentos antiguos como es la Orchestra of the Age of Enlightenment. En un conciso pero ilustrativo ensayo, el director hace hincapié en la diversidad sonora que implica, no sólo porque es menor el número de músicos, sino también por peculiaridades como el hecho de que flautas y clarinetes sean de madera, con un sonido más grave del que habitualmente se escucha; que el tambor sea más pequeño y se toque con baquetas más duras, o que las cuerdas usen el vibrato con moderación, como adorno más que como recurso expresivo. Evidentemente el equilibrio interno del sonido orquestal es distinto de lo que estamos acostumbrados, y en cierto modo sorprendente, gracias también a la plenitud y calidez alcanzada, favorecida por una estupenda toma sonora. Una excelente opción que hace preguntarse qué resultados alcanzaría en otras óperas más conocidas.

Entre los cantantes destaca por derecho propio Nicole Cabell, estrella emergente tras ganar el Cardiff Singer of the World y nueva artista exclusiva del sello Decca (parece que se repite la jugada como ocurrió con Renée Fleming, que grabó para Opera Rara Rosmonda d’Inghilterra antes de alcanzar el estrellato). Resulta sorprendente que nos hallemos ante su primera grabación completa, por la madurez vocal e interpretativa que demuestra. Sin forzar nunca la voz, ni siquiera en los tramposos descensos de la partitura como en el aria inicial -no en vano ‘Imelda’ a veces es descrita como mezzosoprano en vez de soprano lírica- la cantante norteamericana convence por la pureza de su canto, con un sonido penetrante y fresco sostenido por una técnica sólida. Sin embargo, un personaje no se construye sin sentido del drama, y por suerte la Cabell domina tanto el estilo (a la perfección) como el personaje, como dan sobradas pruebas el final del primer acto y el arioso final, mientras que el aria de la Boccabadati la muestra igualmente suelta en los pasos más ágiles. En definitiva, todo un descubrimiento que inevitablemente acapara la atención. ¡Brava!

Por fortuna, el resto del reparto está prácticamente a la altura: el barítono James Westman no es muy conocido en Europa, pues ha centrado su carrera en Estados Unidos. Al igual que la Cabell, transmite juventud y frescor, convenciendo además por la nobleza de acento. Frank Lopardo había desaparecido del panorama discográfico tras sus aportaciones en los noventa, como ‘Alfredo’ y ‘Ferrando’ con Solti o ‘Idreno’ con Marin (no suscitando opiniones unánimes entre la crítica, dicho sea de paso). Aunque el timbre siga pareciéndome oscurecido artificialmente y los agudos algo estrangulados, le favorece la escritura central de ‘Orlando’ y sabe dotar de autoridad la figura paterna, gracias también a la impetuosidad del fraseo. Lo prueba el hecho de que resulte más expresivo incluso que el otro tenor, Massimo Giordano, italiano; aunque el contraste entre ambos como padre e hijo está bien conseguido, sus medios parecen algo menos sólidos. Muy bien Brindley Sherratt, que parece especializado en partichini. Excelente como siempre el Geoffrey Mitchell Choir.

En definitiva, una interesantísima novedad presentada con gran lujo (en la línea de la casa), para la historia más vieja del mundo: dos amantes cuyas familias se detestan (Romeo y Julieta trasladados de Verona a Bologna). No se la pierdan. Queremos más.

Este disco ha sido enviado para su recensión por Opera Rara

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