‘Y ahora, mi buen Fedro, tengo que marcharme…’

0,0001029 ¿Quién podía atreverse a trasponer a otro medio artístico la novela corta de Thomas Mann, y en la misma época? Ahora parece evidente, pero entonces Visconti y Britten trabajaban por su cuenta, y como el primero fue más rápido, el segundo tuvo una serie de problemas burocráticos para llevar a cabo una tarea que deseaba y que sería su último aporte al teatro lírico. Muy diferentes los dos, consiguieron, en sus diferentes lenguajes (y sin librarse de críticas de esteticismo el uno y estatismo el otro) transmitir lo que presuntamente Mann deseaba en su obra. En ambos se notan ‘afinidades electivas’ con el protagonista; ambos están al final de sus carreras (aunque a Visconti le queden todavía algunas sorpresas y a Britten le quede escaso tiempo de vida); a los dos los preocupa la lucha entre razón y pasión, los apasiona (con un punto quizá de rechazo incluido, como pasa en nuestras vidas muchas veces con algo que nos atrae) Venecia, la peste les sirve para expresar un malestar que en ese momento presentaba otras características que el de la época en que escribió Mann, pero que ahí estaba y podía explotar en cualquier momento.

En el caso de Britten, con su mezcla total de estilos y técnicas, impresiona el empleo del piano para acercarse de alguna manera al recitativo de Monteverdi y eso justo en las partes ‘no dramáticas’ (o ‘no de acción’, que no sé si son sinónimos), en aquellas en que el protagonista comenta, piensa en voz alta, lucha, con la ayuda de otros y entre ellos de Platón y su Fedro (y es un ejemplo claro de que el amor platónico ni es lo que se suele pensar ni es simplemente una pasión homosexual, aunque incluya el homoerotismo). Cuando tras el ejemplar momento de la lucha entre ‘Apolo’ y ‘Diónisos’, éste parece haber vencido sobre ‘Aschenbach’ (pensemos un momento en aquel inmenso Dirk Bogarde), éste cita el pasaje de despedida del diálogo de Platón en lo que más parece una despedida de Britten del mundo, y la luz crepuscular y el mar de Venecia, ‘la ambigua’ como se la define magistralmente, no sólo nos cierra el corazón en un puño sino que nos deja pensando sobre lo bello, lo bueno, lo posible, lo imposible, el futuro incompleto que nadie completará aunque tal vez el trabajo seguirá. El diminuendo en que termina la obra es tan sugerente y pensativo como angustiado y liberador en medio de una lucha estética y moral es el ‘I love you’ con que se cierra la primera parte. Una expresión banal, como nos recuerdan, pero que es la adecuada y la que todo lo explica siendo inexplicable.

Es difícil presentar todo esto, más los episodios ‘externos’, con movimiento, que requieren muchos figurantes, actores, cantantes del coro en solistas, el coro en su conjunto (Britten sigue siendo el maestro del mar,  y el primero de los grandes coros es una última ofrenda a ese elemento que tan importante fue en su vida personal y artística), una parte agotadora para el protagonista (último regalo al ‘compañero de toda la vida’, Peter Pears), un rol bailado para el adolescente (y sus amigos), una multiplicidad de roles para el bajobarítono (en general, las fuerzas oscuras, ancestrales, el destino, lo instintivo) y esos dos bellos momentos para un ‘Apolo’ contratenor. Difícil presentarlo y difícil concertarlo con una orquesta tan exigida de diversa manera en sus diferentes sectores y con el piano incluido.

Este estará entre los tres o cuatro grandes espectáculos de veras que La Monnaie ha ofrecido durante los muchos años que he vivido en Bruselas. Habiendo sido formidable la versión de la temporada pasada en Barcelona, ésta la supera claramente. Por la concertación sensacional de Paul Daniel (sólo puedo pensar en su Jovanchina anterior aquí, y ésta fue mejor), que consiguió el tono exacto y no perdió de vista detalle ni personaje, por la labor de la orquesta (y la mejor del coro desde que lo prepara Piers Maxim: habría debido preverlo, tratándose de un autor inglés de primera magnitud), por la entrega de todos y cada uno de los intérpretes.

Y por la labor extraordinaria de Deborah Warner, una de las grandes directoras de la escena inglesa, que aunó la belleza y sobriedad de luces (¡!), decorados (¡!), vestuario (¡!) y coreografía (los muchachos parecían jugar, pelear y amar todo al mismo tiempo, mientras bailaban de un modo casi natural pasos de una dificultad terrible) para rodear a un hombre confundido en su Munich de origen que decide irse al sur, donde la vida (y la muerte, que forma parte de ella) lo alcanza de lleno. Pequeños o grandes gestos, esencialidad, imaginación, respeto de texto y partitura: una gran producción bien moderna que sin embargo no transgrede ni agrede ni rompe ni deforma. Más perturbadora justamente por eso, y en eso, y por camino opuesto, con casi el mismo efecto que la magia de la mano de Visconti. La proyección del texto, la aparición a lo lejos de una silueta vaga de Venecia, palos que eran remos de góndolas o atracaderos, actores sentados o de pie que con sus movimientos sugerían o indicaban el acto y su sentido, hicieron bramar un larguísimo ‘bravo’ al respetable, como pocas veces se oye por estos sitios.

Y eso que empezamos con un problema porque Ian Bostridge se enfermó y le quedó a John Graham-Hall (espero que pueda con todas las funciones que tenía ya previstas más las que ahora se le agregan) el peso del estreno. Un gran cantante no tiene que tener necesariamente una voz bella ni grande, sobre todo en un papel pensado para un cantante maduro y de un timbre peculiar como Pears. Pero tiene que saber decir, articular, expresar y tratar de que sus limitaciones (en el color, en los filados que no necesitan o admiten el falsete, en los graves) sirvan a la parte. Graham-Hall suele ser un magnífico tenor ‘de carácter’ (‘Basilio’ en Mozart o ‘el Maestro de Música’ en Strauss, por poner dos ejemplos que conozco y aprecio en lo que valen). Aquí demostró que puede ser un gran protagonista como el que más, y recibió también tras su agotadora y alucinada interpretación (de una neurosis y una angustia casi insoportables) su merecido premio.

Andrew Shore es una voz grande y oscura, no muy pareja y de emisión discutible en el grave, pero él también hizo su esfuerzo y cambió de personajes con la velocidad del viento y un aplomo dignos de admiración.

Sumamente interesante resultó el joven contratenor Towers, de figura ideal para ‘Apolo’ y con una voz también particular pero que puede darle grandes satisfacciones. Y no se puede terminar sin ‘Tadzio’, porque en él están todo el bien y todo el mal, y el adolescente mudo parece saberlo y no saber qué hacer con eso ni con su persona: fantástico Leon Cooke, él mismo un adolescente, el ‘Fedro’ del que se despide Sócrates en el diálogo, pero aquí para marchar en muy otra dirección.