Italia
Otra sensibilidad
Anibal E. Cetrángolo
La Fenice inauguró su temporada programando esta Grand opéra que fue famosísima en las temporadas del siglo XIX pero que ahora rara vez se representa, y es que estas óperas tienen fama de ser demasiado largas. Paris, como a menudo se recuerda, exige al género melodrámatico la inclusión de ballet, coro, y sobre todo efectos. En realidad, pienso que no es la extensión lo que a nuestra sensibilidad resulta abrumador, sino más bien que todos aquellos ingredientes exigidos en Francia distraen de algo esencial en el espectáculo italiano que es el drama. Esa sensibilidad del tiempo teatral que enseña Verdi cuando injerta lo banal para saltar luego a lo sublime, o su austeridad en el uso de temas que habría podido repetir, falta a veces en Paris. Recuerdo, por ejemplo, la bellísima melodía de la meditation de Thais de Massenet, ¿cuántas veces se repite? Esto no implica en absoluto un juicio de valor porque cada obra es un mundo en sí, trato solo de explicarme la escasa frecuencia de estas óperas en los teatros y estoy muy satisfecho –como creo que todos los que presenciamos este espectáculo veneciano- de que La Fenice haya programado esta ópera. Lo ha hecho, eso sí, con numerosos cortes y tal vez el más lamentable haya sido el del dúo de las protagonistas.
La ópera combina la adopción de situaciones convencionales en el melodrama -arias de sueño, de plegaria- con innovaciones espectaculares que han dejado huella visible en Wagner y Verdi. Los momentos cantables, a menudo bellos, abundan en lo estrófico. Es de gran interés cuanto sucede en el foso y no casualmente el gran maestro de la orquesta, Héctor Berlioz, cita ejemplos de óperas de Meyerbeer en su tratado. El grupo instrumental de La Africaine comprende abundantes metales que incluyen, como es del gusto francés, las cornetas a pistón pero, sobre todo, una orquesta militar -en el palco del acto IV- con todo lo que podía ofrecerse en la época: veintidós saxofones de tipos diferentes (pequeños, soprano, contralto, tenor, barítono y bajo). La percusión, sobre todo requerida para subrayar la tempestad o lo exótico, es variadísima y a veces responsable de ciertos momentos un poco kitsch como al comienzo del cuarto acto. En el extremo opuesto, no faltan momentos sublimes en lo teatral y musical como la tercera escena con la presencia del Inquisidor y los obispos en el compacto coro “Dieu que le monde révère”, que anticipa situaciones similares de otra ópera “francesa” el Don Carlos verdiano.
La propuesta escénica, que es central en este tipo de espectáculos, fue convencional, correcta y más bien contenida, tanto así que el “paradis” del aria famosa del tenor debe ser imaginado. Desde este punto de vista lo mejor fue la bella escena de la muerte de Selika “dialogando” con el árbol mortífero. Se trató de estar à la page y modernizar el conjunto de manera económica: durante los momentos instrumentales se proyectaron vídeos que demostraban que tambien hoy existe la conquista y que tambien hoy el primer mundo coloniza y deja victimas. Las imágenes fueron muy bien montadas y ajustadas al tiempo musical: vimos la conquista de la luna y también invasiones cruentas, militares y económicas -las multinacionales, con Shell comprendida- que son contemporaneas a nosotros. Las ultimas proyecciones fueron, por cierto, muy acertadas.
El responsable musical fue un director que el público de La Fenice conoce bien, Emmanuel Villaume. A Villaume los venecianos agradecen otro Meyerbeer, si bien de juventud: el memorable Il Crociato in Egitto que Il Corriere della Sera consideró el evento musical más importante del 2007. Por su parte, Buenos Aires encontró a este maestro en un Pelléas et Mélisande, presentado en el Colón hace un par de años. Villaume, proclive en este lance específico al sonido robusto, sacó lustre de la orquesta del teatro. El orgánico de La Fenice se exhibió airosamente en los solos tan numerosos de esta ópera y en los momentos de conjunto. Recuerdo en especial una situación grupal cuando la zona grave de la orquesta ha dado muestra prueba de loable fusión tímbrica: se trataba del comienzo de la tercera escena del acto final, antes del recitativo y cavatina de Selika.
El elenco vocal fue de primerísima línea y eso hace desear que esta producción se se comercialice en un futuro cercano en Dvd.
La protagonista fue la estupenda Veronica Simeoni en un momento de gracia. La cantante se mostró capaz de intensidad vocal, pero también de sutilezas esfumadas en un fraseo envolvente. Sorteó sin problemas las insidias de una parte vocalmente muy exigida y fue una actriz muy convincente.
El gran tenor Gregory Kunde representó al Vasco de esta versión, es decir un hombre de coraje pero un irresponsable en lo afectivo; un personaje, como diría Hanslick, que “ama siempre a la mujer que tiene delante en ese momento”. La entrada de Kunde en escena mostró inmediatamente lo mejor de su bagaje: el agudo seguro, decidido, squillante. Ese brillante comienzo nos convenció y supimos que lo que estábamos esperando iba a ser posible. El aria célebre fue cantada de manera sublime. Ciertamente Kunde no puede tener el esmalte de un joven pero su arte provocó emoción a través de un legato y una gestión inteligente del tiempo. No fue, por suerte, una versión “muscular” y los aplausos calurosos coronaron un momento que los presentes sabíamos histórico.
El tenor y la mezzo fueron estupendos en el famoso dúo cuya “posición” parece anticipar la escena final de Aida. Fue perfecto.
La parte de Ines es de un virtuosismo notable que la Prat pudo resolver sin problemas. La soprano, tan familiar para este teatro, cantó muy bien su romance “Adieu, rives tu Tage” aunque el comprometido agudo del final no fue feliz en la ocasión en que lo presencié. La soprano resultó una Ines excelente y hasta se prodigó en algunos filati en pianissimo de catalana memoria.
Fue muy eficaz en lo actoral y vocal el Nélusko de Angelo Veccia. De hecho, Veccia fue perfecto en toda la ópera y se comportó de manera brillante en un momento infaltable en la ópera francesa: el aria estrófica y truculenta del pérfido que aquí es la conocida ballade "Adamastor, roi des vagues profondes". El artista se mostró como un cantante de inteligente fraseo y notable volumen.
Los demás cantantes del elenco, Luca dall'Amico, Davide Ruberti, Mattia Denti, Ruben Amoretti y Anna Bordignon, fueron muy eficaces.
El coro, tan importante en estas óperas-espectáculo, fue muy bueno y mostró un sonido homogéneo y compacto.
Como es habitual el texto que acompaña estas presentaciones del teatro veneciano contiene momentos ineludibles de la investigación musicológica que son editados por la Fondazione Teatro La Fenice. En este caso La Africaine es analizada en dos ensayos, introducidos por Michele Girardi (Droghe e deliri d’Oriente). Los dos estudios de fondo, son de Anselm Gerhard (Meyerbeer, Vasco de Gama e l’annichilimento del protagonista maschile) y Tommaso Sabattini (Genealogia de Selika). El breve texto de Girardi focaliza la atención sobre el recurso de la droga que es frecuente en las óperas francesas para subrayar lo exótico oriental. Girardi concluye con una comparación que no tiene desperdicio a propósito de las diferencias entre Meyerbeer y Wagner en el resbaladizo terreno de las ideologías. Mientras en La Africaine se condena el fanatismo y el imperialismo del poder, tanto portugués como de los hindúes, en el mundo wagneriano un filtro mágico está siempre al alcance de los amantes tanto predestinados, como Tristán e Isolda, como recalcitrantes e inmaduros, como Sigfrido. Por cierto no puedo adentrarme aquí en los estudios de Gerhard y Sabattini. Anoto del primero algunos datos que seguramente interesan al lector y que él evaluará como mejor le plazca. Según el texto, Vasco es hombre dividido, como habría dicho Hanslick “entre dos mujeres y dos continentes” y si según el libreto el tenor ama a la soprano, curiosamente la música no prevée dúos entre ellos mientras, como bien recordará cualquier amante de la zarzuela, existe uno muy famoso entre el tenor (Vasco) y la mezzo (Selika). La segunda entre las tantas cosas que se deben recordar del texto de Gerhard atañen al análisis del uso de la octava en La Africaine y su relación con la tradición mozartiana. El brillante trabajo de Sabattini, por su parte, enlaza la génesis de esta ópera con las políticas coloniales de la época. El libro es rico en imágenes, entre las cuales se incluye la del famoso diseño para La Africaine de Pietro Bertoja quien, dividiendo los planos escénicos, anticipa la solución del final de Aida (encima Amneris, debajo Radames y Aida).
La representación a la que asistí -el martes 26 de noviembre- tuvo un lleno completo. El público contaba con muchas presencias ultramontanas, especialmente franceses que habían viajado para presenciar esta ópera de su compatriota.
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