Italia

Donizetti: Maria de Rohan

Anibal E. Cetrángolo
martes, 2 de febrero de 1999
Venecia, sábado, 30 de enero de 1999. Pala Fenice al Tronchetto. Donizetti: Maria de Rohan. Melodramma tragico en tres actos de Salvatore Cammarano. Primera representación en tiempos modernos de la nueva revisión crítica de Luca Zoppelli (versión 1843) con la colaboración y la contribución del Comune de Bérgamo y de la Fondazione Donizetti de Bergamo. Casa Ricordi, Milano. Personajes e intérpretes: Maria de Rohan: Giusi Devinu alternándose con Gabriella Costa; Riccardo, Conde de Chalais: Fernando Portari alternándose con Jorge López Yanez; Enrico, Duque de Chevreuse: Carlo Guelfi alternándose con Giovanni Meoni; Armando de Gondí: Gianluca Sorrentino; De Fiesque: Robert Gierlach; Aubry: Enrico Cossutta. Orquesta y Coro del Teatro de la Fenice, Maestro Concertador y Director: Gianluigi Gelmetti. Director del Coro Giovanni Andreoli. Escena y vestuario: Regia Giorgio Barberio Corsetti; Vestuario Giorgio Barberio Corsetti y Cristian Taraborrelli
0,0004614 En este Carnaval nevado, La Fenice - o mejor dicho, la carpa que la reemplaza - abrió su temporada con Maria de Rohan de Donizetti, un título que, seguramente, por no haberse encontrado en nuestros años, con un trío de protagonistas afortunado no goza de la suerte de otras óperas de su autor, un músico cuyo éxito en vida envidiaba con xenobofia Berlioz: difícil soportar, en efecto, tanta popularidad en un colega. Se tenga en cuenta, por ejemplo, que en 1856, once años después de su presentación vienesa esta ópera, para nosotros infrecuente, ya era conocida, aunque de forma parcial, por el público de Bogotá gracias a la presencia en Colombia del tenor y empresario Rossi Guerra.En el germen de la trama de esta ópera hay hechos históricos: Tienen que ver con Marie de Rohan -Montbazon, incansable conspiradora en época de Luis XIII y que casó en 1622 con Claude de Lorraine, duque de Chevreuse. La duquesa en 1625 trató de relacionar a la reina francesa, Ana de Austria, con el lord inglés George Villiers, primer duque de Buckingham. Los fracasos de las intrigas de la condesa la llevaron de un exilio a otro. Uno de sus sonoros escándalos explotó cuando Richelieu descubrió que la reina y Mme. de Chevreuse estaban entablando una correspondencia con la corte española lo que traicionaba los intereses de Francia. La Chevreuse escapó disfrazada a España y de ella poco más se sabe. Otro de los títulos nobles que resuenan en esta ópera es el del conde de Chalais y en los años de Luis XIII el título lo exhibía Henri de Talleyrand que también conspiró contra Richelieu y a quien el Cardenal hizo ejecutar en 1630. Intriga, Richelieu, Ana y Buckingham todo hace recordar a Dudas y a los mosqueteros (hasta hubo, mucho después, en años de Maria Antonieta, un Cardenal de Rohan que estuvo involucrado con una intriga de un collar de diamantes...) pero lo que se canta en esta ópera es una intriga más privada que política si bien con el constante fondo del Louvre del poder. Este el nudo: Maria es a la vez amante de Chalais (el tenor) y esposa de Chevreuse (el barítono). La intrigante María oculta todo. Todos son enemigos de Richelieu. Cuando amante y marido descubren la existencia del otro en la alcoba de Maria, la alianza política cede a la rivalidad afectiva. El barítono - marido hace que el tenor - amante muera y la soprano lo maldice.Donizetti escribe su penúltima ópera aprovechando un libretto que el napolitano Salvatore Cammarano, el de Lucia di Lammermoor, Luisa Miller y Trovatore, había escrito sobre el drama Un duel sous le Cardinal Richelieu (París 1831) de Locroy y Bodon y que había sido ya usado con buen éxito por el compositor de Galatina (Lecce), Giuseppe Lillo en su Il conte di Chalais.Maria de Rohan fue presentada en 1843, primero en junio en Viena y algo después - apenas pocos meses - en París. La versión francesa triunfó con los años sobre la austríaca, demasiado seca y sobria para el gusto del público latino. Es sin embargo esta última la que como novedad se presenta ahora en Venecia y aún con un giro de tuerca más: la Fenice muestra en prima mondiale un final curioso al incluir la caballetta final que Donizetti había eliminado momentos antes de presentar su trabajo en Viena. El signo de esta versión veneciana, entonces, más que el respeto de la voluntad del autor se obedece a la cifra que brama originalidades a toda costa. Así fue que en el escenario del Palla Fenice después de que todo explotó y se desinfló se pudo escuchar aún la difícil - y en ese lugar molesta - Onta eterna?... io non t'amai!.. La curiosidad fue satisfecha. La tensión dramática destrozada.Venecia había escuchado Maria de Rohan poco después de su estreno en 1847 (aunque parcialmente porque el barítono afónico desertó el escenario). La ópera volvió a la ciudad en 1974. El actual superintendente de la Fenice, Mario Messinis, comentó la ópera en el periódico ciudadano calificándola de trabajo que no supera el standard de los hábitos teatrales de su época y a Donizetti como un autor a quien es inútil pedir la coherencia musical y lingüística de sus contemporáneos alemanes. En aquel entonces el tenor era Umberto Grilli de quien se lee en el artículo de. Messinis que se trataba de un cantante honorable . El crítico describe el resultado general como de "suceso cordial". A pesar de tal juicio, la lectura del resto de la locandina me hace desear, de todas maneras, que en algún desván serenissimo se conserve una de esas grabaciones caseras que ahora se pueden publicar en CD. Dirigía entonces un donizettiano de ley: Gianandrea Gavazzeni y cantaban la Scotto y Bruson.Aquellas frases sobre Donizetti y lo alemán del entonces crítico parecen indicar el rumbo de los colaboradores del actual responsable del Teatro, al menos en esta ópera. Y entonces se escucha y lee que como esta Maria fue pensada para Viena permite a su autor escribir "seria y dignamente" (señeras palabras del crítico vienés de 1843) y que puede por eso separar este trabajo del resto de su producción en cuanto ópera experimental (el revisor Zopelli). La obertura es "homenaje a Beethoven" (idem) y "parece Weber" (el director Gelmetti), pero tiene "acentos schubertiano aunque Donizetti sea incapaz de ir mas allá" (el crítico oficial de la Rai Capelletto).La nostalgia por el perdido Gavazzeni no significa en absoluto menospreciar el trabajo de quien esta vez subió al podio del PalaFenice, Gianluigi Gelmetti, otro especialista del género, quien fue en efecto una de las mejores cosas que pasaron en esta Maria de Rohan. Su labor fue cuidadosa en la bella e importante sinfonia que yuxtapone melodias de gran línea con pizzicati que tan a menudo anuncian intrígas en el mundo del melodrama. El número empieza con golpes de acordes, Un larghetto y allí los violonchelos que cantan. Eso parece severo y da seguramente satisfacción a quienes anhelan Beethoven pero después sopla mediterránea una flauta y todo es belcanto. Y de ahí en más otras promesas de dignidad traicionada: en el Allegro lo oscuro de las cuartinas acéfalas de semicorcheas en la cuerda grave (sonrisa de los dignos mitteleuropeos) pero enseguida, apenas pocos compases después pero siempre poco después... El juego temático es rico y de elaboración cuidada. Cada cual puede decidir si Donizetti se esforzaba en parecerse a Beethoven o si en cambio era un buen músico y tejía más densamente cuando le parecía bien.Bien la orquesta. Gelmetti bien, obtuvo precisión de los arcos en estos pasajes dificiles que sonaron con tensión. Su trabajo aprovechó cada centímetro del abanico que entre lo concitato y lo lírico permitía la partitura. Fue consecuente con el ambiente intimo y tenso que piden aquí Donizetti y Cammarano.Controló la arquitectura general (cosa tan dificil) y con su idea fue posible, palpitar la obsesión del tiempo articulada en la escena por los relojes del Louvre que marcan las cuatro, las cinco, las seis…hasta llegar al torbellino final del terzetto de los protagonistas, aquel final arruinado por la caballetta invasora.La dirección escénica fue confiada a un artista bien conocido por el teatro de vanguardia italiano: Giorgio Barberio Corsetti. De esta manera Barberio Corsetti en estos momentos recibe de Venecia dos encargos: la dirección de la importante Biennale Teatro y la comisión por parte de la Fenice de la puesta de su primera ópera. Por otro lado, simétricamente a cuanto pasa en Venecia, se establece otro grande del teatro de vanguardia italiano en la dirección del Teatro di Roma: Mario Martone. También él se lanza a poner óperas: el inminente Cosí fan tutte en el San Carlo de Nápoles sí bien describe su relación con el mundo de la ópera como "tímida y escasa" Volviendo a la Fenice, y a Barberio Corsetti, su labor en María se juega en función de paneles desnudos y en la proyección sobre algunos de ellos de las sombras de los cantantes. Todo sería explicable ante la dificultad, que todos habríamos comprendido, de realizar una verdadera puesta en un lugar tan precario como el PalaFenice. Pero no. Barberio Corsetti habla y dice. Dice que hay que consolarse. Que los italianos no tienen ni Schiller, ni Goethe. Se tiene esto y hay que aceptarlo. Para salvar la patria no queda más remedio que una (su) visión experimental. Y las sombras por qué? Alguien del staff - Gianfranco Capitta - ayuda en la respuesta: no sé, es original y útil para reinventar la ópera y escapar de lo banal. ¿Y el vestuario? Nadia que haya leído lo anterior se esperará vestidos del 1600 banalmente pedidos por el libretto. ¿Entonces qué? ¿Un body? No, ni lo de entonces ni lo de ahora: vestidos decimonónicamente, los cantantes esquivan los paneles. Luca Zopelli, el responsable de la importante revisión crítica que publicará Ricordi, nos cuenta que este regisseur llega con su intuición donde nosotros, los musicólogos, llegamos solamente después de muchas dificultades.Personalmente creo que nuevo o viejo poco importa si se entiende lo específico de la teatralidad de la ópera, es decir aquella fusión rara y específica que hace triunfar un libretto imposible cuando se lo mezcla, como solamente pocos supieron, con la música y la escena. Cuando se ha mamado, por ejemplo, aquel típico juego entre conflicto adelante y fiesta - fasto atrás: el odio entre Aida y Amneris con la pompa che si appresta en off, por ejemplo. Bueno, aquello que el libretto de Maria de Rohan pide a gritos: la fiesta en jardines del Louvre, resplandores y elegancias de máscaras, eso que pide Cammarano detrás del drama que está poniendo a foco en primer plano, aquello faltó. Eso me parece lo más grave.Vayamos a la compañía de canto. El tenor Fernando Portari fue un muy buen Conde de Chalais. Su voz es, en aquel mundo del tenor lírico donde los españoles siempre tuvieron algo que decir (¡ah, el Gran Canario!) es en cambio italiana, redonda y oscura lo que nunca impide entender lo que dice. Aparece con un recitativo presentado por aquel motivo acéfalo de semicorcheas ya escuchado en la sinfonia. En la cavatina Quando il cor di lei piagato Portarimuestra que es capaz de medias voces a veces con alguna inseguridad de entonación. Lo que hace en Alma soave e cara del acto segundo es encomiable. Messinis se refiere a este momento en su crítica del 1974: un aria tristísima . No cabe ninguna duda de que el texto es fúnebre y casi macabro pero de todas maneras me pregunto si la impresión del actual superintendente non habrá dependido de la 'reflexiva' versión de Gavazzeni. ¿La habrá hecho más lenta?En cuanto a la protagonista entra como corresponde, con su Cavatina. Pero ya antes canta un recitativo que le queda grave. Maria es de Giusy Devinu uno de los grandes nombres de la lírica actual que ejercita un repertorio abiertísimo (Flauta Mágica - Traviata!). Se presentó con indudable autoridad pero su vibrato es en este momento y en esta ópera decididamente exagerado .Su emisión en el registro medio alto es forzada . Su sonido a menudo entubado y el aquel vibrato hacían de la comprensión de su texto algo dificil. La parte de soprano tiene momentos que podrían llegar a ser joyas para los devotos del género, como aquel Ben fu il giorno aventurato, uno de los puntos más hermosos de la ópera. Allí nadie pide a Donizetti que dignamente se parezca a nadie. Se trata de un aria muy difícil, de gran virtuosismo vocal que la Devinu resolvió muy bien los pichettati aunque convenció ciertamente menos cuando tuvo que sostener el canto. La cantante disparó al final un re sobreagudo que, como era crescente, vale más.Cuando fue el turno del duque de Chevreuse apareció un Carlo Guelfi que cantó con nobleza y muy convincentemente Gemea di tetro carcere acompañado por una orquesta siempre presente e incisiva en los tresillos del bajo. La intervención siguiente se escuchó algo tirada en la zona aguda pero sin duda las apariciones de este importante barítono en el resto de esta versión fueron un verdadero placer, ya sea en los momentos de gran lirismo como el cantabile Bella e di sol vestita del tercer acto (que hacía recordar algún momento de La Favorita) y que cantó excelentemete como en los acentos irascibles de Ogni mio ben in te sperai e irónicos Su hermosa voz tiene línea y Guelfi la conduce con inteligencia y gusto a un excelente estilo. El barítono es muy eficaz en los recitativi cosa que nunca es ni gratis ni casual..Se escuchó un Gianluca Sorrentino (Armando de Gondí) que sin apoyo, a menudo calaba. El coro fue bueno.Esta prima fue enmarcada por dos actos de protesta. El primero consistió en la lectura de un comunicado de los trabajadores de La Fenice. Tenia que ver con la parálisis en los trabajos de reconstrucción del querido teatro quemado hace ya tres años. Cosa complicada. Los fondos para la reconstrucción existen y la empresa que ganó la licitación estaba ya construyendo pero quienes habían perdido el concurso recurrieron con éxito ante la justicia y …a reiniciar. En medio de todo esto se está restaurando otro teatro veneciano, el Malibrán y que será utilizado el año próximo para las óperas de La Fenice pero todo en Venecia es lento, levantino y pesado: nuevo motivo de parálisis, esta vez arqueológica: se encuentran bajo el Malibrán las casas que eran de la familia de Marco Polo... Se promete que La Fenice estará reconstruida dentro de dos años (¿?).La segunda protesta fue la del público y se refería a la ópera apenas terminada. Esta Maria de Rohan, si bien recibió muchos aplausos dirigidos al director musical no permitieron considerar el resultado global como suceso cordial: el triunfo de Gelmetti fue acompañado de mucho ruido contra la puesta en escena. Trato de poner letra a esos silbidos y patadas y lo que me sale (no sé con qué derecho) es así:Es demasiado pretender, con los tiempos que corren, que un regisseur estudie en serio el libretto de una ópera y se ocupe de sus circunstancias históricas (poco importa sí para respetarlas o no). Tantas veces nos han dicho (y también esta vez) que la puesta tiene que ser sobre todo divertida y que por eso Elisir, Traviata y Walkiria hay que leerlas irónicamente (es decir rapidito) que nos faltan las fuerzas para rebatir tales verdades. Ya no pretendemos que quien gana dinero con la ópera sepa, pero sería consolante que al menos guste un poquito de ella: eso se ve. Cuando estos regisseurs eran jóvenes decidieron dirigir cine o recitar Ibsen y decidieron contemporáneamente y tácitamente a no jugar al fútbol ni hacer ópera. ¿Y entonces? ¿Queda alguno de aquellos, ahora maduros, que todavia que no haya hecho una puesta de Traviata?. Esto de usar al repugnante libretto de ópera como tiro al blanco de todos los experimentos posibles es ya habitual pero de vez en cuando a uno le viene a la cabeza un razonamiento bastante reaccionario: ¿Qué pasaría si quien se dedica a la ciencia pura empezase a experimentar en su primer día de laboratorio? No estaría de más que el salvador de la ópera de turno antes de realizar su ritual y legítimo experimento nos demuestre su capacidad de controlar aburridamente los materiales sin arruinarlos, su habilidad en manejar la probeta del ácido sulfúrico sin que el contenido caiga sobre el pie (de uno). La ópera es cosa químicamente muy complicada.
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