El monumental oratorio Gurre-Lieder, compuesto por Arnold Schönberg entre 1900 y 1911, se estrenó en el Musikverein de Viena el 23 de febrero de 1913 bajo la dirección de Franz Schreker (1878-1934), tres semanas antes del simultáneo doble estreno vienés y fráncfortiano de Das Spielwerk und Prinzessin [leer artículo de Ángel F. Mayo] del propio Schreker, uno de los grandes artífices de la modernidad del teatro musical germánico del primer tercio del siglo XX. En el caso que mencionamos, Schreker obtuvo en el Musikverein al frente de su Coro Filarmónico un gran éxito que le ganó el agradecimiento y la amistad del vanidoso Schönberg, quien olvidó rápidamente sus discusiones con Schreker durante los ensayos y sus resquemores por las quejas del director acerca de las deficiencias de las partichelas (quejas que la lengua excesivamente suelta de Schönberg parece haber atribuido -sin la menor base- a la incompetencia técnica de Schreker).
Mucho más interesante que esta anécdota episódica -a la que da bastante relevancia la bibliografía en español sobre Arnold Schönberg- es la información clara, concisa, estructurada y ordenada que ofrece el programa de mano de este concierto. Un espléndido artículo del Dr. Martin Meyer, Director del Centro Schönberg de VIena, en el que se analiza y se explica la génesis y la producción de los Gurre-Lieder, desde su origen literario como colección de poemas en danés (1860) hasta su estreno vienés en 1913 como un oratorio para cinco solistas vocales, locutor, gran coro y gran orquesta sinfónica (unos 150 instrumentos). Como es lógico, el Dr. Meyer contextualiza su artículo prestando atención especial a las relaciones entre las producciones de Schönberg y Beethoven y muy especialmente entre Arnold Schönberg y el Beethoven-Verehrer.
Me parecen asímismo de enorme interés las observaciones del Dr. Meyer sobre la fascinación que, sobre Schönberg, en esta primera década del siglo XX, ejercen las Frauenfiguren (la mujer anónima de Verklärte Nacht, Tove de Gurre-Lieder, Melisande, 'Frau' de Erwartung y Die Glückliche Hand). No tanto por las cuestiones psicológicas y dramáticas hondamente enraizadas en las tradiciones vienesas, a las que alude el Dr. Meyer, como por el hecho de que la fascinación por las Frauenfiguren es una característica de la producción artística de la Era del imperialismo (de la Belle Époque, si así lo prefieren), como muy bien sabemos todos los aficionados a la ópera y al ballet. Si tenemos en cuenta que estamos hablando de los años del auge del Secessionsstil vienés; cualquiera que conozca la pintura de Gustav Klimt o Egon Schiele, ¿puede sorprenderse que Arnold Schönberg fuese un artista sensible a la fascinación de las Frauenfiguren? La música de los Gurre-Lieder corresponde con esa forma de modernidad y de moda, espléndidamente acogida por el público vienés en aquel entonces y hoy en día -los vieneses siguen considerando identitario el modernismo, como en Barcelona, Tel Aviv o Miami- con toda legitimidad pues como dice el lema que aparece bajo el "repollo de oro" en la puerta de la ciudad: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit [A cada tiempo su arte, y a cada arte su libertad].
Es esta la segunda interpretación de los Gurre-Lieder en el Beethovenfest Bonn (la primera tuvo lugar en 2003) y a un semestre del centenario del estreno vienés, me pareció evidente que -desde nuestra perspectiva del siglo XXI- el principal encanto de la obra reside en sus excesos -cuantitativos y cualitativos, retóricos y formales- que en ningún momento atentan contra el decoro; antes bien, ni siquiera rozan el sentido más superficial de la elegancia. Al igual que los arquitectos, pintores y diseñadores de la Secesión, Schönberg estaba inmerso en una tradición académica formalista, historicista y esencialista. Su concepto de vanguardia -necesariamente elitista, ya la denominación es castrense- requiere tanto ser un 'elegido' -ser el portador de un mensaje- como contar con unos destinatarios igualmente 'elegidos': alumnos, intérpretes y público selecto. Y justo es reconocerle a Schönberg que en los años anteriores a la Gran Guerra lo consiguió con un pequeño grupo de obras, algunas de las cuales le dieron de comer toda su vida y luego quedaron en el repertorio, como La noche transfigurada y Pierrot lunaire.
Los Gurre-Lieder plantean problemas demasiado complejos para ser una obra de repertorio, pero tienen garantizado el éxito cada vez que se interpretan con competencia. Tal ha sido el caso de la versión ejemplar de Stefan Blunier con su Beethoven Orchester de Bonn, una orquesta modesta a la que llevó escuchando desde hace años en este mismo festival, que con su nuevo titular -Blunier- muestra nuevas ilusiones y entusiasmos, así como importantes mejoras que superan ampliamente lo que parecía ser el techo técnico de la Beethoven Orchester. Una interpretación de los Gurre-Lieder es en condiciones normales un desafío de enorme calado para una gran orquesta o exige un acuerdo entre las dos buenas orquestas de una gran ciudad, como podría ser Colonia, vecina de Bonn. A priori es un empeño desorbitado para una orquesta media como la Beethoven Orchester y sólo mi amor por la aventura y mi acendrada fe en la capacidad de programar de Ilona Schmiel -directora del Beethovenfest-, me hicieron apostar por viajar para este concierto. Y valió la pena porque escuchamos una interpretación de cómo podrían ser los Gurre-Lieder del 2013 (año del centenario de la obra), en los que -a la fuerza ahorcan- Schönberg tendría que crearlos como una obra colectiva con varios colaboradores, no sólo con un libretista-traductor, reconociendo abierta y legalmente los méritos del Schreker de turno.
Ante todo, Blunier logró una interpretación intensamente bella y comunicativa, atenta a los mínimos detalles de la partitura -salvo la gama dinámica, que hubiera necesitado dos días más de ensayo para matizarlos-, con una idea clarísima tanto de intención como de proyección. Su primorosa dirección orquestal no perjudicó en modo alguno a su exquisito acompañamiento a los solistas, ni a su clarísima dirección coral, ni a su formidable servicio a la extraordinaria locución de Salome Kammer, uno de los puntales de la versión ofrecida. Tanto la Beethoven Orchester como sus refuerzos cumplieron su función con un sentido de la dignidad modélico, que sólo he visto en Alemania y los países bálticos, y creo mi obligación dar aquí testimonio de que al terminar el concierto un tan emocionado como agotado Stefan Blunier apenas se preocupó de recibir los aplausos del público en su empeño por mostrar su gratitud a los músicos de su orquesta.
En el equilibrado elenco vocal me gustó especialmente la dramática Waltaube de Dubravka Musovic, cuya voz corría cómodamente por el Beethovenhalle. Sin perjuicio, quede claro, de los matices que supo imprimir a su rico personaje Jon Villars, Waldemar. Más frágil -se lo impone también la escritura vocal- resultó Tove, la mezzosoprano alemana Christiane Iven. Igualmente notables fueron las intervenciónes de Ralf Lukas y de Andreas Conrad en su doble papel. Espléndidos en todos los sentidos los dos coros -NDR Chror y Coro Filarmónico Checo de Brno- en sus brillantes intervenciones por secciones y mixtas, que nos recordaron que Arnold Schönberg no sólo fue un extraordinario compositor coral en sus años en EEUU.
Conciertos como este sirven para recordarnos la lección de Fritz Kreisler: no siempre hemos de buscar la perfección, a menudo en música basta con buscar la belleza.
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