Segunda (y última) entrega de nuestras reseñas dedicadas a la octava edición del festival ‘Música e Revolução’, cita celebrada entre los días 25 de abril y 1 de mayo de 2014 en ese referente de la programación musical en la Península Ibérica que es la Casa da Música de Porto. Como señalamos en nuestra anterior reseña, la Primera Guerra Mundial es el tema central de esta edición de ‘Música e Revolução’, entre cuyas citas concitaba un especial interés el estreno mundial que del compositor griego Georges Aperghis (Atenas, 1945) escucharíamos, precisamente, en este concierto del domingo 27 de abril, y cuyos resultados confirmaron las expectativas despertadas.
Con la que es, en mi opinión, joya mayor a nivel de excelencia interpretativa entre las agrupaciones residentes en la Casa da Música, el Remix Ensemble, atacó el director norteamericano Jonathan Stockhammer la primera partitura de esta velada, L’Histoire du soldat (1918), del genial Igor Stravinsky (Oranienbaum, 1882 - Nueva York, 1971). Lectura pausada, la suya, que se fue a la hora de duración, y en la que primó el equilibrio instrumental y un absoluto respeto a la voz solista, a un Lionel Peintre que abordó en solitario (y en francés) todos los papeles del texto de Ramuz. Peintre es un notabilísimo comunicador y un hombre de una versatilidad vocal más que demostrada (tal y como escuchamos en su histriónico papel de Duque de Guise en la ópera Massacre (2003), de Wolfgang Mitterer, puesta en escena en Porto en 2008), pero sigo prefiriendo la interpretación de esta pieza a varias voces (al respecto, me parece ejemplar la lectura comandada en disco por Igor Markevitch (Philips 420 773-2), con Jean Cocteau, Peter Ustinov, Jean-Marie Fertey y Anne Tonietti en los roles de narrador, diablo, soldado y princesa). En Peintre se echa en falta un punto más en la diferenciación de cada personaje, por más que se esfuerce, que resulte pleno de sentido humorístico cuando, por poner un ejemplo, imita la voz de vieja, con un sarcasmo de agradecer, además de con una impostación en la tesitura aguda de verdaderos galones (contratenorista, diríamos). Al igual que Stockhammer, Peintre mima la respiración del texto, no lo apura, modula cada cambio de registro, el sentido de las oraciones, sus inflexiones dramáticas y prosódicas, pero no acaba de escapar de esa jaula que es la voz única para dar cuenta de voces por sentido tan dispares.
Por lo que al Remix Ensemble se refiere, brillante, como siempre, en su acercamiento a lo que para su repertorio habitual son partituras históricas, clásicos del siglo XX (que como tales aborda). Dentro de su gran equilibrio global, no puedo dejar de destacar al violinista José Pereira, con su contenida línea melódica, no excesivamente diabólico ni aristado, sobrio y de impoluta digitación, con un registro de sonoridad grave, idóneo para la calma y la serenidad con la que cantó sus cruciales partes. También muy destacado un clarinetista que ha ido creciendo a lo largo de estos últimos años dentro del Remix, y que a día de hoy me parece un puntal de este conjunto: Vítor J. Pereira, intérprete de sonido redondo, técnico y de sobresaliente musicalidad. Gran trabajo, igualmente, de los metales; así como de un Manuel Campos versátil y rotundo en la percusión. En la dirección de Jonathan Stockhammer hay una presencia muy viva de lo rítmico, que convierte en columna vertebral del discurso sonoro (como ya hemos comprobado en anteriores ediciones de ‘Música e Revolução’, o en sus grabaciones de Frank Zappa con el Ensemble Modern). Su Histoire du soldat es idónea para conocer la partitura, por su nitidez y claridad, por lo bien respirada que la expone, sin prisas; aunque para darle un giro más personal a la misma, para agudizar los perfiles teatrales de la música, hay que ir un paso más allá, apostando precisamente más por lo instrumental, donde el texto de Ramuz creo se queda, a día de hoy, un tanto cojo y naíf.
Saludos finales tras el estreno de 'Le soldat inconnu' de Georges Aperghis en Porto el pasado 27 de abril de 2014, a cargo del Remix Ensemble Casa da Musica dirigido por Jonathan Stockhammer
© Paco Yáñez, 2014
El plato fuerte del concierto llegó en la segunda parte del mismo. Nada que ver, nada, con el satírico Stravinsky, con sus paseos por las sendas del humor, la ironía y una distancia desde la que desplegar su mirada analítica, sobrevolando la propia historia. Si Stravinsky observa la conflagración desde la distancia (quizás, si de una batalla hablamos, desde el aire, a buen recaudo), Georges Aperghis desciende a las trincheras para empaparse del horror que en ellas se respira; y es desde esa desolación humana, desde el olor a sangre, miembros amputados y tierra mezclada con pólvora, desde donde hace emerger al protagonista de su partitura para barítono y ensemble Le soldat inconnu (2013).
La figura de ese soldado desconocido podría surgir, perfectamente, de entre los rescoldos humeantes de la Primera Guerra Mundial, en la que tanto hombre quedó borrado en la historia sin nombre. Aperghis se basa libremente en un texto de Franz Kafka para adentrarnos en el absurdo del mito de Babel: esa torre que el compositor heleno pone en relación con la Europa actual y sus (¿in?)cruentas guerras político-financieras entre Norte y Sur. Para un compositor oriundo de Grecia, no es un tema menor, y en estas tensiones parece intuir, o recordar, con desasosiego tantos lances pasados (como diría Chesterton: hemos de entender la historia para no estar condenados a repetirla; por más que lo hagamos). Es así que Aperghis no escatima tensión emocional, expresionismo, rabia y horror en su partitura; y es que la propia obra arranca con algo tan duro a nivel existencial como un hombre que se horroriza de estar vivo...
...en el comienzo de Le soldat inconnu también era el verbo, la palabra; una palabra polilingüe entonada por un barítono que esboza, en un discurso roto, balbuceos en español, portugués, inglés, italiano, francés, alemán, para adentrarnos en el drama de la soledad, de creerse único superviviente a la conflagración: holocausto mismo en persona. Si hay mucho de Kafka, explícitamente reconocido por Aperghis, no menos lo hay de Beckett; y de su trilogía novelística podría ser perfectamente protagonista este ‘innombrable’ de las trincheras, embebido en locura, deslocalización y total pérdida de referentes. También desquiciamiento es lo que caracteriza al tutti instrumental que entra en escena compases más tarde: polirrítmico, desestructurado, con una tesitura agudísima que hiere el oído, mentalmente ida, en otro lugar que ya no es aquel en el que se está. Hay, en este sentido, una pérdida del yo a través de la música, un desasimiento forzado, impuesto por sonoridades huidizas y móviles que se enfrentan al barítono. Las fanfarrias militares que por momentos se asoman al ensemble agudizan esa sensación de loco esperpento, como una voz que esporádicamente adopta un tono marcial en su narración, recuperando el fragor de la batalla. No acaban ahí las reverberaciones bélicas que se van rescatando, el poliestilismo reclutado. Tal y como sucede en tantas otras piezas de Aperghis, se respiran ecos de otras música, se asoma el jazz, se superponen los ritmos y el paisaje tímbrico se convierte en un ente vivo y refinado, plagado de combinaciones instrumentales de muy sabia síntesis sonora.
El planteamiento voz-ensemble no es en todo momento de oposición; en no pocos compases el efectivo instrumental será trasunto mental del soldado, mente dislocada. Sus risas perturbad(or)as las acompaña la percusión con motivos tan desquiciados como contundentes, y dentro del propio ensemble parecen agudizarse los contrastes, la neurosis del protagonista, creándose asociaciones fugaces e inestables, combinando las estructuras macroscópicas y los vínculos camerísticos a través del ritmo, que progresivamente, vía timbre, adelgazan y/o ensanchan el espectro sonoro, asociando lo más desquiciado a apenas dúos y tríos, mientras que lo más sarcástico se enfoca desde el ensemble al completo. Si los vínculos entre trompeta y barítono son un ejemplo de lo primero; el ensemble como paisaje de la locura lo enfatizan músicos como el contrabajista en sus pizzicati o la movilidad paranoide del violonchelo, combinados dentro de una música móvil y huidiza.
En la dinámica de tensión-distensión que atraviesa la partitura, destacan una suerte de interludios que suspenden el discurso. El primero de ellos comienza con el primer violonchelo en un canto agudo, tesitura que irá fugando al segundo violonchelo, al violín, al contrabajo, a la celesta y a la voz, que ahora narra en alemán, con un deje onírico, el grueso de la dramaturgia de esta pieza: el absurdo en la construcción de la torre de Babel. Las alternancias lingüísticas en muchos momentos se acompañan de mutaciones tímbricas en el paisaje instrumental, como al pasar al inglés, con insistente percusión, cuerdas en agudísima tesitura y una reflexión descarnada sobre la incomunicación humana. Estas islas reflexivas rápidamente vuelven a ser bombardeadas por un ensemble polirrítmico, percusivo, abrumador, que impone de nuevo la locura de la inestabilidad lingüística como reflejo de aquél que ya no sabe quién es ni de dónde procede, con una asociación entre voz e instrumentos que se diría paródica, si no fuese tan trágica, llegando al punto de que el barítono tartamudea, cae exhausto en su canto (en este sentido, Aperghis reconoce que estresa voluntariamente al cantante para que, llegado a esta dramaturgia del desgaste extremo, su agotamiento no sea impostado, sino cansancio mismo por la tensión previa en el canto). Esos ahogos del barítono se producen en medio de una música que diríamos pendular, que bascula entre los extremos del ensemble, como ida y vuelta inasible, entre piano (a la izquierda) y contrabajo (a la derecha), con una deconstrucción motívica en el interior del conjunto (en lo que es ruptura de la razón, de lo ponderado; imponiéndose una ideología extremista como primacía y adoctrinamiento).
A medida que la construcción de la torre y las reflexiones metafísicas sobre ésta se agudizan, con el paso de sucesivas generaciones que participan en el desaguisado (en un abismarse muy lúcido por parte del texto -y de Aperghis- a cómo entre las generaciones se producen, a su vez, fases alternativas de distanciamiento y tensión, de anhelo y rechazo), la tímbrica se va enriqueciendo, haciéndose alegórica, incluso descriptiva. La percusión rascada, así como el trabajo armónico en alturas y escalas ascendentes, nos remiten a ese deseo de verticalidad, si bien los polirritmos imponen en lo horizontal una contradicción que dificulta el empeño: las diversas vías, propuestas, modelos..., la flagrante y frustrante imposibilidad de un modelo de convivencia compartido (¿nos podemos olvidar de la actual y babélica Europa?). Quizás estos compases alberguen algunos de los pasajes más tensos y devastadores de la partitura, con una voz excelsa, con impostación aguda en falsete lindando el registro de contratenor.
No menores son la reflexiones de Aperghis sobre el progreso como concepto. Glissandi en la percusión, fantasmagóricas sonoridades en vientos y cuerdas, una voz enajenada, todo ello nos conduce al arte de construir como supuesto avance, a la ciencia como esperanza; pero, paradójicamente, un progreso que en ese momento es expresado por una música pesada, muerta, plomiza, estática, incluso regresiva. Este proceso lleva a un punto culminante en la duda sobre la posibilidad de cualquier utopía y proyecto común. Arrecia un polilingüismo que más que Arcadia del entendimiento global es caos y espanto. Polirritmos ralentizados progresivamente y una disgregación de los timbres instrumentales nos hablan de la diáspora, de la ruptura de la comunidad, agudizándose un intenso sentido de culpabilidad, de reconocimiento de una ambición que ha impuesto las fronteras. Aguerridos pasajes de clarinete, un contrabajo que rasca sin misericordia las cuerdas entre el puente y el cordal, duros metales en ostinato..., la locura conduce a una paralización, a un unísono agudo y perturbador que nos anuncia que en el futuro «seguirán conflictos coronados por luchas sangrientas». Tras tan terrible (como, a posteriori) acertado vaticinio, la música se vuelve a congelar, se calla, en ella acecha el terror. Pasan las generaciones, queda ese rastro de sangre y desencuentros. Una risa enloquecida del barítono va a poner fin a esta partitura, acompañada de un ensemble espasmódico y grotesco, casi circense, en el que se empotra tras emerger sobre las ruinas una voz que podría ser la del siguiente dictador, la de la siguiente plaga, la del hombre como vector intemporal de sus propios males. En ese descarnado final hay mucho de Céline, sí, con su mezcla de humor y horror (un Céline también mencionado por Aperghis a la hora de reflexionar sobre su pieza), pero no menos de un Arno Schmidt, con una vuelta de tuerca kafkiana, grotesca, beckettiana, absurda.
Protagonista principal a nivel interpretativo de este estreno, sin duda: Lionel Peintre. Peintre es habitual colaborador de Aperghis, del que ya estrenó otra pieza vocalmente tan virtuosística, aguerrida y estresante como las Quatorze Jactations (2001). Aquí se vuelve a conducir brillantemente en los extremos, dando verosimilitud a un drama que podría ser el de cualquiera de nosotros llevado a tal situación extrema. Hay un hondo conocimiento de la debilidad humana, del dolor y el horror en su canto, como en la partitura de Aperghis. Podemos afirmar, así pues, que si bien en Stravinsky se echaba en falta más carácter poliédrico, otros colores y registros vocales, en este acongojante estreno la participación de Peintre ha sido de auténtico lujo.
A nivel instrumental, nueva demostración de excelencia por parte del Remix, en una partitura de auténtica exigencia, tanto técnica como expresivamente. Su creación de texturas y timbres ha agudizado el carácter de irrealidad que Aperghis demanda al ensemble: trasunto de lo onírico, de la perturbación. Me ha gustado especialmente su forma de combinar estructuras y planos a nivel interno, así como su refinada alternancia de técnicas extendidas, sonoridades rugosas y lenguajes de alturas. Gracias a ello, el compositor mostraba una notable satisfacción tras el estreno, redondeando una velada dominical, así pues, muy completa y complementaria en cuanto a formas de comprender y enfocar esa espada de Damocles siempre amenazante que es la conflagración bélica... Qué importante sería que aquellos que manejan los hilos de nuestros entramados políticos y sociales escucharan con mayor frecuencia reflexiones (y advertencias) de la altura intelectual y la profundidad artística de estos soldados que han poblado hoy ‘Música e Revolução’. ¿Podremos evitar la siguiente hecatombe si no lo hacemos?
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