Entrevistas

Estamos viviendo un cambio de paradigma (Gaspar I)

Paco Yáñez
jueves, 7 de marzo de 2013
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Jacobo Gaspar Grandal (Mos, Pontevedra, España, 1975) es una de las principales voces de la composición actual en Galicia. Su creación destaca por el refinamiento y la calidad de su escritura, así como por la estrecha y fértil conexión que lo une con las corrientes más trascendentes de la música europea de nuestro tiempo. Algunas influencias son reconocibles en su aparato estilístico, con nombres que, de un modo u otro, nutren su estética, como los de Salvatore Sciarrino o José María Sánchez-Verdú. En el proceso dialógico que constituye la conformación de su yo artístico, se perciben en las últimas partituras de Jacobo Gaspar movimientos hacia un paisaje musical progresivamente personal, marcado por la naturaleza de su lugar de origen y por la profunda reflexión intelectual que desarrolla para andamiar una música en la que se concita tanto el elemento más sutilmente meditativo como la rudeza atávica de lo matérico, enraizando así su creación con la de ilustres autores gallegos como el poeta orensano José Ángel Valente o el pintor pontevedrés Leopoldo Nóvoa.

En noviembre de 2012, Jacobo Gaspar estuvo presente en el ciclo ‘Música y arte. Correspondencias sonoras’, que se viene desarrollando a lo largo de los últimos tres años en el Centro Galego de Arte Contemporánea [en Santiago de Compostela], poniendo en relación las exposiciones de la institución compostelana con partituras musicales creadas ex profeso para este ciclo. La última de estas correspondencias contó, además de con el concierto inspirado en la obra del artista gallego Fernando Casás, en el que se estrenó el cuarteto de Jacobo Gaspar Sombras de inverno (2012), con un encuentro internacional de composición que reunió en Santiago de Compostela a jóvenes creadores provenientes de España, Rusia, Austria, Italia y Suecia. Fueron ellos, junto con el ensemble Vertixe Sonora -que dinamiza y da relieves acústicos a este ciclo de correspondencias-, los que reflexionaron sobre la creación musical de nuestro tiempo, sobre los retos que en su horizonte tiene, sobre la complejidad de componer hoy en día con el alto listón que han dejado las generaciones inmediatamente precedentes. De todo ello charlamos con Jacobo Gaspar en esta entrevista.

Paco Yáñez. En su ponencia del pasado mes de noviembre, en el marco del encuentro internacional de composición ‘Causal’, habló usted de un cambio de paradigma en la música que se estaría desarrollando a lo largo de las últimas décadas. ¿En qué consiste para usted ese cambio y qué manifestaciones concretas lo harían visible?

Jacobo Gaspar. Tal y como yo veo la creación musical actual, creo que estamos viviendo un importante cambio de paradigma que, fundamentalmente, se ha ido edificando a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, aunque con algunos importantes antecedentes en la primera mitad del citado siglo. Este cambio viene marcado por dos hechos fundamentales estrechamente relacionados.

El primero de ellos sería la desaparición o disolución de la barrera que distinguía el sonido musical del no musical. Tradicionalmente se ha considerado como sonido musical aquel producido por la voz cantada y por los instrumentos musicales pertenecientes a la música occidental -tocados de modo convencional, claro está-. En cualquier caso, esto nunca ha sido una variable estática, ya que con el paso del tiempo muchos de los miembros de las familias de instrumentos y tipologías vocales características de la música occidental se han visto modificados, bien incorporando nuevos integrantes o transformando los existentes. Pero, lo que estamos viviendo en la actualidad es la desaparición de toda diferencia entre sonido musical y sonido no musical. Debido a la exploración en búsqueda de nuevos sonidos llevada a cabo en la segunda mitad del pasado siglo, tanto en el ámbito de la música instrumental como en el de la música electroacústica, se ha producido una transformación, en algunos casos radical, de la materia sonora que conforma buena parte de las obras musicales creadas en la actualidad.

El segundo aspecto es la transformación de la morfología del material musical. Es algo totalmente relacionado con lo anterior ya que si se modifica la materia sonora; es decir, los sonidos con los que se elabora la música, lo normal es que la forma que adoptan las ideas musicales también se vean modificadas. Esto es fácilmente observable si nos fijamos en el hecho de que, prácticamente, en toda la historia de la música hasta mediados del siglo XX la melodía ha sido el parámetro que ha actuado como hilo conductor de las obras musicales. Pues bien, la realidad es que a medida que ha ido avanzando el siglo XX han surgido nuevas formas de concebir el material musical que prescinden de la idea de un eje temático de naturaleza melódica, apareciendo así una multiplicidad de formas sonoras a las que nos solemos referir, con mayor o menor fortuna, con denominaciones tales como texturas, timbres, objetos sonoros, figuras, gestos...

La ampliación de la materia sonora y la multiplicidad de morfologías posibles que ésta puede adoptar son, desde el punto de vista de un compositor, un hecho realmente fascinante que, incluso, ha cambiado el proceso creativo; es decir, el modo de pensar la música. Así, a diferencia del pasado, cuando se construía música partiendo de modelos heredados tales como la forma de sonata o la fuga, surge ahora la necesidad de buscar nuevos modelos. Una de las consecuencias de esto es la enorme variedad de enfoques creativos existentes en la actualidad donde, además, muchos de ellos exploran conexiones con disciplinas ajenas al mundo de la música.

De modo paralelo, y en cierto modo como consecuencia de lo anterior, también se han visto alterados otros elementos que forman parte del fenómeno musical; como el papel de los intérpretes, la sensibilidad de los oyentes o la función social de la música de creación.

PY. ¿Y qué cambios a nivel de ‘función social’ percibe usted?, porque parece que en la creación musical contemporánea existe cierta fractura con el interés del público, por lo menos a un nivel de asistencia tan mayoritaria como acude a otros repertorios.

JG. Realmente éste es un aspecto muy complejo y espinoso. Por un lado, a lo largo del pasado siglo se ha observado una tendencia a la superación de la visión decimonónica de la música clásica como una especie de entretenimiento burgués en un intento de trascender la idea de música como mero pasatiempo. En mi opinión, éste es un hecho inevitable, ya que la creación artística no tiene sentido en la sociedad actual ni como mero entretenimiento, ya que para esto existen multitud de actividades más exitosas en esta tarea, ni mucho menos como entretenimiento dirigido a una determinada élite social. Eso sí, trascender el mero entretenimiento no quiere decir necesariamente que la creación musical no pueda ni deba entretener, sino que se entiende que además de eso debe aportar otros valores.

Por otro lado, es cierto que todo este proceso se ha visto acompañado del llamado ‘alejamiento del público’. Este hecho merecería ser analizado tomando en consideración numerosos aspectos, algunos de índole socioeconómica y otros estrictamente relacionados con la escritura musical y el proceso de escucha. Yo me referiré únicamente a esto último. En los últimos 50 años, especialmente, los cambios anteriormente mencionados tanto en la materia sonora como en la morfología del material musical han ido acompañados además de un notable incremento tanto en la complejidad como en la densidad de la escritura musical. La consecuencia más clara de todo esto es que no será posible comprender y disfrutar buena parte de la música actual con un tipo escucha, llamémosla superficial, en la que la atención, únicamente, se concentre en una melodía principal conductora del ‘discurso musical’ porque en la mayoría de los casos no habrá ni una melodía conductora ni una forma pensada a modo de discurso lineal. Sin embargo, muchos aficionados a la música practican este tipo de escucha ‘superficial’ que les es suficiente para disfrutar tanto de un aria de ópera como de una canción de música pop; en cambio, cuando se enfrentan al repertorio contemporáneo con este tipo de atención auditiva, como no podría ser de otro modo, el resultado es de un total rechazo e incomprensión. Y, para mí, esto no es sinónimo de la necesidad de una escucha intelectualizada, sino simplemente de una escucha atenta y concentrada. A muchas personas les sería suficiente con un cambio de actitud en el proceso de escucha para disfrutar no sólo de la música contemporánea sino que también de otras muchas obras y compositores que habitualmente son ‘esquivados’ por ‘difíciles’ o complejos.

Es cierto, también, que en la parte central del siglo XX cierta retórica derivada del pensamiento serial -como la que dice que una obra se justifica por la coherencia de la estructura abstracta que la genera y no necesariamente por la significatividad de su traducción en forma sensible- produjo ciertos tópicos que muy frecuentemente son usados como arma arrojadiza cuando se quiere criticar a cualquier obra de música contemporánea -aunque no comparta esos preceptos-. Además, estos tópicos -tales como la conceptualización de la música o la escucha intelectualizada- sirven y son usados muy a menudo, de modo intencionado o no, para condicionar a los oyentes negativamente en relación a la música actual. Particularmente, no comparto esta visión estructuralista del proceso compositivo y, al contrario, lo que me condujo a querer escribir música es la fascinación por el sonido, por su impacto expresivo y por las múltiples formas sonoras que de él se pueden extraer. Las estructuras abstractas, de haberlas, deben guardar una relación significativa con su resultado sonoro. Otra cosa es el hecho de que conocer el proceso creativo de una obra nos pueda ayudar a comprenderla o a disfrutar más de ella, en todo caso no a justificarla.

PY. Y de entre todo ese conjunto de creadores que conforma el caldo de cultivo de esta transformación histórica de nuestro modo de comprender la música, ¿qué compositores han marcado más específicamente a Jacobo Gaspar, tanto a nivel internacional como en el ámbito más específicamente español?

JG. Particularmente, a mí me han interesado, por ejemplo, las reflexiones de Luigi Nono en torno a la escucha y al espacio, y cómo éstas condicionan su modo de pensar la música en la última parte de su carrera. Además, en su caso también me resulta fascinante el grado de concentración -o reducción- del material al que llega y la profundidad expresiva que alcanza con ello. También, destacaría a Salvatore Sciarrino por la capacidad de crear un universo tan particular y distintivo con materiales mínimos. En general considero a estos dos compositores italianos muy interesantes a la hora de explorar nuevas morfologías del material musical, prescindiendo de toda gestualidad melódica tradicional y consiguiendo con ello un universo sonoro muy personal.

Después, me ha interesado mucho la exploración y ampliación de la materia sonora llevada a cabo por Helmut Lachenmann y también el modo tan rico y complejo de pensar la música de Gérard Grisey. También me atraen muchos compositores así como aspectos concretos de la música del pasado, tales como el equilibrio entre expresión y belleza equilibrada que se da en Beethoven o la pureza del sonido renacentista -aunque curiosamente nuestra época se caracteriza por explorar la riqueza de la impureza-.

En España, en la actualidad, hay muchos compositores que considero muy interesantes y cuya música disfruto escuchando, aunque creo de justicia destacar especialmente a José Manuel López López y José María Sánchez-Verdú tanto por la calidad de su música como por el valor referencial que han tenido para las generaciones posteriores al ser, en mi opinión, los principales representantes de la música española actual al norte de los Pirineos.

PY. Nos hablaba antes de la enorme (y rica) pluralidad de enfoques sonoros que posibilita el cambio de paradigma musical que vivimos. Se refiere ahora a generaciones que han sido formadas ya en este escenario de profusa heterogeneidad. ¿Hay entre ustedes algún vínculo, alguna sensación de generación como grupo; o, por el contrario, nos encontramos ante las generaciones más dispersas en lo que a idearios, escuelas e imaginarios colectivos se refiere en la historia reciente de la música?

JG. El contexto actual, desde un punto de vista estrictamente sonoro, es muy amplio, tanto como lo son los recursos que el cambio de paradigma delimitado anteriormente pone a nuestra disposición. Por otro lado, a nivel estético, veo como algo superado tanto la necesidad de emancipación con respecto a la herencia del pasado propia de las vanguardias, como el rechazo reaccionario -tan socorrido en el último cuarto del siglo pasado- hacia todas las innovaciones en el lenguaje llevadas a cabo a lo largo del siglo XX. Personalmente, me mueve una actitud más próxima a la de un explorador curioso, ya que lo que veo es un vasto territorio en el que indagar.

PY. Un buen ejemplo de la pluralidad reinante en la composición actual son los concursos y premios que se fallan tanto en España como en el resto de Europa. En 2009, ganó usted el ‘XX Premio Jóvenes Compositores’, convocado por la Fundación Autor y el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, por su partitura para ensemble Ámbar (2009). Siempre se habla de estos premios como un impulso para la carrera de un joven creador; en su caso, ¿qué le aportó a la hora de ampliar su presencia musical en España y el extranjero?

JG. Realmente lo más importante, en mi opinión, es que te facilitan el acceso a salas que, a menudo, de otro modo no tienen fácil entrada. En el caso del citado premio, me dio la oportunidad de que mi música fuese tocada en el Auditorio 400 del Museo Reina Sofía y, con posterioridad, en el Auditorio Nacional de Música; o, por ejemplo, obtener el primer premio en la ‘Jurgenson Competition for Young Composers’ me permitió estrenar un cuarteto de cuerda en la Sala Rajmaninov del Conservatorio Chaicovsqui de Moscú.

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