Entrevista a Reinbert de Leeuw (III): “La lección fundamental del XX es que no hay un lenguaje único”

0,0008783 Después de que en la primera parte de esta entrevista, el pianista, director y compositor Reinbert de Leeuw nos hablara ampliamente de Mauricio Kagel, así como del Remix Ensemble de Porto; en su segunda parte dedicó un merecido recuerdo a Olivier Messiaen, amigo personal del director holandés y un compositor al que presta una especial dedicación en el centenario del nacimiento del creador francés. Junto con Messiaen, de Leeuw nos habló también detalladamente de György Ligeti, otro de los compositores con los que mantuvo un contacto más estrecho y personal en sus últimos años de vida.

Paco Yáñez. Y de un hombre que resume la historia del siglo XX a un joven compositor holandés que se ha establecido ya en el siglo XXI, pero que en España es todavía poco conocido por el público, como es Michel van der Aa [Oss, 1970]; ¿cómo lo presentaría a los lectores españoles?

Reinbert de Leeuw. Michel es un joven compositor que está teniendo mucho éxito, y lo que es casi único y algo muy potente en él es que concibe todo lo que hace, y ello incluye todo el dispositivo electrónico; desarrolla su propia tecnología, de forma que ha creado un lenguaje propio, ya característico de la nueva generación, usando estas tecnologías, y para él esto es algo completamente normal, algo totalmente lógico, para nada algo que adapte o que intente incorporar ‘a calzador’. De forma que no se debe juzgar tan sólo la partitura, sino el concepto global de lo que está haciendo.

P. Y desde su punto de vista, ¿a qué nuevos compositores deberíamos prestarle atención ya en el presente y en los años venideros?

R. [Tomándose un tiempo y reflexionando] Hay tantos jóvenes compositores... Creo que debemos tener unos 400 sólo en Holanda, y Holanda es un país pequeño; de forma que es imposible seguir lo que está pasando, lo que se está cociendo. A veces te encuentras con ellos por casualidad, la verdad. Pero también hay jóvenes compositores muy brillantes en Inglaterra, y que empezaron muy jóvenes a despuntar, como fue el caso de Benjamín Britten [1913-76] en su día y ahora de Oliver Knussen [Glasgow, 1952], George Benjamin [Londres, 1960], Thomas Adès [Londres, 1971] o Julian Anderson [Londres, 1967]; siempre hay jóvenes brillantes en Inglaterra, con un nivel extremadamente alto de composición. En otros países, cuando el compositor tiene ya 40 años aún dicen: ‘Bien, es un chico muy prometedor’, mientras que en Inglaterra tienes ya compositores plenamente establecidos con tan sólo 22 ó 23 años, como en su día Thomas Adès, y esto es sorprendente. Así que presten atención a los compositores ingleses, porque siempre destacan.

P. Y en términos más generales, ¿cuáles son esos grandes compositores que Reinbert de Leeuw ama especialmente en la música contemporánea?

R. [De nuevo tomándose un tiempo de profunda reflexión] Son tantos... Bien, de entre todos, para mí no cabe duda de que Messiaen está en lo más alto, como Ligeti también. Otro gran hombre es György Kurtág [Lugos, 1926]... En la música rusa hay personalidades realmente destacadas... ¡Dios mío, hay tantos!... Y también soy un gran seguidor de John Adams [Worcester, 1947]; y en Holanda tenemos a Louis Andriessen [Utrecht, 1939], que en mi opinión es un gran compositor, y del cual acabo de hacer su nueva ópera en el Festival de Holanda, La Commedia [2004-08], basada en Dante, y que presenta una partitura fantástica. Y también un compositor que a mí me descubrió Ligeti, que fue Claude Vivier [1948-83], que murió muy joven de forma trágica, y cuya música es extraordinaria, por lo que me impresionó ya desde el principio, y lo vuelve a hacer con cada nueva obra que descubro. También soy un gran fan del alemán Wolfgang Rihm [Karlsruhe, 1952], así como de los compositores británicos y de algunos de los americanos... hay tantos y se está haciendo tanto...

P. ¿Y cree usted que entre tal abanico de compositores hay algún, llamémosle así, líder o líderes que puedan conformar alguna ‘escuela’ en el presente, que es un concepto que parece haberse ido diluyendo con el paso del tiempo?

R. Pues no, y creo que es la lección fundamental del siglo XX: el que no son necesarias las ‘escuelas’. Hasta el siglo XX, había un lenguaje común en la música, con el que más o menos se iban relacionando los compositores entre sí. Posteriormente, ya en el siglo XX, Schönberg pensó que había inventado un nuevo lenguaje musical, basado en el método dodecafónico, y después Stockhausen también pensó que había desarrollado un nuevo lenguaje a partir del serialismo, y que debería ser un lenguaje común, pero que en el fondo no lo era.

Así que la lección es que no hay un lenguaje común, como tampoco ya más escuelas; lo que sí tenemos son fuertes personalidades que crean por sí mismas, como la del propio Ligeti, que es muy potente, pero que no pertenece a ninguna ‘escuela’; por supuesto que estuvo influido por Bartók, por Boulez y por Stockhausen y por quién fuera, pero es autor de su propio estilo. Lo que a mí me interesa, personalmente, es esto, y no el que pertenezca a una ‘escuela’ o a otra; yo no pertenezco a ningún ‘partido’, no soy miembro de grupos.

No creo que todos debamos componer como Boulez; y creo que Boulez es un gran compositor, por supuesto que es un gran compositor, pero gracias a Dios tenemos sólo un Boulez; no tendría sentido imitarlo. Para mí, en definitiva, no hay una ‘escuela’, sino una variedad de estilos y personalidades.



P. Y en términos más generales, sin remitirnos tan sólo a la música contemporánea y actual, ¿cuáles son los compositores de todos los tiempos que más aprecia Reinbert de Leeuw; aquellos que siempre tiene presentes?

R. [Con un gran suspiro lleno de reflexión] Bach, por encima de todos, Bach... Bach... [Con un tono velado, de absoluto respeto, casi transfigurándose mentalmente en la música del Kantor de Leipzig]. Y bien, lo que me toca mucho, desde siempre, desde que estaba en el conservatorio, es la armonía del romanticismo tardío, y ese momento de cambio en el que se fluctúa entre lo tonal y lo atonal. Soy extremadamente fan del primer Schönberg, también de Zemlinsky, de Mahler, de Scriabin... de todo ese periodo, de todo lo que ocurrió ahí, del momento de cambio; incluso del Liszt tardío, que es enorme, fantástico... De forma que mi gran amor musical es, de forma muy específica, la transición entre el final del siglo XIX y el comienzo del siglo XX.

P. Habla de una influencia como la de Liszt, y bien, antes decíamos que era usted pianista y director, pero también compositor, claro. Algunas de las piezas que ha compuesto parten de obras de carácter muy pianístico, como sus orquestaciones de lieder de Schubert o Schumann. ¿Continuará en esta línea de trabajo o no?

R. Bien, he realizado arreglos y orquestaciones, pero la pieza a partir de Schubert y Schumann [Im Wunderschönen Monat Mai, 2003] no la definiría como una orquestación, sino como una recomposición, ya que utiliza muchas cosas diversas, y yo he añadido cambios importantes respecto a las obras originales, como mezclar dos canciones y relacionarlas entre sí, creando vínculos que las unen. De modo que puedo decir que fue toda una recomposición, que tuvo como inspiración dos bases: por una parte, el trabajo con la actriz y cantante Barbara Sukowa, con la que había realizado el Pierrot Lunaire [1912]; y, así mismo, el propio Pierrot Lunaire, con su idea de convertir la poesía y la lírica en algo teatral; de modo que he tratado de realizar una forma teatral compuesta a partir de canciones; creando una sola historia a partir de las dos canciones.

P. ¿Y hay alguna influencia del Schuberts Winterreise [1993] del compositor y director alemán Hans Zender [Wiesbaden, 1936] en Im Wunderschönen Monat Mai?

R. Cuando compuse mi pieza ya sabía que existía esa obra, pero no la había escuchado y no quería verla, ya que no quería que me influyese. Cuando terminé mi partitura, hicimos el Schuberts Winterreise de Hans Zender, y me quedé muy impresionado por esta obra, que es maravillosa; pero he de decir que es completamente diferente de la mía, totalmente; difícilmente hay algo en común, de lo que me alegré mucho, ya que es un acercamiento totalmente distinto.



P. ¿Y tiene algún proyecto como compositor ahora mismo entre manos; ya sea recomponiendo piezas del pasado o creando su propia música desde el comienzo?

R. Básicamente, hace ya tiempo que he dejado de componer; esta pieza a partir de Schubert y Schumann fue una inspiración que me surgió, y la escribí en tan sólo dos meses. Fue algo que sucedió y punto, pero no tengo más planes de composición; no sé, ahora mismo no...

P. ¿Y algún proyecto con compositores?, ¿algo en concreto que tenga entre manos digno de mención?

R. Pues nuevas óperas; voy a estrenar tres nuevas óperas en Holanda, lo cual es algo que siempre me alegra mucho. Por supuesto, hay compositores escribiendo piezas para nosotros, lo cual nunca ha dejado de ser algo normal...

P. Y su ensemble, que es una motivación, como acaba de decir, para que los compositores creen nuevas obras, además de estar ligado a él desde hace más de treinta años, ¿cómo lo ha visto crecer en las últimas décadas?, ¿cómo se fue transformando desde su nacimiento?

R. Bien, en los comienzos éramos todos muy jóvenes, éramos estudiantes, y queríamos aprender el Pierrot Lunaire y otras piezas de Schönberg, de forma que el primer año nos lo pasamos estudiando sólo obras de Schönberg y después, poco a poco, nos fuimos asentado y creciendo como ensemble, a la par que centrándonos en la música contemporánea. Posteriormente todo ha sido crecer y crecer, en un desarrollo que se ha llevado a cabo de una forma muy orgánica y muy natural a partir de un aspecto muy específico de la Segunda Escuela de Viena. Y desde ahí hemos hecho cosas muy diversas...

P. En cierto modo, por lo tanto, su desarrollo como grupo ha ido parejo al desarrollo musical del siglo XX.

R. Pues sí; básicamente comenzamos con lo que es el nacimiento de nuestra historia reciente, la que arranca con Schönberg y su Kammersymphonie opus 9 [1906], en la que Schönberg crea este grupo, este ensemble de solistas; algo que tendrá un enorme impacto en la música posterior, por supuesto. De forma que, en nuestros primeros años, comenzamos con esta agrupación haciendo música de Schönberg, de Stravinsky, de Hindemith, y cada vez cosas más modernas hasta llegar al presente, a jóvenes como Michel van der Aa.



P. Además de su ensemble, me consta que dirige otras formaciones en Europa; ¿cuáles son aquéllas que le gustan especialmente o con las que se encuentra más a gusto trabajando?

R. Pues el Ensemble Modern es fantástico, es un grupo maravilloso. musikFabrik es también un grupo muy bueno... No sé, hay muchos buenos ensembles ahora mismo... La London Sinfonietta... Muchos más...

P. La programación del Schönberg Ensemble, lo podemos deducir de sus anteriores palabras, no se vincula con escuelas o movimientos estilísticos específicos, es una programación muy abierta, que en cierto modo responde a una ciudad siempre tan abierta y receptiva como Ámsterdam, y en general Holanda. ¿Sigue siendo, en su opinión, Ámsterdam una ciudad tan abierta a nuevas influencias y estéticas como lo ha sido siempre?

R. Pues sí, y es una característica muy holandesa, y quizás lo sea ahora más que nunca, lo cual también influye a la apertura de mente del Schönberg Ensemble. Por ejemplo, el Ensemble InterContemporain durante muchos años no ha tocado obras de gente como Steve Reich, y ahora empiezan a hacerlo; cosa que nosotros ya hace más de treinta años que interpretamos las estéticas más diversas, la música de Steve Reich, por ejemplo, que algunos no la han tocado simplemente porque no escriba todo música atonal, lo cual para nada es mi forma de pensar ni de hacer las cosas... siempre hemos sido un grupo con una mente muy abierta.

P. Conociendo, como se ha ratificado en esta entrevista, la enorme experiencia que acumula como director de música contemporánea y como director de ensembles de música actual, no me resisto a preguntarle, para acabar, por sus recomendaciones a un nuevo grupo de música contemporánea de cara a su desarrollo.

R. Para mí lo esencial, lo primero, es trabajar con los compositores, aprender qué significa componer. De los compositores se puede aprender mucho más que imitando la forma de dirigir de otros o cualquier cosa de ese estilo, de ellos se puede aprender lo que significa escribir música y cómo crearla.

P. Pues con este sabio consejo para los lectores que estén pensando en poner en marcha alguna iniciativa en la música de hoy, si le parece bien lo dejamos, puesto que en pocos minutos comienza el concierto de esta noche. Ha sido un verdadero placer conversar con usted de todos estos temas y espero que tengamos ocasión de volver a hacerlo. Muchas gracias.

R. Igualmente.