En las clases de acústica y organología nos enseñan que los diversos instrumentos de la familia del violín son, en realidad, uno sólo. Violín, viola, violonchelo y contrabajo no son cuatro instrumentos diferentes, sino uno mismo en diferentes tamaños y, por tanto, productores de un sonido con las mismas cualidades acústicas en registros específicos, desde el soprano (el violín) al contrabajo (con ese mismo nombre). Esto que estoy diciendo puede parecer una obviedad y sin duda lo es, pero la realidad es que ese principio teórico no siempre se percibe cuando escuchamos a una orquesta sinfónica. La gran mayoría de las secciones de cuerda de las orquestas tienen sus componentes bien diferenciados: los violines primeros y segundos suelen tener un color ligeramente diferente, las violas gozan de mayor o menor presencia, los violonchelos tienen un sonido más perfilado o más difuso, y los contrabajos a veces realzan discretamente las frecuencias fundamentales y otras son claramente perceptibles. Todas estas variantes, a menudo minúsculas, y las infinitas combinaciones a que dan lugar son las que otorgan personalidades únicas a las secciones de cuerda de las diferentes orquestas. Y esto no es, necesariamente, un proceso natural: las variantes tímbricas a menudo las buscan conscientemente los directores, pues ayudan a clarificar planos sonoros y a que el contrapunto se perciba con mayor claridad, algo muy deseable en determinados repertorios. Hasta los propios compositores, basta echar un vistazo a los tratados de orquestación, conciben en muchos casos los violines, violas, violonchelos y contrabajos como instrumentos diferenciados.
Todo esta introducción viene al caso porque lo que más me impactó de la Gewandhaus de Leipzig fue, precisamente, que su sección de cuerda es una unidad perfecta. Es, propiamente dicho, una "sección de cuerdas", no una suma de violines, violas, violonchelos y contrabajos. No había escuchado en directo a la orquesta anteriormente, y aunque había oído mil alabanzas sobre sus cuerdas, no esperaba encontrarme con algo que iluminase con tal claridad ese principio de que todas ellas son un mismo instrumento. El color tímbrico de los componentes de su cuarteto no es sólo extraordinariamente similar, sino que muta en conjunto con una naturalidad de camaleón. Sólo en determinados momentos, cuando la música así lo requiere, saltan las violas, o los violonchelos, o los contrabajos, con un timbre diferenciado y, casi siempre, maravillosamente cálido. Ver a una sección de cuerda respirar así, como un único ser polimorfo, fue una experiencia maravillosa de la que se pudo disfrutar sobre todo en el Brahms que ofrecieron en la primera velada, la Sinfonía nº 3, tocada por los maestros de la Leipzig -no sólo las cuerdas- con una familiaridad y conocimiento tan profundo de la partitura que Chailly se pudo permitir el lujo de sumergirse hasta sus cimientos más profundos.
Y lo que hizo fue sacar hasta la superficie una extraordinaria riqueza de matices estructurales, de forma. No prestó tanta atención a los detalles superficiales, el italiano no se dedicó a encadenar momentos primorosamente tocados, sino que aprovechó la extrema flexibilidad que ha conquistado la orquesta con este repertorio para atar todos los cabos de la enorme construcción tonal que levanta Brahms. Para ello jugó con libertad con los tempi y se permitió alguna licencia con las dinámicas, pero la versión fue tan reveladora del fondo de esta sinfonía, de a dónde va y cómo deviene durante ese camino, que estas licencias no sólo se le perdonan sino que se le agradecen. Y se le agradecen con humildad, pues fue una demostración enorme de la sabiduría musical de Chailly, de su intuición analítica y su capacidad para comunicarla sin recurrir a extravagancias.
No todo fue Brahms, pues en los dos conciertos con que la Gewandhaus de Leipzig cerró la temporada de Ibermúsica actuaron también dos solistas de enorme categoría. El primer día fue Leonidas Kavakos, que realizó una proeza importante con su ejecución del Concierto para violín y orquesta nº 1 de Shostacovich. Podría decir mil cosas de la pirotecnia que desató Kavakos en su violín, pero como me quedaría corto, me limitaré a recordar esos pasajes hacia la mitad y el final del Scherzo, golpes de arco en un registro agudísimo, que el griego tocó en fortísimo, sin el menor error de emisión y una afinación tan pluscuamperfecta que parecían ondas sinusoidales producidas por un sintetizador. Para alguien capaz de tocar tales pasajes con ese temple, el resto de la endiablada partitura del ruso fue, inevitablemente, pan comido. Además Kavakos interpretó con una inteligente dosificación de la intensidad emocional, sobre todo en el Nocturno y la Passacaglia, muy dramáticos pero también muy difíciles de expresar sin quedarse corto o pasarse de la raya. Para apoyarle en su cometido tuvo a un Chailly muy atento y condescendiente con la visión del violinista.
Eso, o que la visión de solista y director coincidían plenamente. Porque al día siguiente Chailly mostró serios problemas para ponerse de acuerdo con Hélène Grimaud en el Concierto en Sol de Ravel. Si la interpretación salió para delante fue por la gran calidad de todos los implicados, pero resultó obvio que las concepciones que la pianista francesa y el director italiano tienen de este concierto no coinciden en nada. Chailly optó por una versión brillante, explayándose en la sensual orquestación de Ravel y en los milagros instrumentales que esconden cada una de sus páginas. Abordó el Concierto en Sol como se podría abordar la Rapsodia española o los Valses nobles y sentimentales, y en esta concepción el piano no parecía tener un claro papel de solista sobre los demás instrumentos de la orquesta.
El problema fue que Grimaud estaba pidiendo a gritos expresarse a sus anchas. Se le notó incómoda en el primer movimiento, arrastrada por el ansia de seducción sonora de Chailly, y no fue hasta el Adagio assai en que la francesa desplegó una visión inquietantemente oscura de la célebre melodía que lo abre. Oscura, doliente y extremadamente subjetiva, con una dislocación constante entre la mano derecha, que interpreta el tema, y los bajos en la izquierda. Pero lo más destacable fue ese color, apagado, triste, que extrajo del piano. Mi acompañante en esta velada fue una concertista de piano que conoce como la palma de su mano este Concierto de Ravel, y cuando comentamos la actuación de Grimaud fue muy elocuente en sus palabras: “Algo pasa por la cabeza de esta mujer para tocar Ravel de esa manera”. Grimaud, conocida por el público por sus excentricidades y con el prestigio, entre los que la tratan personalmente, de mujer extraordinariamente inteligente e intelectual, no tocó este Ravel de una manera ordinaria ni mucho menos. Por eso fue una pena que Chailly resultara más un obstáculo que una ayuda a la hora de expresar esta visión tan inusual e intrigante.
La Gewandhaus de Leipzig se despidió de Madrid con una Sinfonía nº4 de Mahler, nuevamente, muy bien planificada por Chailly. Sorprendió al principio, con ese motivo rítmico de los cascabeles abordado de una forma tan anodina y unos primeros minutos del Bedächtig que no terminaban de arrancar. Pero según fue avanzando el movimiento, y los motivos y temas volvían recargados de nueva energía, dotando de un sentido de crecimiento a la totalidad, en nuestra cabeza comenzaron a encajar todas las piezas del puzzle propuesto por Mahler y encajado por Chailly con una lógica estructural implacable. En los siguientes movimientos la tendencia fue la misma, la de ir dirigiendo todo el material musical hacia una acumulación de intensidad. La culminación lógica a este visión se produjo en el Sehr behaglich final, en el que cada sección repetida lo fue cada vez con un mayor optimismo y energía, hasta rozar el límite de lo histérico en unos compases últimos plenamente festivos. Christina Landshamer, con su voz demasiado ligera para la parte, salvó la papeleta, pero el espectáculo sin duda lo ofrecieron la Gewandhaus y un Chailly en estado de clarividencia. Ahora que se están popularizando los directores jóvenes y deslumbrantes, efectivos y efectistas, capaces de hacernos hervir la sangre con la pura fuerza sonora que puede llegar a proyectar una orquesta, un músico de la maestría profunda de Chailly parece, cada vez más, el vestigio de un pasado más sabio al que habría que exprimir mientras sigamos teniendo la oportunidad.
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