Entrevistas

Pérez Abellán sobre Stockhausen (II)

Paco Yáñez
viernes, 10 de diciembre de 2010
0,000991 En la primera parte de nuestra entrevista con Antonio Pérez Abellán (Elche, 1969), el pianista y docente español nos contó cómo conoció a Karlheinz Stockhausen (Mödrath, 1928-Kürten-Kettenberg, 2007), figura en la cual se adentra a través de su persona y obra. Como colaborador cercano que fue de Stockhausen, Abellán nos descubre muchas de sus ideas y métodos de trabajo, además de analizar en líneas generales la obra de su maestro y su relación con el entorno de la avantgarde.

En esta segunda y última parte de nuestra entrevista, con la que conmemoramos el tercer aniversario de la muerte de Stockhausen, Antonio Pérez Abellán se adentra en su doble actividad como pianista, con especial mención para el ciclo de los Klavierstücke, y docente, donde repasa aspectos que afectan a la formación de los nuevos instrumentistas. Rescata también el lado más social y humano del alemán, desde sus opiniones sobre el 11-S hasta su estrecha relación con la religión.

Paco Yáñez. Como pianista que es, no puedo dejar de preguntarle por uno de los más hermosos, complejos y difíciles ciclos de Stockhausen, los ya mencionados y cruciales Klavierstücke. Comenzadas allá por 1952, estas piezas han atravesado diversas etapas, intrincándose en los capítulos de Licht en sus últimos números. ¿Qué representa para usted este monumento de la música para teclado del siglo XX?

Antonio Pérez Abellán. Pienso que es música para piano de máxima calidad compositiva dentro de toda la literatura pianística, no sólo de la contemporánea. Y aquí quiero decir que, aunque me dedico exclusivamente a tocar la música de Stockhausen, conozco mucha más música para piano de otros compositores también contemporáneos y, salvo algunas piezas sueltas que también me gusta escuchar, creo que hay relativamente poca música para piano que alcance el nivel musical de las piezas de Stockhausen; pero bueno, seguramente no soy muy objetivo aquí, no sé.



P. Permítanos conocer esas piezas de otros compositores que también le interesan...

R. Conozco muy bien toda la producción de Ligeti, no sólo la de piano. Me gusta mucho la música de Ligeti, aunque creo que no tiene la profundidad de la música de Stockhausen. Otros compositores de los que conozco muchas obras son Messiaen, Boulez, Nono, Xenakis, Cristóbal Halffter, Crumb, Benjamin, Varèse, Berio, Cage, Feldman, Lachenmann, Sciarrino, Luis de Pablo (al cual Stockhausen tenía en buena consideración), Cano, Calandín, Ichiyanagi, Takemitsu, Schnittke, Maderna, Grisey, Dusapin, y muchos otros. Realmente gustarme podría decir que de Ligeti casi todo y de los demás obras sueltas.

P. ¿Qué cambios a nivel de musicalidad y técnica encuentra entre los Klavierstücke escritos para piano y los escritos para sintetizador?

R. En cuanto a la técnica, hay algunas diferencias, pero no son insalvables para un pianista. La gran diferencia es que el pianista aquí ha de ser también creador de sus propios sonidos, de acuerdo a la partitura y las ideas del compositor. Hay que tener inquietud por dar vida a sonidos nuevos y no todos los pianistas están dispuestos a invertir semanas, incluso meses, en pensar y programar sus sonidos, antes de empezar a estudiarse las notas propiamente dichas. A mí me fascina este mundo, pero tengo compañeros pianistas que han intentado esto y han desistido porque les parecía perder el tiempo haciendo sonidos para una obra. Los teclados electrónicos pueden funcionar como instrumentos de tecla anteriores en cuanto a la sensibilidad, por ejemplo, el teclado puede ser como el de un órgano o un clave (sin sensibilidad a la velocidad de ataque), un clavicordio (haciendo vibrato después de bajar las teclas) o responder como el teclado de un piano. Puede haber varios pedales para distintos efectos, la dinámica es una de las cosas más difíciles de controlar en un sintetizador.



P. Entonces, de algún modo, los últimos Klaviertstücke para sintetizador devuelven al intérprete, como algunas de las piezas iniciales de Stockhausen, un gran margen de iniciativa, ya no en la indeterminación, sino en poner de sí parte de ese soundscape electrónico. ¿Se trata, otra vez, del intérprete como coautor de la obra?

R. Depende de qué pieza sea, de la número XV a la XIX el grado de libertad para co-crear por parte del intérprete varía. En todas esas piezas el intérprete debe componer los timbres. En mi caso tuve la suerte de poder hacer los sonidos con el mismo compositor, lo que me asegura que son de su gusto. Para intérpretes futuros, hay CDs con grabaciones de estos sonidos aislados que sirven de muestra para imitarlos o simplemente tomarlos de referencia. El Klavierstück XV “Synthi-Fou” es para cinta magnética octofónica y sintetizador solista; la parte de sintetizador está casi totalmente escrita por Stockhausen, excepto ciertos fragmentos breves, llamados en la partitura “Improvisation Fenster” (Ventanas para la improvisación). Aquí se da al solista total libertad para improvisar, tanto los timbres como las notas que se toquen. En mi caso, estas “ventanas de improvisación” están planeadas estructuralmente de acuerdo con la superfórmula de Licht, y esto gustó mucho a Stockhausen. Es decir, es una improvisación planeada, pero no escrita por el compositor. En el Klavierstück XVI hay una parte de cinta magnética de doce pistas y la parte de piano y sintetizador ha de ser realizada en su totalidad por el solista. Aquí el intérprete ha de “colorear” la música de la cinta magnética eligiendo libremente notas de la partitura de ella y doblándolos con sonidos del piano y/o sintetizador, con lo cual el intérprete no compone la música, sino que elige sonidos de la parte grabada y los colorea, como decía antes. A Stockhausen le gustó tanto mi versión de esta obra, que decidió publicarla como muestra a seguir por futuros pianistas; recuerdo una frase que me halagó mucho, después de una interpretación de esta pieza en un concierto, vino a mí y me dijo: "Antonio, tú eres el Klavierstück XVI". Esta pieza debió ser la obra obligada de la final del concurso Micheli 1995 en Italia, y por lo visto los pianistas finalistas estaban totalmente perdidos, sin saber qué hacer con la partitura. El jurado, además, rechazó que Stockhausen trabajara con los finalistas y Stockhausen dijo que lo que se había hecho en el concurso no tenía nada que ver con su obra. El estreno oficial lo realicé yo en el año 1999. Respecto al Klavierstück XVII “Komet” la idea es parecida al XVI, pero el grado de libertad para realizar la parte solista en bastante mayor, pero siempre controlado por indicaciones de la partitura. De esta pieza también existe publicada mi versión de la partitura, como referencia para otros pianistas. En los Klavierstücke XVIII y XIX no hay libertad por parte del solista para añadir o quitar texto musical, sólo para crear los timbres. El Klavierstück XIX aún no ha sido estrenado y pronto comenzaré a trabajar en él. Espero que se pueda escuchar para el año 2012, si todo va bien, incluso el estreno podría ser en Valencia, ya veremos.

P. Los distintos Klavierstücke han sido abordados por muchos de los más importantes pianistas de las últimas décadas, como Aloys Kontarsky, Herbert Henck, Bernhard Wambach, Pierre-Laurent Aimard, Ellen Corver, David Tudor, Frederic Rzewski, etc. ¿Qué interpretaciones le gustan más a Antonio Pérez Abellán y qué valores destacaría en algunos de los componentes de tan ilustre nómina?

R. Musicalmente hablando, la grabación que más me gusta es, sin duda, la de Aloys Kontarsky [Sony S2K 53346]. La grabación de David Tudor irradia gran frescura y coraje, pero creo que no es profunda en detalles. Las de Wambach y Henck no me gustan mucho. Aimard sólo toca unos cuantos Klavierstücke; es un gran pianista de música contemporánea. La grabación de Ellen Corver es la de más calidad en cuanto a la tecnología empleada, pues es relativamente reciente y está revisada por el compositor. Es una buena grabación, pero le falta algo de la musicalidad de Kontarsky. De Rzewski sólo conozco su grabación del Klavierstück X que es bastante rápida y caótica, no me gusta nada. Faltaría nombrar aquí a Majella Stockhausen, cuya grabación del Klavierstück XIII es magnífica.



P. ¿Entra dentro de sus próximos planes la grabación de algunas de las primeras piezas para piano, acaso la primera integral completa de los Klavierstücke, incluidos los escritos para piano y los escritos para sintetizador?

R. Sí, pero hasta dentro de varios años no será posible, debido a que estoy inmerso en otros proyectos que no me dejan mucho tiempo. Esta idea era la buscada por Stockhausen cuando me reclutó, por decir así; él me dijo que lo que buscaba en mí era un pianista que pudiese no sólo tocar las piezas de piano, sino todo el ciclo completo, incluyendo las piezas de sintetizador. Incluso estando en Kürten empecé a trabajar en un proyecto (más bien de investigación) centrado en la segunda versión del Klavierstück VI. Recordemos que la versión que hoy se conoce de esta obra es la cuarta y definitiva revisión de esta pieza. La primera versión del Klavierstück VI tenía poco más de una página y estuvo a punto de ser publicada así, pero en el último momento fue retirada por Stockhausen. La segunda versión es mucho más larga que la primera. La tercera es casi como la definitiva, pero sin muchos de esos grupos de notas pequeñas que la caracterizan. La cuarta es la más larga, tiene más notas y además contiene el famoso diagrama de los tempi sobre cada pentagrama. Pues bien, la segunda versión es como la tercera, pero la distribución de las alturas de sonido es tan distinta de la segunda que parece otra pieza. En vida de Stockhausen, él y yo hablamos muchas veces de realizar un trabajo de investigación sobre la evolución de este Klavierstück VI e incluso de grabar esta desconocida versión de la pieza. De momento, quiero realizar el Klavierstück XIX, grabarlo y estrenarlo, así estaría el ciclo completado; después me dedicaré a las demás piezas anteriores a la número XV, muchas de las cuales ya he tocado y trabajado con él; éstas son las piezas I a V, VII a IX, y XI a XIV.

P. Como intérprete muy cercano a Stockhausen que fue, también recibió de su maestro algunas dedicatorias, como los números 16 a 24 de Natürliche Dauern (2005-06), tercera hora de Klang. ¿Qué supone en el lenguaje para piano de Stockhausen esta enorme pieza en lo que fue su último macrociclo?

R. Sí, también otras obras anteriores, como el Klavierstück XVII [1994-99], están dedicadas a mi. Esta obra fue escrita después de que Stockhausen dijera que no volvería a escribir para piano tradicional, pero ya se ve que no fue así. Natürliche Dauern es una obra de espíritu didáctico, en la que Stockhausen vuelve a investigar sobre las duraciones naturales de un piano, el nombre ya lo expresa. Pienso que el lenguaje no es innovador, pero sí los resultados, ya que si se analizan bien, estas piezas están hechas con la misma serie del Klavierstück IX, de 1954/1961, y el mundo sonoro es completamente nuevo. Además, la dificultad técnica, quitando alguna de ellas, no es un obstáculo para estudiantes incluso del grado medio de piano, lo cual es interesante para iniciarse como pianista en el mundo de la música contemporánea en general.

P. En esas últimas piezas de Stockhausen, y no sólo en las escritas para piano, pienso en Klang en general, hay una suerte de depuración extrema, de cierto ‘minimalismo’ en cuanto a los materiales, cierta concentración ascética que hay quien ha identificado como ‘signos de agotamiento’ en el compositor. ¿Lo ve usted de ese modo?, ¿qué cree que pretendía Stockhausen en esa dirección?

R. Yo no veo agotamiento en absoluto, unas piezas gustarán más o menos que otras, pero cada obra es un esfuerzo por lograr algo nuevo. Las “horas” de Klang tienen mucho de trabajos didácticos y son compositivamente mucho más abstractas que la mayoría de las obras del ciclo Licht. También hay que decir que para muchos músicos e intelectuales, Licht ya era signo de agotamiento creativo, el hecho de tratar la religión tan evidentemente era un acto naíf no propio del Stockhausen de los años 1950-1970. Yo solamente veo en esos comentarios envidia insana por parte de quienes los hacen.

P. En muchas piezas de Stockhausen hay una notoria influencia de culturas no europeas, como el caso de la música oriental. Usted que ha vivido de cerca sus últimos años de vida, ¿cómo era la receptividad del compositor hacia esos ecos de otras latitudes?

R. Siempre estuvo abierto a otras culturas del mundo, pero cada vez más preocupado e interesado por temas de astrofísica y del universo. Recibía muchas revistas de ciencia y del universo, estaba fascinado por la belleza de las galaxias y las nebulosas. Me regalaba siempre por mi cumpleaños y en Navidad libros preciosos sobre estrellas, galaxias, con fotos impresionantes del cosmos. Admiraba las culturas orientales, sobre todo el hinduismo y budismo; si bien decía a veces que los japoneses de hoy en día no tenían nada que ver con los que él había conocido en los años ’60 y ’70, y que la mentalidad japonesa estaba en decadencia, lo cual le producía cierta decepción.

P. Siendo usted un músico español, ¿se interesó Stockhausen de algún modo por el acervo musical del que provenía?

R. No, lo único que le gustaba y conocía era música y danza folclórica del flamenco. La primera vez que conoció una sevillana fue de forma casual durante la realización de su obra Telemusik, en 1966, en Tokio, gracias a unas cintas con fragmentos de músicas populares de todo el mundo que existían en el estudio de la radio japonesa. Esta música y el himno español le fascinaban hasta tal punto de incluirlos de forma importante en su obra Hymnen [1966-67]. Cuando en 1999 estuvimos dando tres conciertos en el Auditorio Nacional de Madrid, pidió expresamente a la organización de los conciertos que le llevaran la última noche a un tablao flamenco madrileño, donde estuvimos viendo un espectáculo de música y danza muy bonito.



P. Además de intérprete, ha participado usted en la edición informatizada de las partituras de Stockhausen. ¿Qué retos plantea este trabajo para las grafías del compositor alemán?

R. Bueno, yo aprendí mucho de su anterior copista, James Ingram. Yo nunca tuve un ordenador antes de esto y todo lo que aprendí fue desde cero, por tanto no puedo apreciar dificultad o reto, simplemente hacía lo que él me pedía y con el paso del tiempo, casi que no tenía que enseñarle a Stockhausen las primeras hojas de una partitura para saber si iba bien o mal, pues ya conocía sus gustos sobre notación.

P. ¿Cuales eran?, porque algunas de sus partituras son enormemente complejas.

R. Principalmente la claridad y la facilidad para ser entendidas por cualquier músico. Aunque las páginas de las partituras con las notas parecen muy complejas, y muchas veces de hecho lo son, las partituras publicadas por la Editorial Stockhausen son muy completas, contienen prólogos muy extensos con todos, verdaderamente todos los detalles necesarios para ser comprendidas e interpretadas por todos, y también con una traducción al inglés de todo el texto e indicaciones de la partitura. También incluyen muchas fotos que ayudan a comprender muchos detalles. Cuando una partitura estaba lista para ser editada pasaba aún por un último filtro; es decir, por alguien no acostumbrado a ese tipo de notación que debía revisarla y leerla y ver si todo era comprensible o si había algo que pudiese suscitar dudas, entonces se mejoraba.

P. Han sido ya varias personas, y en distintos lugares de Europa, las que me han hablado en términos muy entusiastas de los cursos que cada año tienen lugar en Kürten, en los que es usted docente, como buena parte del entorno más cercano a Stockhausen. ¿Qué nos podemos encontrar en esos cursos y qué los hacen diferentes a otros proyectos similares?

R. Los cursos tuvieron lugar por primera vez en verano de 1998 y siguen realizándose hasta la fecha. Los próximos serán a principios de agosto de 2011. Evidentemente, el mayor atractivo de los cursos hasta 2007 era poder encontrarse cara a cara con Stockhausen y seguir sus ensayos de los conciertos y sus seminarios, en los que analizaba obras suyas. Estos cursos tratan exclusivamente de la obra de Stockhausen y los docentes somos las personas que hemos trabajado sus obras directamente con el compositor. Para músicos interesados en aprender obras de Stockhausen son los mejores cursos del mundo, está claro. Aunque él ya no está físicamente en Kürten, los cursos siguen teniendo mucho éxito y cada vez hay más jóvenes intérpretes que viajan hasta Kürten para seguir estas clases. Hay que tener en cuenta que hay una media de 8 ó 9 conciertos cada año durante estos cursos de verano, todos ellos con obras de Stockhausen tocadas por nosotros y también está el incentivo de 2 ó 3 conciertos de alumnos que se preparan durante todo el año una o dos obras para tocarlas allí y tienen la posibilidad de ganar incluso un premio.

P. Tanto a raíz de esos cursos, como por el contacto que mantenía Stockhausen con los jóvenes compositores en general, ¿podría decirnos de alguno(s) que haya(n) continuado la senda, el legado estético e intelectual de Stockhausen?

R. Hay muchos que lo han admirado, pero creo que ninguno ha seguido sus pasos. Su originalidad es parte de su genialidad y eso es difícil de seguir o imitar. Él era un genio de la música y algún día le será reconocido de forma más general. Yo pienso que genios, lo que se dice genios, hay menos de lo que la gente piensa o cree.

P. Los cursos de Kürten son organizados por la Stockhausen Stiftung, organismo encargado de velar por la difusión del legado de Stockhausen. ¿En qué consiste su trabajo y cómo valora los resultados conseguidos ahora que el compositor ya no se encuentra al frente del proyecto?

R. La Fundación Stockhausen para la Música (Stockhausen-Stiftung für Musik) ya existía en vida del compositor y ahora está en las mejores manos, las de Suzanne Stephens y Kathinka Pasveer. Yo me volví a finales de 2008 a Alicante y ahora soy profesor del conservatorio superior de aquí, el Óscar Esplá. Sigo en contacto muy estrecho con la fundación y ahora mismo estoy terminando, en mi tiempo libre de la docencia, algunos proyectos de partituras que aún no han sido publicadas. Voy de vez en cuando a Kürten, paso unos días allí con Suzanne y Kathinka, que para mí son como mi familia. De vez en cuando hay algunos conciertos y, por supuesto, todos los años los cursos de verano. Este año que viene, por cierto, tengo que tocar allí muchas obras, en total unas dos horas de música, así que ya tengo bien ocupado mi tiempo hasta entonces.

P. Una división muy destacada dentro de la Stockhausen Stiftung es la Stockhausen Verlag, encargada de editar no sólo la importantísima colección discográfica que venimos reseñando en Mundoclasico.com desde hace más de dos años, sino películas, libros, partituras y todos los materiales referidos al compositor. ¿Cómo valora este importante recurso y qué retos tienen pendientes de cara al futuro?

R. Como ya dije antes, terminar partituras de obras que ya fueron tocadas, grabadas y corregidas por Stockhausen, pero que, por falta de tiempo, aún no han sido publicadas. También hay muchas grabaciones que están a punto de salir, todas ellas bajo la supervisión de Kathinka Pasveer, que en cuestión de grabaciones fue su mano derecha y mejor conocedora de todo. Hay miles de cintas de vídeo que están siendo digitalizadas poco a poco por gente que trabaja en Kürten. Estas cintas contienen conciertos y ensayos con el maestro, es un material didáctico para el futuro de incalculable valor. También hay un archivo con todo lo existente sobre Stockhausen, naturalmente con sus manuscritos, esbozos, apuntes, etc. En las manos de Suzanne y Kathinka la Fundación está completamente segura y desde ya mismo ellas se preocupan de buscar personas de confianza que un día retomarán sus funciones, asegurando la supervivencia del legado de este verdadero genio de la música de los siglos XX y XXI.



P. Pasando a una dimensión más social de Stockhausen, y conociendo su cercanía en aquel momento, me gustaría saber cómo vivió el compositor alemán la reacción a sus palabras sobre los atentados del 11 de septiembre en los Estados Unidos; unas palabras que tanto revuelo causaron en su día.

R. Stockhausen no tenía televisión ni radio en su casa; yo tenía un equipo de radio en mi habitación y solía escuchar las noticias, nos enteramos así y la preocupación fue muy grande, hay que tener en cuenta que su compañera de vida, Suzanne Stephens, es estadounidense y sus padres vivían en el 2001 muy cerca del Pentágono. Unos días después fuimos a Hamburgo, donde debíamos dar varios conciertos. Durante una conferencia de prensa, un periodista le preguntó por su opinión acerca de esos atentados y Stockhausen hizo referencia a la religión católica y al papel destructor de Lucifer, el ángel caído. Está claro que la prensa quiso hacer daño a Stockhausen, pues los titulares de la mañana siguiente eran que Stockhausen había dicho que los ataques eran la mayor obra de arte de todos los tiempos, sin nombrar para nada a Lucifer. Lo que Stockhausen dijo realmente es que lo ocurrido en Nueva York había sido una obra de destrucción de Lucifer. Los conciertos se cancelaron sin dar casi explicaciones, mucho menos a los varios músicos que nos habíamos preparado durante semanas para esos conciertos, incluso recuerdo que se negaban en un principio a pagarnos, cuando nosotros no teníamos nada que ver con todo el revuelo; en fin, una desvergüenza. Stockhausen regresó inmediatamente a Kürten y yo volví ese mismo día por la tarde. Stockhausen estaba desolado por la malicia de ese periodista y resignado a que el daño estaba hecho y lo único que se podía hacer es dar explicaciones a la gente que realmente lo admiraba.

P. Otro aspecto por el que me gustaría preguntarle es el de la religión. Si bien en ciertas etapas Stockhausen manifiesta un credo de algún modo panteísta, parece que de sus últimas obras se deduce una profundización intensiva en la fe cristiana. ¿Cómo eran esas vivencias en Stockhausen y hasta qué punto las manifestaba?

R. Stockhausen fue toda su vida cristiano, pero a la vez admirador de las demás religiones, pero siempre perteneció a la fe cristiana. La Semana Santa, la Navidad y otras fechas señaladas del cristianismo eran de gran importancia para él. La verdad es que yo he compartido muchas veces la Nochebuena, el día de Navidad y la Pascua con Stockhausen, y tengo que decir que nunca había vivido estas fechas con tanto credo, pasión e intimidad como con Stockhausen. Él siempre decía que toda su obra estaba dedicada al Dios cristiano. Ya el texto del Gesang der Jünglinge (Canto de los Adolescentes, 1955-56) es un texto bíblico de alabanzas a Dios.

P. La marcada espiritualidad de Stockhausen podemos entenderla como la búsqueda de un camino para superar las atrocidades que vivió en su juventud, con especial mención para el horrendo episodio de la muerte de su madre. ¿Trataba Stockhausen esos temas con usted?, ¿qué recuerdos compartía de su niñez y de los difíciles años de la guerra?

R. A veces se hablaba de los horrores de la guerra, pero poco sobre sus padres. El tema de su madre le producía especial tristeza.

P. Una vez el compositor ha desaparecido físicamente, ¿aprecia algún cambio en la valoración y difusión de su música?

R. No, de momento incluso hay un auge de su música. Los cursos de verano en Kürten son tan visitados ahora como cuando él estaba presente, incluso este verano 2010 asistieron más personas de todo el mundo que en años anteriores. Lo que pase en unos años es impredecible, pero para eso estamos los que hemos trabajado con él, para intentar mantener viva su música. Yo, ahora que estoy en el Conservatorio Superior de Alicante como profesor de Piano y Electroacústica, tengo la intención firme, entre otras cosas, de enseñar lo que he aprendido con Stockhausen y difundir su música. Pienso que los estudiantes interesados en la música de Karlheinz Stockhausen deberían venir al conservatorio de Alicante y aprovecharse de mi experiencia con el compositor. Es algo que a mí me hubiese encantado, por ejemplo, poder dar clases con un alumno directo de Liszt, Beethoven o cualquier otro gran compositor; yo daría lo que fuese por aprender de las fuentes más cercanas a un compositor importante.

P. Sabiendo de su actividad docente, ¿qué experiencia tiene con sus alumnos en la enseñanza de este tipo de piezas y estéticas, tan a menudo olvidadas, cuando no denostadas, en nuestros conservatorios?

R. En los planes oficiales y las leyes de enseñanza de la música en los conservatorios españoles se contempla la enseñanza de la música contemporánea desde hace ya muchos años, pero como casi ningún profesor está formado para esta música, pues simplemente se ignora y nunca se enseña. Es la pescadilla que se muerde la cola, no hay progreso en este sentido. Los alumnos no lo aprenden, no lo aprecian, lo ignoran , algún día son estos los nuevos profesores y así sucesivamente. De vez en cuando, y por suerte, hay un salto positivo, pero raras veces. Yo me acuerdo de que en mis últimos dos años de la carrera de piano ya tocaba algunas obras breves de Ligeti y Stockhausen, e incluso las presentaba a exámenes, aprendidas de forma autodidacta, pero cuando muchos de mis compañeros y profesores me veían tocar algo de esto, me miraban como a un bicho raro, casi diciendo: “qué lástima, se va a echar a perder dedicándose a esta música rara”. Pero bueno, yo no critico esta actitud, e incluso la veo lógica, pues quien desconoce algo tiene miedo a conocerlo y quizás pereza también. Aquí viene al caso otra famosa frase de Stockhausen: "Deberíamos cambiar el nombre de 'Conservatorios' por el de 'Exploratorios'".



P. ¿Podemos ser cabalmente optimistas con respecto al futuro de la música de Stockhausen en particular y de lo que es la música contemporánea en general?

R. Sí, podemos y debemos, el idealismo debe triunfar siempre. Sin idealismo no hay arte y, mucho menos, progreso.

P. Pues muchas gracias por sus respuestas y por ayudarnos a conocer un poco mejor la personalidad y la obra de uno de los compositores clave de nuestro tiempo.
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