Entrevista con Toshio Hosokawa (I/II)

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Mundoclasico.com se reúne con el compositor japonés Toshio Hosokawa (Hiroshima, 1955) en Santiago de Compostela, con motivo de su participación en el segundo festival de encuentro entre culturas son[UT]opías, dirigido por el pianista gallego David Durán Arufe y promovido por la universidad compostelana a través de campUSCulturae. A lo largo de sus jornadas de trabajo con los músicos de Vertixe Sonora Ensemble, la Real Filharmonía de Galicia y los compositores llegados para compartir su música, Toshio Hosokawa ha profundizado en su pensamiento musical, enraizado en la fusión que entre Oriente y Occidente se produce en su creación, una línea de hibridación estética que lo conecta con compositores japoneses como Yoritsune Matsudaira, Toshiro Mayuzumi, Akira Miyoshi, Yūji Takahashi, o Tōru Takemitsu, y que en la actualidad expanden hacia nuevas rutas estilísticas jóvenes creadores como Dai Fujikura, Chikage Imai o Misato Mochizuki.

Es algo que no sólo afecta a Japón, sino a compositores chinos y coreanos como Isang Yun o Unsuk Chin, y que en estas jornadas pudimos percibir en el trabajo de algunos de los participantes en son[UT]opías, como el taiwanés Wei-Chieh Lin, o las japonesas Noriko Miura y Misakii Goto. Sobre esta síntesis entre lo oriental y lo occidental hablamos en nuestra entrevista con Toshio Hosokawa, para conocer en mayor profundidad a uno de los grandes compositores de nuestro tiempo, referencia indiscutible en la música contemporánea japonesa, en la que ha escrito algunas de sus más bellas y trascendentes páginas.

Paco Yáñez. Me gustaría comenzar preguntándole por algunos de sus maestros. Además de compositores a los que se ha referido en muchas ocasiones, como Isang Yun, Klaus Huber o Tōru Takemitsu, creadores que orientaron desde Europa su mirada a la tradición japonesa, quisiera conocer qué influencia han tenido en su música Luigi Nono y Helmut Lachenmann.

Toshio Hosokawa. Ambos son muy importantes para mí. Con respecto a Luigi Nono, es una cuestión de pensamiento, especialmente sus obras tardías, desde su cuarteto de cuerda [Fragmente-Stille, an Diotima (1979-80)], a Prometeo (1981-85), o su última pieza orquestal, No hay caminos, hay que caminar... Andrej Tarkowskij (1987), que fue un encargo de Tōru Takemitsu, y en cuyo estreno mundial en Tokio [Suntory Hall, 28/11/1987] yo estuve presente y fue donde lo conocí, causándome una fuerte impresión. Yo tenía por aquel entonces un festival de música, el Akiyoshidai, e hicimos el estreno en Japón de Prometeo. Tengo un importante mentor y amigo, el arquitecto Arata Isozaki, que ha construido un edificio aquí, en A Coruña, la Domus; en su momento le pedí que construyera una nueva sala de conciertos en la que fuera posible tocar Prometeo, y la hicimos: es una construcción muy interesante, en la que no sólo hay un foco central, sino que está dividida en diferentes espacios para que los músicos puedan tocar, construimos una muy bella sala de conciertos, en 1998 [la ‘Prometeo Hall’, así llamada en honor a Luigi Nono]. En aquella época aprendí mucho del pensamiento de Nono, de su música, y fue para mí muy importante.

A Helmut Lachenmann lo conozco desde hará unos 30 años, cuando nos encontramos por primera vez en Darmstadt. Yo conocía muy bien a su mujer, la pianista japonesa Yukiko Sugawara, así que tomamos cierta familiaridad y lo invitamos a Japón, y también hicimos su ópera [Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1990-96), partitura revisada para su puesta en escena en Tokio en el año 2000]. Desde hace mucho tiempo es mi mentor y mantenemos un contacto muy cercano. Hace dos días le escribí un correo electrónico porque comí aquí un fantástico pulpo, y él ahora está componiendo una obra cuyo título es OctoOpus, para ocho trompas y orquesta. Así que tomé una foto del pulpo y se la envié; y quedó muy contento.

Paco Yáñez. Y desde un punto de vista técnico, ¿qué ha tomado de Lachenmann?

Toshio Hosokawa. Fundamentalmente, lo que él ha dicho de que componer supone construir un instrumento, tu propio instrumento; y en mi caso, yo construyo mi instrumento japonés con instrumentos europeos: tomo el violonchelo, o el violín, o el arpa, pero imaginando mi propio instrumento, que viene de mis ideas japonesas. Esto es muy importante para mí.

El compositor Toshio Hosokawa ensaya al piano sus 'Drei Engel-Lieder'

© Paco Yáñez, 2014

Paco Yáñez. ¿Y qué otros compositores del siglo XX han influido en usted, incluso retrotrayéndonos a Anton Webern, que ha tenido una gran importancia en su música?

Toshio Hosokawa. Todavía aprendo mucho de Webern, así como les hago analizar a mis alumnos Webern, lo cual es muy importante. Aunque ahora estoy estudiando más la música clásica: a Beethoven y sus sonatas para piano o sus cuartetos de cuerda; Schubert y sus sonatas para piano..., y aprendo mucho, porque son muy diferentes con respecto a mi pensamiento, y eso es muy importante. También Schönberg y Alban Berg. Siempre pienso en la música de hace 100 años y en la de hace 50 años, para mí son dos periodos muy importantes. Hace 100 años había música fantástica, como Le Sacre du Printemps (1913), de Igor Stravinsky; el Pierrot Lunaire (1912), de Schönberg; o las Bagatelas (1913), de Webern. Y hace 50 años, los años sesenta, fue una época fantástica, en mi opinión, tras el serialismo. También en los compositores japoneses, como Takemitsu, que compuso entonces una música muy potente. De modo que siempre estoy estudiando música de hace 50 años y de hace 100 años; bueno, y de hace 200 años, también.

Paco Yáñez. Y entonces, ¿qué es lo que piensa de nuestra época: estamos creando algo nuevo, o sólo vivimos de lo conquistado hace 50 años? 

Toshio Hosokawa. Sí, es un problema... Comparado con hace 50 años, ahora la situación no pinta demasiado bien...

“Los artistas japoneses procuran la unidad con la naturaleza”

Paco Yáñez. Acaba de hablar de construir un instrumento nuevo, pero en su música hay también presencia de instrumentos tradicionales japoneses, como el koto o el shō. En la edición de son[UT]opías 2013, la intérprete de shō japonesa Naomi Sato afirmaba que el uso de este instrumento por parte de compositores como John Cage o Helmut Lachenmann era muy diferente a los usos tradicionales nipones, en términos de acordes, técnica y estilo. En su caso, como compositor japonés que es, ¿cree que su uso del shō se acerca más a la tradición de su país, o está también influido por una mentalidad musical europea?

Toshio Hosokawa. Lo utilizo de un modo japonés, y el lenguaje musical japonés es diferente del pensamiento musical europeo; nuestro pensamiento musical no es lógico ni agresivo. Los compositores europeos construyen materiales, y el sonido no es más que un material; pero para nosotros un sonido tiene un gran espacio, un mundo, un universo; quiero escuchar el sonido. Nuestro sonido alberga en su interior al silencio, y esto es muy importante; si produces un sonido, el silencio está siempre ahí, y éste es el tipo de sonido que yo busco: en mi música quiero hacer composición con este silencio... Probablemente es difícil de entender... Por ejemplo, yo hablo siempre de la caligrafía, cuando realizo caligrafía escribo una línea sobre unos espacios en blanco, lo cual es muy importante, porque sin ese espacio en blanco, la línea caligráfica no existiría, no viviría. En el sonido es lo mismo: esos espacios en blanco serían el silencio, y del silencio emerge el sonido, que acaba volviendo al silencio. Siempre busco y escucho este proceso: cómo el sonido nace y muere... Cada sonido contiene el silencio en su interior, y esto es lo que quiero escuchar; incluso aunque el sonido sea muy alto o suene muy fuerte, puedes escuchar la quietud, algo que probablemente sea muy difícil de entender. Si se conoce la percusión del teatro Nō japonés, se ve que el percusionista golpea con fuerza y muy concentrado, creando una tensión y un recorrido en el aire entre cada golpeo en el que no se produce sonido, pero sin ese espacio en blanco, el sonido no existiría. Cada sonido tiene este espacio de silencio [en el que la baqueta realiza un movimiento circular antes del siguiente ataque; movimientos que el maestro Hosokawa gesticula durante la entrevista con palmeos]. Y este cosmos de sonido y silencio es lo que quiero crear en mi música.

Paco Yáñez. Esto lo podríamos relacionar con lo que en términos de caligrafía japonesa se denomina el konton kaiki: la búsqueda del punto de ataque, desde el que se dibuja una línea y se vuelve a ese punto en el aire.

Toshio Hosokawa. Sí, es un konton kaiki.

Paco Yáñez. Pero también es muy Luigi Nono: este pensamiento que relaciona cómo el sonido nace, vive y muere en el silencio. Recordemos que Nono visitaba la iglesia de San Lorenzo, en Venecia, donde Prometeo iba a ser estrenada, para escuchar cómo resonaba el silencio, antes incluso de que se produjera la primera nota. Usted parece que busca algo similar.

Toshio Hosokawa. Sí.

Paco Yáñez. Trazando más relaciones entre la música europea y la música japonesa, usted está influido por el concepto y proceso lachenmanniano de la música concreta instrumental; mientras que si nos vamos a Japón tenemos el concepto del sawari, que podríamos entender como ‘tocar algo’, acercarse a su fisicidad a través del gesto. ¿Ve alguna relación en términos musicales entre estos conceptos?

Toshio Hosokawa. Sí, pero hay una pequeña diferencia: Lachenmann, que es un compositor europeo, utiliza los ruidos contra la sociedad, contra las tradiciones, con una significación política; mientras que nuestro sawari, nuestro ruido, es tocar la naturaleza, y yo quiero llevar estos sonidos de la naturaleza a mi música. Todos los artistas japoneses procuran la unidad con la naturaleza; puedes desaparecer como ser humano, pero puedes ser uno con la naturaleza. Si escuchas música de shakuhachi, en ella se produce un ruido muy fuerte de viento, y es cómo queremos acercarnos a la naturaleza, ser un sonido de la naturaleza. Éste es nuestro ruido, que es un poco diferente del que Lachenmann crea.

Paco Yáñez. Es lo que escuchamos en algunas de sus piezas para flauta influidas por la sonoridad del shakuhachi, como Sen I (1986), que ha tocado esta mañana Alessandra Rombolá, o Per-Sonare (1988), su concierto para flauta y orquesta.

Toshio Hosokawa. Sí.

Paco Yáñez. ¿Qué otros instrumentos japoneses le gustaría combinar con instrumentos occidentales?

Toshio Hosokawa. Pues los que ya he utilizado, como el shakuhachi, el koto o el shō. Creo que eso es todo. 

Paco Yáñez. ¿Y el shamisen? 

Toshio Hosokawa. No, el shamisen es un instrumento que no me gusta mucho. Compuse en su día un pequeño trío en el que lo utilizaba, Fragmente I (1988), pero no más.

Los compositores Toshio Hosokawa y Federico Gardella

© Paco Yáñez, 2014

Paco Yáñez. En 2013, el Atlas Ensemble visitó Santiago de Compostela con sus instrumentos asiáticos, y algunos compositores escribieron piezas específicamente para ellos en combinación con los instrumentos occidentales de Vertixe Sonora. De algún modo, tuve la sensación de que se componía buscando una suerte de ‘mínimo común denominador’ como punto de encuentro de ambos universos culturales, básicamente a través de las alturas compartidas en sus respectivas escalas; de modo que el resultado en algunos casos era un tanto pobre, ya que se basaba en encontrar un lenguaje musical de mínimos. ¿Cree usted que sería tan complejo tratar los instrumentos tradicionales asiáticos de un modo que podríamos acercar a la música concreta instrumental, reinventando su sonoridad? Acaso puede que no haya sido investigado abundantemente.

Toshio Hosokawa. No es fácil utilizar este tipo de instrumentos, porque tienen una larga tradición, y si los utilizas tan sólo buscando una sonoridad exótica, pues ese tipo de búsqueda no es muy buena. Tenemos que conocer el instrumento; pero, de algún modo, podemos encontrar nuevas posibilidades en estos antiguos instrumentos asiáticos, pero no es tan fácil. Si te interesas tan sólo por la superficie de la sonoridad tímbrica, esta música sonará solamente exótica, lo cual no es demasiado potente como música. Helmut Lachenmann estaba una vez en Hong Kong, en un festival de música cuyo tema era ‘Oriente se encuentra con Occidente’ [‘East meets West’]; pues bien, después él me dijo que aquel festival era ‘Occidente se come a Oriente’ [‘West eats East’, jugando con la cercana sonoridad de los verbos ‘Eat’ y ‘Meet’ en inglés]. Y sí, mayoritariamente Occidente se come a Oriente... Yo quiero comerme a Occidente [riendo].

Paco Yáñez. Este proceso de que Occidente se coma a Oriente es algo que se dio de forma especial en Japón a partir de la Restauración Meiji (1868), una vez dejada atrás la época de fuerte aislacionismo conocida como Sakoku (1641-1853). Pero otro problema añadido para un diálogo profundo entre ambas culturas era la dificultad de acceder a la música tradicional japonesa, por cuanto la música de los monasterios, del gagaku, o del teatro Nō era inaccesible para la mayor parte de la población, se tocaba para monjes, corte imperial o samuráis. De hecho, muchos de ustedes conocieron en mayor profundidad la música tradicional japonesa en Europa [Hosokawa afirma], por lo que era realmente difícil fusionar algo que incluso les resultaba desconocido.

Toshio Hosokawa. Podíamos escuchar este tipo de música en Japón, pero escuchábamos esta música no como música, sino como una ceremonia. Vine a Europa a estudiar y empecé a escuchar la música japonesa como una estructura. Teníamos que aprenderlo, porque la música del gagaku se tocaba para ceremonias de matrimonio, o los cantos budistas cuando alguien muere; son parte sustancial de una ceremonia, y no la escuchábamos como música en sí misma. De forma que yo aprendí en Europa a escuchar música; especialmente, música contemporánea, la música contemporánea debe ser escuchada con mucho cuidado: sus microtonos, sus clusters... Yo aprendí este tipo de escucha y después escuché la música japonesa, y entonces la encontré interesante, algo nuevo; pero antes de que viniera a Europa no podía escucharla de este modo; estaba allí, lo sabía, lo cual es maravilloso, pero sin una razón musical.

Paco Yáñez. Así que trató de reentenderla desde un punto de vista artístico, no sólo funcional.

Toshio Hosokawa. Sí. Muchos japoneses conocen esta música, pero no la escuchan. Está ahí, es como el aire, al que no escuchamos.