En comparación con el Pelléas et Mélisande que la precedió, en el que Robert Wilson realizó un ejercicio extremo de estilización e irrealismo, la puesta en escena de esta Lady Macbeth de Mtsensk fue de una crudeza casi chocante. Mucha carne a la vista, constantemente, barrigas y muslos flácidos, pechos desnudos, escenas de sexo casi animal y un ambiente sucio y lleno de barro, marcadamente hostil a los destellos de sentimentalismo romántico de la protagonista, Katerina. Pero, aunque optase por el camino de la fealdad, es justo reconocer que la idea escénica de Kusej funcionó de una manera brillante con la música de Shostakovich, o mejor dicho, y siendo más específicos, con la forma en que Hartmut Haenchen abordó la partitura del ruso. Porque, al contrario de lo que ocurre en otras versiones de esta ópera, en las que se insinúa que la salida quizá llegue a vislumbrarse para Katerina, Kusej y Haenchen decidieron que en su versión no se le otorgaba ni un ápice de esperanza a la Ismailova. Director escénico y musical se pusieron de acuerdo para dejar bien claro que la vida de Katerina era una mierda, tiñendo de sarcasmo incluso esos escasos momentos en que Shostakovich permite que la joven sueñe con algo mejor, más feliz.
Musicalmente, este ensañamiento se caracterizó por un uso de la orquesta visceral y desenfrenado, con pasajes de metales fuera del foso que resultaron tan atronadores que lo imponente se mezclaba con lo atroz. En diversos climax Haenchen buscó y exageró ese efecto tan típico en Shostakóvich, por el que una banda militar se asemeja de repente a una banda de pueblo en pleno paroxismo militarista. Un recurso que pervierte profundamente el sentido de aquello que acompaña y que, en el caso del banquete de bodas, por ejemplo, lo convirtió en la cruel pantomima una escena feliz, coronada además por la cómica aparición de la policía saliendo de debajo de la mesa nupcial.
Fueron este tipo de detalles cómicos, casi surrealistas, los que por un lado hicieron más llevadera la negatividad de la representación y, simultáneamente, sirvieron para acentuar también el poder dramático de las escenas más trágicas. Cuando Katerina tiene la primera visión de ultratumba de Borís, emergen del suelo unos zombies que se marchan caminando verticalmente por las paredes. Podría parecer ridículo en el contexto hiperrealista de todo lo demás, y sin embargo, detalles como este fueron fascinantes y una eficaz triquiñuela para recordarle al público que estaba en una función teatral, y que es fuera del teatro, ya sin zombies, donde los casos como el de Katerina cobran un carácter más terrible. Nos devolvían a la realidad sacándonos de ella, lo que me pareció una estrategia sutil y elegante por parte de Kusej.
Y fue, precisamente, gracias esta unión de fuerzas de los directores escénico y musical contra el personaje de Katerina, que la interpretación de Eva-Maria Westbroek brilló con una intensidad tan deslumbrante: la de una superviviente que, a pesar de la mala suerte que ha tenido y de lo incorrecto de sus propias decisiones, puede todavía volar a un altura moral mucho más elevada que la de los hombres que la rodean y que la atormentan. Hace tiempo que no se veía en el Teatro Real un rol principal femenino de la calidad escénica y vocal de esta Katerina de Westbroek. Grande en proyección, en técnica -a pesar de algún que otro agudo errático- y con un timbre denso y complejo, que le permitió extraer del personaje todos sus miedos y contradicciones. Y fantástica actriz, expresiva de la cabeza a los pies. Sus escenas finales, antes del suicidio, fueron tan desoladoras que su angustia e impotencia se instalaron en nuestro propio pecho. Perfecta, absolutamente perfecta. No se me ocurre otro adjetivo para la proeza que realizó la holandesa en el Teatro Real.
En comparación, sus compañeros de reparto parecieron pequeñísimos. Y, sin embargo, no lo hicieron nada mal. Estuvo bien Vladimir Vaneev, que comenzó con una falta de carácter muy preocupante tratándose de Borís Timfeyevich pero que a la media hora ya era el suegro despótico que tenía que haber sido desde el principio. Bien también Ludovit Ludha como un Zinovi pusilánime y esperpéntico. No hace falta una gran voz para ello, pero sí actuar convincentemente y Ludha lo hizo. En cuanto al amante de Katerina, Serguéi, estuvo encarnado por un Michael König que también daba perfectamente en el personaje, con la actitud correcta de cabrón arrogante, y cantando muy bien y con el control vocal adecuado sobre sus reacciones emotivas. Su problema, como el de todos los demás “machos” del reparto, es que la Katerina-Westbroek se los merendó artísticamente.
Mención especial merece el coro. En esta versión de 1934 es donde mejor se aprecia esa idea de la crueldad y estupidez de las masas, marionetas de un poder despótico, que Shostakovich proyecta magistralmente en la parte del coro. Kusej se permite llevarlo incluso más allá, convirtiendo al coro en un monstruo amoralmente deforme y devorador de individualidades. Me parece muy significativo, a este respecto, el cambio en el final que introduce Kusej: en su versión es el coro el que lincha y mata a Katerina al ritmo frenético de la orquesta en la dirección de Haenchen. Los directores ni siquiera le dan a Katerina la libertad de suicidarse, como prevé Shostákovich; la libertad de lanzarse al río helado como un ave agotada, de despedirse del mundo con un poco de poesía. No, sus últimos instantes los pasa Katerina siendo pisoteada por una muchedumbre mugrienta en ropa interior. El Coro del Teatro Real hizo una grandísima labor sonando descarnado y salvaje, y se merece los mayores halagos junto con la Westbroek. Y, por supuesto, junto con Haenchen, que supo llevar la música de Shostakovich hacia la vulgaridad de lo real sin caer nunca del todo en ella. En definitiva, una grandísima función y, sin duda, una de las más redondas que se han podido ver en el Teatro Real en los últimos años.
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