‘Drama giocoso’ convertido en burda astracanada

0,0002051 Partitura que muchos consideran la quintaesencia de la ópera mozartiana, Don Giovanni se mueve siempre -con la asombrosa habilidad de un genio treintañero- entre el drama y la fina comedia. En alguna oportunidad (me viene de inmediato a la mente la notable película de Joseph Losey) incluso se suprimió la ‘moraleja’ final, que puede sonar algo ‘ñoña’ según los parámetros de hoy en día, con el fin de acentuar el tremendo efecto teatral de la gran escena que se inicia con el arribo del “convidado de piedra”.

Pero nunca me había tocado presenciar, hasta ahora, una puesta en la que el acento estuviese centrado, casi con exclusividad, en lo banal, la caricatura o lo burlesco, al punto de desfigurar totalmente la obra artística. No tanto porque Suárez Marzal reitera, una vez más, el manido recurso de trasladar la acción a un tiempo vagamente actual -recurso que de tan empleado ya no sorprende a nadie- ni de ubicarla en un ambiente sin el menor aroma sevillano (podría ser con iguales méritos Helsinki, Manchester o Bariloche) sino por el cúmulo de arbitrariedades y sinsentidos que jalonan su desarrollo.

Desde el mismo inicio, con Leporello que ingresa pateando una pelota de fútbol -sin duda preanunciando el Mundial de Sudáfrica-, lindeza que se ha de repetir al comienzo del segundo acto; la innecesaria presencia de dos travestis que flanquean al mismo personaje en el cuadro final; los fastidiosos figurantes que de continuo están colocando o quitando maquetas (cuando no tienen que mover un trozo del piso para ubicar el cuerpo del Comendador o permitirle que reaparezca); la fiesta (final del Acto I) a la que todos son invitados pero donde sólo están presentes los personajes principales; las evoluciones de unos bailarines que ‘embellecen’ el ‘Deh vieni alla finestra’, los innecesarios lacayos portando candelabros con velas encendidas que acompañan al trío de máscaras al llegar al baile, más un extenso suma y sigue.



En el vestuario también hay incongruencias. Don Giovanni está ataviado como una mezcla de joven metrosexual y malevo de barrio; cuando se quiere poner elegante, más parece una estrella de rock que un aristócrata. (Tampoco el aparecer a ratos con el torso desnudo es novedad. Así lucía Carlos Álvarez en varios momentos del segundo de los dos Don Giovanni -puesta de Lluis Pasqual- que vi en el Teatro Real de Madrid).

Cuando Don Giovanni conoce a Masetto (escena con los aldeanos) resulta muy absurdo el contraste entre la ropa formal del pobre campesino frente a la ‘casual’ del acaudalado protagonista. En lo que respecta a Masetto ¿cómo hace para cambiarse y aparecer disfrazado en la fiesta, si ya había sido llevado a la residencia de Don Giovanni por Leporello?

Atrayentes por cierto buena parte de las ropas que muestran los personajes femeninos.

Pero el premio mayor de los disparates se los llevan los absurdos movimientos de brazos y piernas (rígidos y bruscos, como de robots) que son obligados a realizar Doña Ana, Doña Elvira y Don Octavio bailando el Minué. Muy festejado por una reducida parte de la audiencia, que se reía como si estuviese viendo una película de ‘Los Tres Chiflados’. Lástima que lo pretendido por Mozart no creo que fuera para nada eso.

La escenografía lució atractiva por sus planos inclinados, efectos de perspectiva y tonalidades grises (con reminiscencias del cine expresionista alemán) pero achicó de forma marcada las amplias dimensiones del escenario del teatro a la vez que debe haber resultado bastante comprometida para el movimiento de los cantantes, siempre obligados a subir y bajar sus pendientes. Competente, no más, la iluminación. No así el empleo de humo -otro recurso utilizado hasta la saciedad- que acompaña la aparición final del Comendador, máxime porque surgió del fondo de la escena mientras la supuesta estatua estaba en la parte frontal.



Aspectos musicales

La labor del director argentino Andrés Juncos no me terminó de convencer. Pese a que asistí a la última de las funciones programadas (cuando se supone que ya se han superado los nervios del estreno o la escasez de ensayos) detecté ciertos desajustes dentro de la orquesta o entre esta y los cantantes, así como falta de limpieza en la ejecución por parte de la Orquesta Estable, que me parece que se mueve con mayor comodidad en otro tipo de repertorio.

No encontré tampoco ni una articulación ni un fraseo especialmente atrayentes, mientras los tempi escogidos por Juncos tuvieron tendencia -sobre todo en el primer acto- a la lentitud, con lo que la ópera perdió fuerza y vitalidad. El Coro, que aquí tiene mínima participación, cumplió de forma correcta.

Fernando Radó posee una voz de excelente timbre, perfecta afinación, potente y que se proyecta con facilidad, así como pareja en toda su extensión, lo que le permitió redondear una labor canora digna del más amplio elogio. Para la composición de su personaje debió luchar contra varias circunstancias adversas: su extrema juventud -que no se trató de disimular en absoluto, muy por el contrario, parecía aún más aniñado que en persona- no parece condecir con su enorme experiencia en conquistas: Leporello en su célebre catálogo le tiene registradas 2065; el inadecuado vestuario, una marcación gestual exagerada y estereotipada así como cierta falta de esa imprescindible cuota de seducción y encanto que el rol pide a gritos.

El chileno Ricardo Seguel, entiendo que debutante en nuestro medio, compuso con idoneidad el papel de Leporello. Tiene un instrumento de grato timbre, bien trabajado, que sabe utilizar con propiedad. Su labor fue creciendo con el transcurso de la obra (el ‘aria del catálogo’ quedó una pizca opaca) hasta convertirse en uno de los pilares del elenco. Se movió además con soltura y disposición escénica, pese a algunas posturas y actitudes ilógicas que le forzó a realizar la régie.

También Carla Filipcic Holm, una cantante muy competente y fiable, mostró al inicio algunas asperezas en el agudo, que desaparecieron luego para dar paso a un trabajo firme y de amplio lucimiento, en especial por su segura afinación y perfecta articulación. Como actriz se desempeñó con acierto.



Sonia Stelman posee apreciables dotes vocales y musicales, que le permitieron recrear con propiedad una Zerlina vivaz, graciosa y desenvuelta. Fabián Veloz, por su parte, dio realce -con su depurada línea canora y buena predisposición escénica- al rol de Masetto.

Mario De Salvo es un profesional seguro, solvente y de buen caudal sonoro, por lo que el papel del Comendador estuvo correctamente servido en lo vocal. Por lástima -y no fue para nada su culpa- en las escenas finales la puesta optó por hacerlo aparecer -casi como un ‘zombi’- saliendo de la tumba (en sustitución de la inexistente estatua) lo que conspiró contra los resultados visuales de su labor.

Santiago Bürgi acredita adecuada línea de canto, es musical y se mueve con soltura, pero tiene muy escaso volumen. Aceptable en sus arias, pasó casi desapercibido en conjuntos y concertantes.

La elección de María Bugallo para el comprometido papel de Donna Anna no resultó acertada. La esbelta soprano platense luchó con denuedo frente a una tesitura y a unas exigencias vocales que la superaron.

Después del arrollador éxito de público y crítica -muy justificado por cierto- obtenido con el primer título de la presente temporada, una Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovich que marcó casi con certeza el punto más alto alcanzado por el Teatro Argentino desde su reapertura, este Don Giovanni quedó, por comparación, un tanto deslucido.