De un suburbio vienés al extrarradio porteño

0,0002588 Lo habitual hoy en día es ver este singspiel mozartiano representado en los más importantes teatros de ópera del mundo. Pero no fue siempre así. Quienes asistieron a su estreno, ese viernes 30 de septiembre de 1791, debieron desplazarse hasta lo que por entonces era un barrio aledaño a la ciudad de Viena e ingresar en un teatrito de mala muerte –que un cronista de la época describió como “una choza de madera” -para ver una de las más grandes creaciones del genio de Salzburgo.

El Roma de Avellaneda está también fuera de la ciudad de Buenos Aires y es de dimensiones reducidas, pero es un teatro centenario bien construido, renovado en su interior, cómodo y de excelente acústica. Tiene muchos inconvenientes, como un foso orquestal sumamente pequeño –parte de la orquesta debe ubicarse fuera de él, a los lados- un escenario chico (que carece de escapes laterales o al fondo) y pocos o ningún medio mecánico. Pero con sobrado tesón, enorme entusiasmo y grandes esfuerzos, jóvenes intérpretes pueden hacer allí sus primeras armas y darse a conocer, formando elencos vocales que, como en este caso, alcanzaron un atrayente nivel artístico.

Su ubicación geográfica (a menos de un kilómetro de los límites de nuestra capital), la abundancia de transporte público o lugar donde estacionar vehículos propios sumado al bajo costo de las entradas, permitiría que los operómanos porteños concurrieran sin problemas a sus espectáculos. Lamentablemente son pocas las veces que eso sucede, por lo que resulta bastante habitual que muchas de las funciones se realicen ante un reducido número de espectadores. El estreno de Flauta Mágica al que asistí estuvo dentro de estos parámetros y el público era bien escaso.

Montar una partitura de la complejidad que presenta la última ópera de Mozart en subir a escena -cuando a su autor apenas le quedaban 66 días de vida- no es tarea nada sencilla. Su abstruso argumento, plagado de simbologías esotéricas pero también lleno de incongruencias, pone en jaque a cualquier director escénico. Es por ello de elogiar lo conseguido por Mónica Maffía, con la parquedad de medios habituales en Avellaneda. Un movimiento escénico bien delineado y perfectamente entendible, sobre una escenografía reducida pero suficiente, se fusionó con un buen marcaje actoral. No hubo ninguna extravagancia innecesaria y la ambientación tenía adecuados toques egipcios más esa pizca de irrealidad imprescindible en esta obra.

El vestuario era atractivo y variado, tanto en diseño como en colorido. Hay que destacar la imaginería con la que se adornó al personaje de la ‘Reina de la Noche’ -con serpientes coronando sus cabellos- mientras las tres Damas llevaban ropaje que las hacía aparecer casi como brujas (lo que en cierto sentido no dejan de ser...). Simples pero efectivas las túnicas y los uniformes de todos los que pertenecen al Templo y correcto el resto.

Dada la estrechez del escenario, el coro fue ubicado en los primeros palcos laterales, sin que su sonoridad o prestación se viese comprometida. Fue una de las mejores labores que he escuchado de este conjunto -entiendo que no profesional- bien preparado por Ricardo Barrera. Estuvieron bastante ajustados y pusieron gran empeño e indudable vocación.

Lo mejor de esta representación fue, sin lugar a dudas, el elenco vocal parejo y eficiente, con algunas voces bien por encima de la media habitual. Comenzando por el
Tamino, donde fui gratamente sorprendido por un Gabriel Centeno que lo expuso con medios más que interesantes: fraseo convincente, buen legato, expresión, timbre grato a la vez que robusto, y es seguro y afinado cuando asciende al registro alto. Lo encontré un poco encorsetado en la composición de su personaje pero es algo que sin duda mejorará con más tablas. Cantó ‘Dies Bildnis ist bezaubernd schön’ de forma muy meritoria.

A Marcela Sotelano le había alabado sus virtudes canoras cuando abordó el papel de Balkis en L’incontro improvviso de Haydn meses atrás, destacando su “canto franco, bien asentado ... buena afinación, destreza y agudo fácil”. Sin duda no me equivoqué entonces, porque aquí se enfrentó con un par de arias temibles como son las asignadas a la ‘Reina de la Noche’ de las que salió totalmente airosa. Se movió con gran soltura y temperamento, resaltando la fiereza del personaje y sus aristas tenebrosas. Además, superó con entereza un escollo adicional que le interpuso la regié al obligarla a permanecer desde el comienzo de la ópera en escena, sin poder calentar la voz ni hacer ningún tipo de ejercicio vocal -tan típico en los cantantes- antes de tener que afrontar las complicaciones de ‘O zittre nicht’

Raquel Weinhold -un nombre absolutamente desconocido para mí- comenzó algo fría durante el primer acto, pero mejoró de manera notable en el segundo ya desde su aparición, culminando en su gran aria ‘Ach, ich fühl’s, ...’ que mostró a una soprano de real valía, con excelente línea de canto, fraseo consecuente e intenso, hondura y expresividad. Toda una revelación.

Alejandro Spies encarnó, con simpatía y buen desempeño escénico, unido a un plausible trabajo vocal, el rol de Papageno. Cabe consignar, como dato curioso, que él mismo tocaba, en una flauta de Pan especialmente confeccionada y bien afinada con el conjunto orquestal, esas breves escalitas “sol-la-si-do-re” que jalonan la desesperada búsqueda de su media naranja en el ‘Papagena, Papagena’ del final del segundo acto.

Alejandro Di Nardo compuso con empaque, buen porte y adecuados medios vocales el papel de Sarastro. Me convenció más en la primera de sus dos grandes arias, ‘O Isis und Osiris’ (con coro), expuesta con propiedad, que en la segunda, la bellísima ‘In diesen heil’gen Hallen’ donde hubiese preferido un canto más legato y una mayor flexibilidad en el fraseo.

Susana Moreno aportó frescura y voz agradable al corto rol de Papagena, mientras Hernán Videla Torres personificaba de manera atrayente al odioso Monostatos, que cantaba con corrección, aunque el ‘Alles fühlt der Liebe Freuden’ con su vertiginoso ritmo y exigencias de virtuosismo vocal le creaban algunas dificultades.

El Orador fue encarnado por Mario Solomonoff, otrora una voz importante de nuestro medio. Mostró solidez y dominio escénico, pero los estragos causados por el paso de los años son innegables y se pusieron en evidencia tanto en su canto como en las partes habladas. Competente el resto del amplio elenco, con trabajos dignos de señalar por parte de las tres Damas así como de las tres voces femeninas que suplían a los niños del original.

La versión fue muy completa en el aspecto musical -incluyendo una breve cadencia a capella de las tres Damas al concluir la Introduccion, eliminada por Mozart quizás por su complejidad y restituida por el director, que confieso nunca había escuchado con anterioridad en ninguna de las múltiples versiones que conozco- pero drasticamente abreviada en sus partes habladas, lo que redundó en una mayor agilidad de la acción y, justo es reconocerlo, un menor esfuerzo de aprendizaje para los cantantes, siempre algo reacios a esos extensos diálogos en idiomas foráneos.

Verdadero factótum de esta producción fue su director, Gerardo Delgado, al que nunca antes había visto en acción. A él se debe la revisión del material orquestal y su cotejo con la Nueva Edición Mozart; algunos breves fragmentos de “música incidental” previstos en el libreto y tocados en el estreno pero que se han perdido (para lo que arregló partes de la obra o directamente compuso otros) así como unos extensos e informados comentarios incluidos en el programa de mano. Su labor como conductor fue ardua, ya que la formación sinfónica es lo más flojo que ofrece la sala del Roma de Avellaneda.

Conseguir, como logró Delgado, una ejecución casi correcta de la obra fue una verdadera proeza por la que hay que felicitarlo. Tuvo algunos elementos destacables dentro del conjunto, como los solistas de maderas, que lucieron. Pero el sector violines es muy flojo y en sus intervenciones puede suceder cualquier cosa (como en efecto pasó en más de una oportunidad, por ejemplo, al iniciarse la sección ‘Allegro’ de la Obertura). Cuidó además Delgado con gran habilidad el balance con los cantantes o el coro y el ajuste -complicado porque algunas acciones se desarrollaron en palcos de diferentes niveles o por el centro de la platea: entrada final de la ‘Reina de la Noche’ sus tres Damas y Monóstatos. Hizo que la orquesta fraseara con elegancia, sonara bastante ajustada y que los metales no sobresaliesen en detrimento de otros grupos. Escogió tiempos muy adecuados y consiguió dar a toda la obra un ritmo y una vitalidad que nunca decayeron. Un trabajo muy consistente y digno de alabanzas.
 
Finalmente unas breves palabras ante la falta de profesionalismo demostrada por buena parte de la orquesta. Muchos integrantes iban arribando a la sala justo sobre la hora de inicio del espectáculo, casi sin tiempo para ubicarse en sus lugares y afinar (parece ser ya una costumbre, porque ha sucedido en todas las óperas que vi allí). Eso sí, los trombones estaban en su sitio y dispusieron de tiempo como para practicar juntos y por completo la célebre melodía central de Pompa y Circunstancia Nº 1 de Elgar a pleno volumen. Apenas cayó el telón hubo una desbandada general: con los primeros aplausos ya había músicos saliendo a toda velocidad del teatro. Seguramente los sueldos que perciben deben ser muy magros, pero es imprescindible cuidar un poquitín las formas.