Descubriendo a Mayr

0,0001478 Ludwig Schiedermair escribió que “Alemania dio Händel a Inglaterra, Gluck a Francia y Simone Mayr a Italia”. Semejante afirmación pone de manifiesto el puesto que en el pasado se reservaba a Mayr entre los músicos alemanes. Lo cierto es que hoy, fuera de los círculos eruditos, Mayr no tiene el reconocimiento tributado a Händel, el autor de ópera barroca más popular con diferencia, ni a Gluck, del que se exalta continuamente la labor revolucionaria -posición que, dicho sea de paso, barre de un plumazo toda la producción anterior-. Si acaso, la cita más recurrente respecto al ilustre bávaro es su condición de profesor del más ilustre de sus discípulos, Gaetano Donizetti.

La propuesta de Opera Rara -que ya le dedicó un LP monográfico en sus inicios- viene a reivindicar el lugar que corresponde a Mayr justo antes de la llegada del huracán Rossini, que en Italia barrió prácticamente a sus inmediatos predecesores y a sus contemporáneos, salvo a Meyerbeer, otro alemán en Italia. Para ello repasa su trayectoria entre 1801 -fecha de ese enorme éxito que fue Ginevra di Scozia, recuperada en ocasión del bicentenario en Trieste y oportunamente grabada por el sello británico (ORC 23)- hasta la tardía Fedra de 1820, cuando el ‘Cisne de Pésaro’ reinaba indiscutido, pasando por éxitos tan notables como Adelasia ed Aleramo (1806) que recibió cincuenta y cuatro representaciones hasta 1820, o su obra maestra, Medea in Corinto (1813) destinada a Nápoles y al mítico reparto Colbran-Nozzari-David antes de las experiencias rossinianas.

La selección proviene de los archivos, cada vez más amplios, de Opera Rara, que cuentan con dos integrales: las citadas Ginevra di Scozia -que comparte argumento con el Ariodante händeliano- y, sobre todo, Medea in Corinto, ópera que hay que conocer, si se quiere una entre su catálogo, y de la que se ha elegido la florida aria de bravura del protagonista, un espléndido Bruce Ford, antes que cualquiera de las comprometidas e impresionantes intervenciones de la soprano.

El extremo cuidado que ponía Mayr en la orquestación -se cree que fue quien introdujo el arpa y el corno inglés entre los instrumentos usados en Italia- y la claridad de las texturas emergen perfectamente en la obertura de Elisa -no en vano, también se le atribuye la invención del famoso crescendo rossiniano-. El dominio de las estructuras italianas es patente en la gran escena de ‘Zeliska’ en L’amor coniugale (imposible no recordar el argumento del Fidelio beethoveniano), cantada de manera expresiva por Eiddwen Harrhy, o el soliloquio de ‘Constantino’ en Elena, en la que Russell Smythe aprovecha para poner de manifiesto distintos estados de ánimo, remitiendo ambas a las grandes escenas de la opera seria.

El reparto contiene los nombres habituales del catálogo, algunos más conocidos para el operómano español reciente, como Daniella Barcellona, Bruce Ford o Antonino Siragusa; otros proceden del ámbito británico pero han realizado una notable carrera internacional y han realizado excelentes prestaciones como Yvonne Kenny, Della Jones o Diana Montague. Son nombres que hablan por sí solos de lo que se puede esperar. Los demás resultan más desconocidos, a excepción quizás de Eiddwen Harrhy o Penelope Walker. La Philharmonia suena, como habitualmente, de maravilla a las órdenes de David Parry, un poco menos la orquesta del Teatro Verdi de Trieste para la toma en vivo de Ginevra.

El ensayo introductorio de Jeremy Commons -en inglés, francés, alemán e italiano- sabe a poco, como también las introducciones a cada uno de los números, mucho más desarrolladas en las misceláneas originales -Hundred Years of Italian Opera, 1800-1810 y 1810-1820- y las grabaciones íntegras. De precio más económico de lo habitual -pertenece a la serie media- no vienen sin embargo los textos, lo que dificulta la comprensión de cada número. Con todo, sigue siendo una excelente oportunidad para descubrir a Mayr.