‘Lucia’ sufre un alevoso atentado

0,0003225 Cuando uno abre el programa de mano de una ópera y se encuentra con una extensa explicación del responsable de su puesta en escena acerca de las motivaciones con las que encaró su labor, es momento de ponerse a temblar ante lo que le espera.

Tal cosa me sucedió, por vez primera desde que estoy asistiendo a espectáculos en el nuevo Teatro Argentino de La Plata, con esta Lucia di Lammermoor en la que, para mayor sufrimiento, había decidido -cosa que hago pocas veces- escuchar ambos elencos. Para quienes no estén familiarizados con los usos y costumbres de esta sala, debo aclararles que se ofrecen cuatro funciones: tres en días consecutivos (viernes, sábado y domingo) más otra el domingo siguiente. El elenco ‘titular’ actúa tres veces y el sustituto sólo el sábado, para dar un conveniente descanso vocal a los artistas.

Hasta ahora, las óperas que había presenciado en esta sala habían tenido puestas en escena que oscilaron entre correctas y superlativas (me viene de inmediato a la mente la soberbia Tosca con régie de Roberto Oswald) y nunca había salido decepcionado del nivel de sus producciones. Nunca hasta esta ocasión.

Nada es rescatable en este verdadero "mamarracho escénico" (como tildó un acertado colega) engendrado mayoritariamente por Claudia Billourdou, pero cuyos despropósitos secundaron también Juan Carlos Greco y Nidia Ponce.

Mamarracho que se inicia con una escenografía que, con mínimas variantes, sirve para las múltiples ambientaciones de la obra: una especie de ‘caja acústica’ con un piso escalonado y un par de puertas en su parte posterior. Quizás muy apto para un concierto sinfónico-coral pero que, al carecer de techo, no ayudó en nada a la proyección de las voces -por el contrario, pienso que las perjudicó- un tema bastante crítico en una sala con una acústica poco afortunada.

Ya estamos bastante acostumbrados a que, bajo diversos pretextos, se actualicen obras que claman a gritos por una estética acorde con la época para la que fueron concebidas. Pero aquí, además de traer la acción a un tiempo presente, se la transporta a un claro ambiente rioplatense (¿quizás la propia ciudad de La Plata?) con todos los contrasentidos imaginables que ello provoca.



Así, apenas abierto el telón y frente al ‘hermoso’ panorama de los diversos planos de la escena cruzados, vaya uno a saber por qué, por esas cintas retráctiles que se emplean para ordenar las filas en aeropuertos, entidades bancarias, etc., ingresan los miembros del coro (en ropa de calle), uno de ellos llevando en sus manos un mate así como el consabido termo para prepararlo, cosa que hará -bien adelante, para no pasar desapercibido- y lo compartirá con algunos camaradas. Lucía (linterna en mano) y Alisa entrarán desde el fondo sorteando con evidente dificultad el laberinto de cintas y se ubicarán ante una inexistente fuente. Más tarde, Edgardo hará su aparición en jeans con la bicicleta en que se supone llega a la cita, lo que en la función del domingo provocó risas, gritos y algún comentario sarcástico de viva voz. Bicicleta que parece un remedo tercermundista de la motocicleta que uno de los maestros de Billourou, Peter Mussbach, empleara en su Don Giovanni de la Scala.

Los desatinos y disparates continuarían a todo lo largo de la velada, siendo casi imposible consignarlos de manera integral, pero la pareja que danza un silencioso tango mientras la protagonista entona el ‘Ardon gli incensi’ creo que se lleva las palmas en lo que hace a incongruencia, a la vez que desprecio por un momento de alto valor musical. Y hacer que la escena final transcurra en el mismo salón de la fiesta, en vez de ante las tumbas, le quita buena parte de su carga emocional y la banaliza.

El cambio de época y lugar provocará infinidad de incoherencias: Enrico envía a Normanno a traer a Arturo desde ‘la ciudad real de Escocia’ que al parecer queda a pocos minutos de viaje del Río de la Plata o Raimondo dirá ‘deponed las armas’ cuando no se las ve por ninguna parte (es sabido que antaño se blandía la espada casi por cualquier motivo).



También hay afrentas al sentido común: Lucía aparece, tras matar a Arturo, con su vestido de novia (¿no se lo ha cambiado para abandonar la fiesta, como hacen todas las recién casadas?) no ‘salpicado’ de sangre, como sería lógico, sino cuidadosamente ‘pintado’ de rojo; el pastel de bodas continúa, en primer plano, intacto cuando los novios ya se han retirado a su alcoba (cosa que siempre hacen después de partirlo y repartirlo) y Edgardo (al no estar armado) debe suicidarse con un elemento que toma de la mesa en que se encontraba el pastel. ¿Es posible darse muerte con un cuchillo de postre o una pala para cortar tortas?

Además, la régie incorpora un personaje mudo de mujer, cuya identidad no queda clara, que aparece en el salón de fiestas e interactúa con ‘Lucia’ en la escena de la locura. Podría inferirse que se trata del espectro de su madre, pero nada lo confirma. Por añadidura, para interpretarlo no se recurrió a una actriz sino a Nilda Eloy, una conocida activista de derechos humanos de La Plata, con lo que su inclusión pareció tener un matiz político.

La falta de experiencia de Clara Billourou (sus trabajos anteriores fueron como asistente de régie) quedó de manifiesto en la labor actoral, sobre todo en los papeles principales. Habiendo visto ambos elencos, noté marcadas diferencias en las actitudes ante una misma situación, lo que habla a las claras de que cada uno se movió mayoritariamente a su antojo. Esto fue más notorio aún en la forma en que las dos sopranos resolvieron la célebre ‘escena de la locura’ concluyéndola, tanto en su línea vocal como en lo escénico, de manera disímil.

El día del estreno, el equipo escénico fue objeto de un merecido abucheo en el saludo final, lo que motivó que en las funciones siguientes adoptaran una solución bien drástica: abstenerse de aparecer, salvándose así del escarnio.



Aspectos musicales:

La postergación de este título causada por la gripe A provocó varios cambios en el elenco artístico, comenzando por el director anunciado, que fue sustituido por Carlos Vieu.

Tampoco participó Omar Carrión, que iba a asumir el papel de Enrico, por compromisos previos. En lo que hace al Edgardo original, Gustavo López Manzitti, el Teatro informó, pocos días antes del estreno, que no actuaría por problemas de salud. Excusa que habitualmente aducen los teatros.

Un problema añadido, en este caso ocasionado por las propias autoridades de la sala, fue que los papeles de tenor estuvieran asignados de manera encadenada: el Normanno del primer elenco era Arturo en el segundo, en la función en la que quien interpretaba al marido asesinado hacía Edgardo. Bastó que un cantante enfermara para poner en serio riesgo la representación del sábado 15.

La versión escuchada carecía tanto de la escena de la Torre -sin la cual, donde Enrico y Edgardo se retan a duelo, no se comprende que este último decida ‘dejarse caer ante el acero rival’- como del breve pasaje en el que Raimondo recrimina a Normanno ser la causa de ‘toda la sangre derramada’, ambos cortes tradicionales. En cambio, se pudo oir parte del aria de Raimondo del segundo acto, de común omitida.

Encuentro a Vieu más cómodo en otro tipo de repertorio (Verdi o Puccini, por ejemplo) que en el belcanto. Pero sus reconocidas condiciones primaron y logró una versión equilibrada, exhibiendo un cuidadoso trabajo orquestal. No hay que olvidar que ‘Lucia’ está instrumentada con gran refinamiento y abunda en comprometidos solos, no sólo el famoso de flauta que acompaña la ‘escena de la locura’ sino otros de arpa, clarinete, o los de uno y dos violoncellos en la despedida del mundo de Edgardo, resueltos a satisfacción. Hubo algún fallo de los metales en la obertura el sábado o un desencuentro orquesta/coro/Normanno en el inicio el día domingo, pero fueron detalles menores. El sábado también, con cantantes de menor pujanza sonora, la orquesta pareció algo excedida en intensidad.

Como pude apreciar los dos elencos en orden inverso (el sábado el segundo y al día siguiente el primero) me referiré a ellos de la misma forma.

Sin lugar a dudas, lo mejor de la velada del sábado -cuyo nivel canoro estuvo por debajo de lo aceptable- resultó el trabajo del tenor Leonardo Pastore encarnando a Edgardo. Con una voz algo pequeña pero de timbre bello y buena emisión, Pastore lució más en los momentos delicados y líricos que en aquellos de enjundia. Con habilidad, confirió un matiz tierno y sensible a su personaje, recurriendo con asiduidad a la media voz, al filado y a un fraseo meticuloso y expresivo. Su labor escénica no me pareció tan convincente, pero sin duda -y con otra dirección teatral- crecerá en el futuro.

María Bugallo se enfrentó con entereza y seguridad al exigente rol protagónico, pero su voz posee poco cuerpo y escaso peso, sobre todo en el registro medio. Sus sobreagudos, afinados, sonaron ásperos y algo agresivos. Resolvió bien las coloraturas y al realizar -en la ‘escena de la locura’- sus evoluciones con bastante regularidad rítmica, consiguió un ejemplar ajuste con la flauta. Su experiencia le posibilitó una atinada composición actoral.

Escuché a Leonardo Estévez en labores muy superiores a su Enrico. Se me comentó que no se encontraba en plenitud física, lo que -de ser cierto- debió anunciarse al público. En cualquier caso, su afinación fue errática por momentos y debió bajar algún agudo peligroso. Dio fuerza a su maligno personaje y se movió con su habitual soltura. Correcto, sin más, el Raimondo de Mario De Salvo (al que también aprecié mejor en otras oportunidades), de quien hubiese preferido una línea de canto más homogénea y una mayor dosis de legato. Casi desapercibida pasó María Inés Franco como Alisa, mientras Gustavo Monastra decepcionaba por la crudeza de su voz y lo poco refinado de su emisión, como Normanno.

Rubén Martínez, que hace ya dos o tres años dejó el canto para encarar otros retos, salió casi ‘al toro’ para salvar la función, dado que era el único tenor disponible que conocía el rol de Arturo. Mostró su solvencia escénica pero su voz se encuentra muy deteriorada. Con el Coro una pizca por debajo de su rendimiento acostumbrado, el resultado final de la velada no fue positivo.



Bastante mejor, sin llegar a deslumbrar, estuvo el primer elenco el domingo.

Comenzando por la protagonista, que tuvo en Paula Almerares a una intérprete de muy buen nivel. Compuso una Lucia atrayente en lo histriónico -jugando con gran habilidad su escena cumbre, que remató con una original variante vocal y con llamativo gesto amenazador- y más que auspiciosa en lo canoro, máxime teniendo en cuenta que era su primera aproximación al personaje, luciendo correcta afinación, bello timbre y atinada musicalidad. La fluidez y libertad de su coloratura conspiraron un poco contra el ajuste con la flauta, que mostró cierta dificultad para seguirla. Alguna tirantez en los sobreagudos (quizás por el repertorio que abarca ahora ya no tan frescos como antes) no opacó un trabajo muy meritorio, que fue premiado con una cerrada ovación.

El tenor uruguayo Juan Carlos Valls pudo hacerse cargo de estas funciones por una lamentable circunstancia: el fallecimiento de su padre, que le hizo cancelar anteriores compromisos y permanecer en el país vecino. A ello se debió que, al recibir los calurosos aplausos finales celebrando su labor, señalara repetidamente hacia el cielo. Una labor de mérito, en la que expuso una emisión franca, clara y con buen squillo aunque con un timbre un tanto impersonal. Afinado y con buena proyección, su Edgardo, a diferencia del de Pastore, fue vibrante, dramático y expansivo sin por ello perder su lirismo.

Fabián Veloz es un joven barítono de promisorio futuro. Tiene excelente línea de canto y una voz redonda, bien timbrada, que maneja con idoneidad. Pero tanto su color vocal como su actuación parecen adaptarse mejor a otro tipo de roles, menos malignos y perversos que el de Enrico, en el que parecía no sentirse totalmente cómodo.

Christian Peregrino compuso con adecuados medios -aunque luciendo un volumen menor al ideal- un creíble Raimondo, mientras Carlos Iaquinta como Normanno mostró una peligrosa tendencia al grito. Atinada labor, como es habitual en ella, de Vanesa Mautner como Alisa mientras Leonardo Pastore -en esta oportunidad como Arturo- ponía una vez más de manifiesto toda su capacidad vocal.

Con este elenco, de mejor rendimiento canoro, los conjuntos -en especial los que cierran el segundo acto- se escucharon sensiblemente favorecidos, a pesar de que el Coro volvió a exhibir un trabajo algo por debajo de lo habitual y con síntomas de desgano.

Un detalle para concluir. Los programas de mano de estas representaciones rezaban, en su primera página, textualmente: ‘Lucia di Lammermoor. Ópera en un acto (la presente versión se desarrollará en tres escenas) con libreto de…’ Rotundamente no. Sin importar la forma en que se la ofrezca o los intervalos que tenga, ‘Lucia’ ha sido, es y -confío- seguirá siendo por muchos siglos una ópera en tres actos. Lo correcto, a mi entender, hubiese sido poner: ‘Lucia di Lammermoor. Ópera en tres actos (la presente versión tendrá un único intervalo entre los actos segundo y tercero) con libreto de …’ Cambiar la exacta descripción de la obra de acuerdo con el capricho de cualquiera de sus intérpretes es absolutamente inadmisible.