Monumentos ligetianos en Colonia

0,0003239 Los lectores de Mundoclasico.com que a lo largo de estos últimos años hayan seguido las entrevistas realizadas por nuestro diario a algunos de los protagonistas de la música actual, han podido comprobar cómo, ante la pregunta de qué compositores creían que habían marcado nuestra contemporaneidad, un nombre aparecía mencionado con una frecuencia realmente destacable: el a todas luces único y genial György Ligeti (Dicsöszentmárton, 1923 - Hamburgo, 2006).
 
Oriundo, como tantos otros genios de la música húngara del siglo XX, de Transilvania, Ligeti experimentará en su carrera una transformación decisiva en sus años de estancia en Colonia, donde compondrá alguna de las partituras que presenta este nuevo y arrebatador compacto del sello BMC, precisamente interpretadas en Colonia por una de sus orquestas más prestigiosas y afines a la música contemporánea, la WDR Sinfonieorchester, dirigida por el también húngaro, compositor y excelente director Péter Eötvös, del cual otro ilustre habitante de Colonia, Karlheinz Stockhausen, afirmó que era "el más increíble director de orquesta del mundo".

Ligeti abandonó Hungría en diciembre de 1956 para dirigirse en un primer momento a Viena y, en febrero de 1957, a Colonia, uno de los núcleos de la vanguardia serial en la posguerra. De su llegada a la ciudad alemana ha sido cronista Stockhausen -con el cual Ligeti se carteó antes de emprender el viaje-, que nos describió su encuentro con un joven absolutamente agotado que se despertaba de un largo y profundo sueño, un compositor de una solidísima formación que conversaba durante horas sobre las posibilidades de la música electrónica y los estudios teóricos webernianos. Sin embargo, el profundo sentido crítico de Ligeti, su distanciamiento de un serialismo integral que empezaba a resquebrajarse, su indómita libertad, y una filiación musical enraizada en la genealogía de una tradición magiar que iba de Liszt a Bartók, propician el nacimiento de un lenguaje ya enteramente personal que alcanzaría uno de sus primeros logros en la orquestal Apparitions (1958-59), reelaboración de la completamente cromática Víziók (1956), esbozo previo creado en Hungría que se nutriría del conocimiento acumulado en Occidente tras la composición de las piezas electrónicas Glissandi (1957) y Artikulation (1958), ambas gestadas en el Elektronisches Studio des Westdeutschen Rundfunks con asesoramiento de Karlheinz Stockhausen y Gottfried Michael Koenig.

Apparitions se enmarca en el proceso crítico de Ligeti contra el serialismo, al que achacaba fundamentalmente la falta de correspondencia entre sus postulados teóricos y sus logros estéticos. Elemento central en su crítica es la organización de los intervalos y su percepción a nivel micro y macroscópico. Ligeti le contrapondrá una nueva forma de organización de los materiales sonoros, en base a una serie de irrupciones que en naturaleza, timbre y parámetros musicales se rigen por criterios cercanos al pensamiento de la plástica; ámbito éste que nutrirá la estética ligetiana a lo largo de las siguientes décadas. Marcado por la sinestesia, Ligeti reemplazará los conceptos musicales de ritmo, armonía y melodía por los de densidad, volumen y espacio. Para el propio Ligeti, con sus apariciones sonoras "adquieren valor estructural las modificaciones en el interior de las estructuras, las más sutiles variaciones de la densidad, el carácter de ruido y el tipo de aleación de los materiales, la sucesión, intersección y ósmosis entre las diversas 'superficies' y 'masas' sonoras. Cierto es que he utilizado una organización bastante estricta del material y la forma, emparentada con la composición serial, pero lo que más me importaba no era ni el sistema compositivo ni la realización práctica de un concepto abstracto de la composición. Lo esencial era las imágenes de laberintos musicales, llenos de bifurcaciones y sonidos y ruidos susurrantes". Los dos movimientos de Apparitions (el segundo de ellos ya micropolifónico) fundan un estilo nuevo que llegará a su cenit en Atmosphères (1961) y Lontano (1967), con una música despojada de contornos y estructuras superficiales ya sean melódicas, temáticas, rítmicas o interválicas. La sonoridad instrumental y su espacialización, sus masas y cristalizaciones, serán elementos fundamentales de este nuevo lenguaje en el que la orquesta vuelve a un primer plano, redescubierta como fuente de producción sonora.

En su Requiem (1963-65), Ligeti aplica buena parte de estos presupuestos a una masa coral de más de cien voces, haciendo acopio igualmente de la enorme sabiduría que había alquitarado en su estudio de los polifonistas del Renacimiento, una auténtica pasión para Ligeti, con referencias tan recurrentes como Johannes Ockeghem. Sin embargo, en sus cuatro partes, este grandioso Requiem resulta más heterogéneo, asimilando el dramatismo teatral e histriónico de las Aventures (1962) en pasajes como ‘De die judicii’, así como de las visiones apocalípticas de Hieronymus Bosch y Pieter Brueghel, con su unión de horror y humor. Los dos primeros movimientos son más estáticos y compactos, con un entramado de subdivisiones polifónicas tramadas en cánones de hasta veinte partes corales que crean una vibrante sensación de inestabilidad textural y cromática en grandes cuerpos sonoros de apariencia sólida. Es el genial fruto de lo que Ligeti definió como ‘micropolifonía’, un proceso en el cual resulta prácticamente imposible escuchar todos los motivos vocales individualmente, percibiendo tan sólo ese ‘tumulto organizado’, esa ingente masa paradójicamente vibrátil al tiempo que extática. ‘Lacrimosa’ dirige sus hallazgos hacia lo que se perfeccionaría en Lontano, con un trabajo arduo sobre la percepción del sonido y su acercamiento / distanciamiento como objeto físico en el espacio; un infinito en el que se pierde la composición casi en proceso de disolución sonora, despojada ya de los coros, a través de una estructura homofónica para dos voces solistas. De este modo, los rasgos espirituales de lo que un réquiem supone son abordados por Ligeti de forma más física que textual, más música como objeto plástico que palabra como proceso lógico.

Por último, San Francisco Polyphony (1973-74) se inscribe en el proceso de apertura de Ligeti a nuevos aromas y procedimientos musicales en los años setenta; una suerte de ‘huida de sí mismo’ que caracterizó a un compositor en perenne búsqueda y movimiento, que nunca convirtió en baluarte sus hallazgos, que se impelía a una renovación incesante, derribando dogmas y fronteras artístico-musicales. Este proceso se había agudizado con Melodien (1971), en la que la extrema densidad de la micropolifonía previa deja paso a una nueva transparencia que en San Francisco Polyphony conoce un esplendor de marcados contrastes. Los elementos rítmicos, armónicos y melódicos se renuevan y hacen más objetivables; se rehuye el abigarramiento y oscuridad de algunas piezas de los años sesenta, y el color es ahora más puro e identificable, algo que enfrentó a Ligeti con una parte de los compositores de la avantgarde más ‘ortodoxa’, que veían en Melodien y San Francisco Polyphony concesiones de estilo y un rebajamiento de la extrema complejidad estructural y sonora de sus obras previas. Si el propio Ligeti reconoce que Apparitions fue en parte su respuesta a la dictadura sufrida en la Hungría comunista, piezas como San Francisco Polyphony son su contestación a lo que en su día identificó como otro tipo de ‘dictadura musical’. La historia irá dilucidando estas controversias.

Entre las interpretaciones de este soberbio compacto destaca poderosamente la del monumental Requiem, brindado en una ejecución llamada a perdurar. Hasta el momento, dos versiones discográficas capitalizaban nuestras opciones para acercarnos a esta partitura: la de 1968 a cargo del ubicuo Michael Gielen (Wergo 60045-50) y la más reciente firmada en 2002 por uno de los grandes ligetianos de la actualidad, como lo es Jonathan Nott (Teldec 8573-88263-2). Si la de Gielen presentaba ciertos problemas técnicos, fundamentalmente a nivel de prestaciones orquestales, aunque la intensidad emocional y la vibración histórica de su lectura hacen de esta versión una cita de obligado conocimiento, la de Nott resultaba orquestalmente deslumbrante, con una Berliner Philharmoniker que sobresalía frente a una masa coral más contenida, contagiada por la parquedad algo excesiva que el británico confería a su lectura. Nada de ello hay en esta grabación de Péter Eötvös: su versión es una inmersión a tumba abierta -nunca mejor traído- en este Requiem cuyos contingentes corales resultan abrumadores, completamente acongojantes, en una propuesta que se vivencia con el alma en vilo. Las voces me han parecido lo más sobresaliente de esta versión, así como el trabajo de Eötvös para hacerlas destacar en todo momento, multiplicando los cánones y los efectos vocales, así como los contrastes entre las partes homofónicas y polifónicas. Su Requiem resulta el más intenso de la actual discografía, el más afín al lenguaje ligetiano, y el más humanamente conmovedor. Técnica y expresivamente, un auténtico acontecimiento musical que no hará si no que amemos aún más esta maravilla de obra.

Por lo que a Apparitions y San Francisco Polyphony se refiere, quizás las versiones de Jonathan Nott (Teldec 8573-88261-2) resulten más impactantes, fundamentalmente por el concurso de una excelsa Berliner Philharmoniker capaz de definir cada sonido con una exquisitez técnica endiablada. En Eötvös respira más cada irrupción, se abre más el espacio de reverberación, con lo cual las auras sonoras son diferentes, aunque de mecanismo más limitado que el de lo berlineses (no tanto en expresividad y sentido). En todo caso, se trata de dos notabilísimas versiones dignas de conocer y disfrutar.

Las tomas sonoras son magníficas, especialmente idóneas en el caso del Requiem, partitura de dificilísimo registro por el gigantismo y extrema subdivisión de sus masas corales. Como es habitual, la WDR consigue una presencia de una espacialización, realismo y nitidez encomiables que nos meten de lleno en el corazón de esta genialidad ligetiana. Además de la grabación en CD, se presenta un DVD-audio en formatos DTS y Dolby Digital 5.1 para poder experimentar las obras en un envolvente surround multicanal. La edición es la últimamente renovada de BMC, muy cuidada y atractiva, con notas de Márton Kerékfy para completar uno de los mejores discos de este 2011.

Este disco ha sido enviado para su recensión por el sello BMC