Entrevista a Reinbert de Leeuw (II): “Soy feliz dirigiendo la música de Olivier Messiaen”

0,0010229 En la primera parte de esta entrevista, el pianista, director y compositor Reinbert de Leeuw nos ha hablado de su contacto con el Remix Ensemble de Porto, así como de su encuentro con el compositor portugués Vasco Mendoça. De forma especial, nos ha hablado de Mauricio Kagel, amigo personal del director holandés y un compositor al que considera un ser único en la escena musical contemporánea.

Paco Yáñez. En el ensayo general, y antes incluso de que los músicos llegaran a la sala, lo he estado escuchando sentado al piano preparando el Divertimento? de Kagel, en concreto. Usted es pianista además de director y compositor, ¿resulta para usted importante, de cara a su construcción mental de la obra como director, el prepararla antes desde el teclado como pianista?

Reinbert de Leeuw. [Muy meditativo] Bien, por supuesto en todo momento estoy usando el piano, pero en otras muchas partituras tampoco tiene mucho sentido el utilizarlo. No sabría decirlo exactamente... Lo que sí, el hecho de ser yo mismo un músico, un instrumentista, me da el conocimiento de cómo producir el sonido. Si sólo eres director y en tu vida nunca has hecho nada más que dirigir, entonces no conoces la experiencia exacta del proceso de producción de un sonido, y para mí esto es extremadamente importante; el saber cómo crear la música.

P. Y en este sentido, ¿continúa usted tocando el piano y participando en grupos de música de cámara con regularidad, o no?

R. Pues no muy a menudo ya, aunque intento hacerlo. Lo mismo con los recitales; el próximo año tendré un recital de piano solo, pero bueno, tendré que ponerme con ello e intentar dedicarle un poco más de tiempo. En estos últimos diez años, la verdad es que he estado centrado casi exclusivamente en la dirección.

P. La verdad es que usted ha interpretado al piano muchas piezas de repertorio, incluidas lecturas muy recomendables de Olivier Messiaen [Avignon, 1908 - París, 1992], entre las que me gustaría destacar su Quatuor pour la Fin du Temps [1940-41] para Philips [446 578-2] o sus Visions de l’Amen [1943] para Montaigne [MO 782159)]. Estamos en el centenario del compositor francés, del cual usted es un reputado intérprete, y me gustaría preguntarle cuál es su visión de la importancia musical de Olivier Messiaen.

R. [Con un enorme respeto que se refleja en su rostro y en sus gestos] Bueno, Messiaen, para mí, está fuera de toda duda, está en un pedestal; y además fue un persona increíble. Para mí no hay ningún tipo de discusión sobre Messiaen; Messiaen es Messiaen. He sido un profundo admirador de su música desde que era joven; su Quatuor lo he tocado multitud de veces, y sobre Visions de l’Amen debo decir que creo que es la pieza más atractiva para tocar, es fantástico interpretarla. Y como director he dirigido cada una de las páginas de Messiaen, todo: orquestal, coral, ópera; y no hay mayor gozo para mí, como director, que dirigir la música de Messiaen. Así que este año para mí es fantástico, ya que he sido invitado a dirigir la Turangalîla-Symphonie [1946-48] varias veces, y La Transfiguration [1965-69], y Des Canyons aux Etoiles [1970-74]; ¡Dios mío, todas las piezas!, las Trois petites liturgies [1943-44], y siempre estoy feliz cuando me dan la oportunidad de hacerlas, así que este año para mí es fantástico, con tanto Messiaen, es hermoso. Lo conocí en persona muy bien y siempre he sido un gran seguidor de su música, de toda su música: de sus primeras composiciones, de su ópera... No hay ninguna obra que realmente no me guste.



P. ¿Cuáles son su recuerdos de Messiaen como ser humano?

R. La primera vez que él estuvo presente mientras yo dirigía, la verdad es que yo estaba incluso hasta intimidado. De repente este enorme compositor, al que yo había tocado tantas veces durante tantos años, iba a venir, lo cual era realmente impresionante. Pero bueno, resultó que era una persona increíblemente amable, que era al tiempo muy precisa y que sabía exactamente lo que quería, pero capaz de transmitirlo de forma muy gentil; de modo que tengo unos recuerdos maravillosos de él.

P. ¿Y cuáles eran los consejos fundamentales de Messiaen para interpretar su propia música?

R. Pues había dos recomendaciones fundamentales. La primera se refería al tempo, especialmente a los lentos; ya que para él era extremadamente importante hacerlos bien, sin aumentar la velocidad. Si hacías los tempos lentos ajustados a su lentitud, entonces estaba bien. Otro tema era su enorme sensibilidad con el color, en él tremendamente preciso, ya que oía y veía en colores; era sinestésico. Cada armonía tenía su correspondencia con un color específico para él, así que si el sonido no era el correcto él lo detectaba al momento, por un desajuste en el color, ya que no veía el color adecuado. De hecho, lo he visto dar masterclasses de piano, y cuando alguien se equivocaba de tecla decía: “ese color es equivocado”; no decía que el tono era erróneo, sino que el color era equivocado. Esto se puede ver en su música, que es extremadamente colorida.

Por otra parte, su uso de los instrumentos es extraordinario, y dentro de ellos hay que destacar de forma muy importante la percusión; estaba verdaderamente obsesionado por la percusión, por todos sus instrumentos, por encontrar los mejores, los más adecuados y por la cualidad de sus sonidos; de modo que podías escuchar todos los detalles musicales en la percusión. De entre toda la escritura de Messiaen, que es extraordinaria, la percusión ocupa un lugar fundamental.

P. Es que la verdad, en ese sentido, Messiaen tenía dos oídos, o cuatro; dos en las orejas y dos en los ojos, por lo cual era un severo juez para el cual tocar.

R. Pues sí.

P. ¿Y cuáles son sus proyectos para este año Messiaen?

R. Pues ya he hecho algunas de sus grandes obras; muy recientemente en el Festival de Holanda La Transfiguration, que es una enorme y fantástica pieza para gran coro y orquesta, y que dura una hora y cuarenta, de forma que es ya muy grande. He dirigido la Turangalîla en varias ocasiones, también; pero mi piezas preferidas son las Trois petites liturgies de la Présence Divine y Des Canyons aux Etoiles, que dirijo muy a menudo. Y todas; Couleurs de la Cité Céleste [1963], Chronochromie [1959-60], Poèmes pour Mi [1937]... Cada una de sus piezas es una maravilla y para mí es una enorme alegría el dirigirlas.

P. ¿Y ha cambiado de algún modo su percepción, su idea de la música de Messiaen, con el paso de los años?

R. Bien, cuando yo era muy joven, Messiaen era considerado en parte como un iniciador del serialismo, debido a algunos de sus breves Etudes [1949-50], que contenían series, lo que hizo que en aquel momento Boulez, Stockhausen, Xenakis y todo el mundo fuese a sus clases; pero para él eso tan sólo representaba un aspecto muy pequeño, no era algo esencial. Así que cuando yo era joven y fui educado, crecí en un ambiente en el que prácticamente sólo había una idea de la música y en el que todos teníamos que seguir este camino único. Y a este respecto, gente como Boulez o Stockhausen sólo consideraban una parte de la obra de Messiaen como interesante, la etapa intermedia, con obras como los Etudes de rythme o Chronochromie, y negaban, completamente, todo el resto. Yo he aprendido que Messiaen es mucho más que un solo aspecto; también es su música de juventud y su música tardía, todo. Lo más grande en Messiaen, para mí, es que es capaz de escribir obras que son extraordinariamente nuevas y, al mismo tiempo, puede escribir en La mayor, y para mí esto es fundamental, que puede crear todo un mundo. Para mí, cada una de sus etapas es importante, y no estoy sólo interesado en este llamémosle Messiaen de avantgarde, en absoluto; aunque es muy bueno también y una parte muy importante de su música.

P. El pasado año, entrevisté en este mismo medio a Sylvain Cambreling, que también fue buen amigo de Messiaen, y un gran director de su música, y le preguntaba por si creía que Saint François d’Assise [1975-83] era una suerte de summa artis de Messiaen, y me decía que sí, pero que había un paso más, que es Éclairs sur l’Au-Delà... [1987-91], que esta pieza era totalmente nueva, ¿cree usted también que es Éclairs sur l’Au-Delà... algo totalmente distinto?

R. [Meditativo] Bien, Éclairs sur l’Au-Delà... es, en parte, volver a la música temprana de Messiaen. Si te fijas en Les offrandes oubliées [1930] o en L’Ascension [1933], ambas tienen estas melodías de cuerda extremadamente lentas, que aparecen de nuevo en Éclairs sur l’Au-Delà... Así que Éclairs sur l’Au-Delà... es como mirar atrás a toda una vida de música, y todo lo que él hizo aparece de nuevo en esta pieza, por lo que se constituye en una especie de sumario de su música de juventud, de los cantos de pájaros, de los corales... todo lo que conocemos que Messiaen escribió durante su vida se encuentra en Éclairs sur l’Au-Delà... Y Saint François es, para mí, debido a su gran escala y al coraje que te demanda hacer una pieza como esta, una suerte de cumbre; se trata de una obra verdaderamente increíble. El personaje de San Francisco está tan cercano a la persona de Messiaen, que se trata casi de un diálogo uno a uno, de un alter ego, de sí mismo. Así que, en mi opinión, Saint François d’Assise es su creación más personal, y en ella hay momentos realmente extraordinarios. Para mí, hacer esta ópera es algo siempre inolvidable.



P. En el programa de esta noche tenemos otro compositor fundamental del siglo XX, como fue György Ligeti [Dicsöszentmárton, 1923 - Hamburgo, 2006], a través de su Concierto para piano, una de las joyas mayores en el género durante el pasado siglo. Con Ligeti me consta que también mantuvo una muy buena relación, ¿cuándo y cómo lo conoció?

R. Pues también en los años ochenta, aunque en los setenta ya había dirigido muchas de sus piezas. Después vino a Ámsterdam, y nos conocimos e hicimos muchas más obras de él. Siempre era algo extraordinario el que viniese, ya que los músicos lo adoraban y él se encontraba siempre muy a gusto entre nosotros; de modo que se fue forjando una muy sólida relación entre nosotros. Así, siempre que hacíamos una de sus piezas, lo invitábamos y le preguntábamos a él directamente, ya fuera en relación al programa o a alguno de sus conciertos, con lo cual recibimos de él muchos consejos y ayuda. Ha sido una larga amistad, sin duda, que tuvo su punto culminante cuando nos pidió que nos hiciésemos cargo de este gran proyecto que fue grabar sus obras para ensemble [Se refiere al ‘Ligeti Project’, grabado por el Schönberg Ensemble, el ASKO Ensemble y la Berliner Philharmoniker, bajo la dirección de Reinbert de Leeuw y Jonathan Nott, para el sello Teldec]. Las grabamos, y ello llevó varios años; fue fantástico y pasamos un buen tiempo juntos. De hecho, la última vez que se desplazó al extranjero fue por este motivo, para venir a Ámsterdam; después de ello ya nunca más pudo viajar.

P. Hablaba antes de que hay varios Messiaen a lo largo del tiempo, y no creo que quepa duda de que también hay varios Ligeti en Ligeti: el postbartokiano, el de la etapa micropolifónica y microtonal, y el Ligeti final, a partir de los años ochenta, grosso modo. ¿A Reinbert de Leeuw le gusta alguno de ellos en especial?

R. Bien, en cada uno de esos periodos hay piezas de las que soy un gran admirador, pero he de reconocer que amo especialmente Lontano [1967], que me parece una obra maestra orquestal y que dirijo a menudo; lo que Ligeti hace en esa pieza es increíble. Ahora bien, las primeras obras que hice de Ligeti fueron las Aventures [1962] y las Nouvelles Aventures [1962-65], y este tipo de humor un tanto bizarro también me gusta mucho, con su buena dosis de locura. También he dirigido en Ámsterdam su ópera [Le Grand Macabre, 1975-77], que es fantástica. Y, por supuesto, sus obras finales son también extraordinarias, a partir de que se interesa por lo ritmos, por esos ritmos africanos, en piezas como el Concierto para piano o el Concierto para violín [1990-92], del que soy un gran fan, ya que es una obra maravillosa y muy excitante el dirigirla... Pero también el Kammerkonzert [1969-70] o Melodien [1971], ¡son tantas las piezas que adoro!

P. ¿Y cuáles eran las recomendaciones fundamentales de Ligeti a la hora de interpretar su música?

R. [Sonriendo] La verdad es que Ligeti no era un hombre fácil, ya que era muy directo y cuando algo no le gustaba podía ser extremadamente crítico. Lo que recuerdo en él siempre, como recomendación fundamental, era lo referido al temperamento, al carácter; no tanto otras cosas referidas al tempo o a aspectos técnicos, eso solía estar bien; pero en cuanto al carácter siempre tenía que ser extremo. Él solía decir: “en música soy un extremista, no en aspectos de tipo social, pero en música sí”. Con Ligeti siempre tenías que ir al filo, al mismo límite de las cosas; si hablamos de virtuosismo, está al límite de lo tocable, pero lo mismo en lo referido a la expresividad, a las dinámicas, en todo debías llegar tan lejos como pudieras. Él era capaz de escribir ffffffff y después pedirte un multicrescendo, y además que todo sonara con una limpieza perfecta; y aunque era muy moderno, a menudo te podía pedir un sonido de tipo romántico, incluso en Lontano, que te lo relacionaba con Chaicovsqui o con Beethoven y aún más, pidiendo más vibrato, más arco y todo eso. Es por ello que el temperamento en su música es, muy a menudo, muy distinto al carácter tan intelectual de sus composiciones. Ligeti era un hombre de una intelectualidad increíble, y si analizas su música te das cuenta de cuán intelectual es; y es que él lo quería todo en su música: el intelecto, el temperamento, los extremos, el carácter, etc.

P. Usted grabó en el año 2001 una de esas piezas verdaderamente extremas en Ligeti, como es el Concierto para violonchelo [1966], con Siegfried Palm, en una de sus últimas grabaciones [Teldec 8573-87631-2]. ¿Qué recuerdos tiene del trabajo con un personaje tan importante e histórico en la música contemporánea como Palm?

R. Por supuesto, Palm era maravilloso y un gran hombre de su tiempo, que tocó muchísimas piezas que habían sido escritas para él; así que tenía una larga historia a sus espaldas y fue maravilloso colaborar con él.

P. Continuando con Ligeti, no tengo ninguna duda de que es uno de los más grandes compositores del Siglo XX, ¿cree usted que esto es compartido ya por la mayoría de la gente?

R. Sí.

P. Y ciñéndonos a este Concierto para piano, ¿cuáles son los aspectos clave para usted en su interpretación?

R. Bien, es una pieza que está llena de un ritmo increíble, con una escritura maravillosa y mucho swing en el piano, verdadero swing. Hay dos cosas muy típicas del carácter de Ligeti en este concierto; la primera de ellas es el segundo movimiento, el ‘Deserto’, que comienza con ese piccolo en registro grave y un fagot muy agudo, que son realmente tristes, y que nos remiten a cosas que ya hizo en el Trío con trompa [1982] o en el Concierto para violín, y que es un verdadero lamento. Y es algo tan personal que, con sólo escuchar la primera nota del piccolo, ya puedes decir: ‘esto es Ligeti’, ya que es una cosa con una personalidad extremadamente fuerte. Por otra parte, el cuarto movimiento es tan humorístico, y más en medio del caos que crea... De forma que aquí se juntan los dos lados de Ligeti: el humorístico y el del lamento, pero ambos con una fuerte personalidad.

P. La verdad es que la difícil vida de Ligeti, los desgraciados episodios por los que tuvo que pasar, pueden ayudarnos a interpretar esta conjunción. Usted que lo conoció bien, ¿cómo era la personalidad de Ligeti?

R. Pues sí, la verdad es que la suya es una historia increíble. Él era de Hungría, pero vivía como una minoría en Rumania, y dentro de ser una minoría era otra minoría porque era judío; así que sufrió buena parte de la historia política del Siglo XX, que se refleja en su persona: era una minoría dentro de la minoría de la minoría. Sufrió primero el nazismo y después el estalinismo; de modo que los padeció a los dos... Tan sólo con mirar a su cara puedes ver el resumen de la historia completa de Europa, y esto es increíble. Y también está la riqueza de su cultura, al moverse tanto por Centroeuropa asimilando todas esas culturas; de forma que toda su personalidad estaba ligada a varias culturas, sin definirse en una sola. Debido a su edad, no cabe duda de que es uno de los últimos compositores en los que se ha dado esto: el que una vida refleje completamente la totalidad del siglo XX; y ello ha tenido un impacto en su personalidad, por supuesto, hasta el mismo final, ya que era increíble, tajante, inteligente... hasta en su última pieza, Síppal, dobbal, nádihegedüvel [2000], para mezzosoprano y percusión, es increíblemente lúcida, como si la hubiese escrito en 1978; ¡increíble!, ¡increíble!