Tras las últimas dos reseñas publicadas en Mundoclasico.com sobre los conciertos celebrados en Porto los días 1 y 2 de noviembre, con dirección de Péter Eötvös y Masaaki Suzuki respectivamente, fueron varios los compositores y músicos gallegos que a mí se dirigieron para preguntarme sobre diversos detalles referidos a la organización y programación de la Casa da Música portuense, habida cuenta las abismales diferencias que separan las líneas artísticas defendidas al norte y al sur de un río Miño que en materia de ambición musical marca una frontera que, más que de espacio, se conforma de tiempo: auténtico vórtice temporal en el que penetramos cuando abandonamos la AP-9 gallega para tomar la A3 lusa hacia Casa da Música...
...si en algo estábamos de acuerdo en dichas conversaciones, era en la importancia de que al frente de la dirección artística (pero también, técnica) de los auditorios se situasen gestores con ambición, altura de miras y responsabilidad histórica, capaces de asumir el protagonismo que nuestro tiempo demanda de nosotros a fin de no pasar a los anales de la historia como un mero eco del pasado. António Jorge Pacheco ejemplifica paradigmáticamente la figura del director artístico consciente de su responsabilidad como sujeto histórico, como agente de la dinamización musical de su presente, en diálogo con un pasado que se interpela desde lo que hoy somos: herederos sólo dignos de sus grandezas cuando de nuestra época somos capaces de erigir lo mejor de cuanto ahora se crea, de cuanto creamos con nuestra aportación.
El mismo día que se celebraba el concierto que hoy reseñamos, en Galicia el venerable Maurizio Pollini, al que tantas buenas interpretaciones de música contemporánea (y clásico-romántica) debemos, abordaba por segunda jornada consecutiva, junto a su hijo Daniele, partituras del genio de Bonn, de un Ludwig van Beethoven del que parece que los días más contundentes como intérprete del milanés han pasado a la historia. Me consta que en Casa da Música han prescindido de ese tipo de conciertos, con sus cachés de no pocos dígitos, para invertir dichas cantidades en otro tipo de proyectos más enfocados a la música de nuestro tiempo (esa que tanto ha defendido Pollini), a seguir desarrollando los repertorios en manos de sus mejores intérpretes. El concierto del que ahora nos ocupamos es un buen ejemplo de ello, con el estreno absoluto de una partitura de la joven compositora en residencia en Casa da Música este año, la portuguesa Ana Seara (Coimbra, 1985), así como con el estreno en Portugal de Fluss (2014), obra para cuarteto de cuerda y orquesta del japonés Toshio Hosokawa (Hiroshima, 1955), encargo conjunto de Casa da Música, el Eurasia Festival/Jekaterinburg y la Westdeutscher Rundfunk, algo que ejemplifica otra línea de actuación para huir del provincianismo que momifica a otros auditorios peninsulares: el dinamismo de la dirección artística de Casa da Música para incluirse en circuitos y proyectos conjuntos internacionales para poder costear y coestrenar páginas de los grandes maestros de la música del siglo XXI (y es que cuando se valora de forma tan alta el dominio de idiomas en los concursos para la gerencia de las orquestas españolas, uno espera que sea para algo más que para demostrar dotes de poliglotismo en los actos tras los conciertos).
El que Casa da Música cuente anualmente con la figura de un joven compositor o compositora en residencia (además de la asociación en 2014 con artistas como los antes citados Péter Eötvös o Masaaki Suzuki, o la residencia como compositora de la coreana Unsuk Chin, dentro del año dedicado a Oriente en Porto), nos da una buena muestra de la sensibilidad hacia los creadores del futuro, además de las muy positivas consecuencias que tiene para las agrupaciones residentes en el auditorio luso el trabajar codo con codo con los compositores que definen las estéticas que son y serán.
Sin embargo, por lo escuchado en el estreno absoluto de Mar de Sophia (2014) no diría que Ana Seara esté llamada a ese puesto de relevancia entre las grandes compositoras de nuestro tiempo (en mi opinión, las Rebecca Saunders, Olga Neuwirth, Chaya Czernowin, etc.). Partiendo de la poetisa Sophia de Mello Breyner Andresen (1916-2004), Mar de Sophia une los textos de la escritora portuense con la visión del mar que Seara ha interiorizado a partir de los poemas de Sophia de Mello, desde su libro A menina do Mar hasta Fundo de Mar, cuyos versos toma Seara para hablarnos de un mar que es punto de encuentro, infinito, vida/muerte, belleza y recuerdos de la infancia para la compositora de Coimbra. Todo ello da lugar a una obra en la que afloran ecos actualizados de otra partitura marina, la de Debussy, con sus destellos impresionistas y un acusado sentido del movimiento, del dinamismo intraorquestal, con un fluir continuo que va implicando timbres y desplegando colores en función de cómo olas, irisaciones y recuerdos se van imbricando en la memoria.
Aunque tradicional en cuanto a formas y texturas, asoman a Mar de Sophia algunas sonoridades contemporáneas que elevan un tanto el nivel de la partitura, desde su arranque en percusión y flautas en rumores de aire sin tono, apoyadas en unos violonchelos en divisi que reflejan la motilidad de la superficie marítima, corriente móvil que extienden contrabajos, violas y arpas en un largo recorrido hasta un primer clímax un tanto efectista en los platos atacados con baquetas, punteados por los contrabajos; dinámica a la que sucede un episodio extático, contemplativo, si bien algo afectado y convencional, en un paisajismo un tanto demodé. Esa dinámica de clímax y pasajes serenos se ve intercalada por compases tímbricamente más logrados, como los expuestos por piano, percusión y trombones con sordina, así como en la reaparición del motivo inicial de flautas sin tono, que ejerce de unificador en la partitura. Los sucesivos clímax van marcando los ejes de tensión de la obra, siempre con ese carácter dinámico, ya sea en los glissandi del timbal o en los metales, hasta llegar a un final circular en el que percusión y flautas exponen en forma de variación los rumores entre los que nos habíamos enrolado en esta travesía oceánica.
También sobre el movimiento del agua como fluido trata Fluss, de Toshio Hosokawa, que tiene como subtítulo Me gustaría convertirme en un río y tú en el mar. Esta nueva pieza para cuarteto de cuerda y orquesta se basa en el cuarteto Small River in a Distance (2014), estrenado por el Arditti Quartet en las Wittener Tage für neue Kammermusik, el pasado 10 de mayo. Tanto el cuarteto como su ‘secuela’ orquestal están dedicados al Arditti en su cuarenta aniversario, razón de más para contar con el conjunto londinense en el escenario de la Sala Suggia. Irvine Arditti (del que pronto publicaremos la amplia entrevista que con él mantuvimos en Casa da Música) afirma de Fluss que «es una pieza hermosa y bien orquestada», en la que se produce un diálogo entre el cuarteto y la orquesta, donde el cuarteto toca prácticamente de forma continua, mientras la orquesta va y viene, algo que podemos considerar trasunto paisajístico de ese río, que sería el cuarteto, y del mar, que sería la orquesta, con su movimiento ondular.
Fluss vuelve a poner sobre los atriles las señas de identidad como compositor japonés que Hosokawa había evidenciado en la entrevista que con él mantuvimos el pasado mes de julio en Santiago de Compostela [leer entrevista], empezando por su filiación con la naturaleza y la cosmología del yin y el yang taoísta, en el que los elementos dialogan a un nivel profundo como parte de un todo; de ahí ese proceso de interpenetración, de ida y vuelta entre cuarteto y orquesta, que nace en la despojada audición de un mi bemol inicial que va expandiendo, en palabras de Hosokawa, esa sonoridad hacia un intervalo mi bemol-re que progresivamente se abre, convocando las luces de los registros agudos y las sombras de los graves. Otras capas se entreveran en esta partitura, pues el cuarteto representa igualmente lo humano, mientras que la orquesta da vida a una naturaleza repleta de recovecos y niveles, de motivos que van confluyendo o alejándose del hombre.
Como es habitual en el último Hosokawa, la tensión de la partitura sigue los tiempos del proceso de respiración articulado en base al chosoku, lo que crea esas ondulaciones típicas del canto ritual budista, el shōmyō, ya desde el nacimiento casi silente de la obra desde violines, violas, violonchelos y percusión metálica oriental, con un motivo apenas susurrado que en apenas unos compases se transfiere al cuarteto, que lo trata de forma fugada, comenzando ese intercambio de suspiros que es Fluss, mientras la orquesta expone texturas de fondo con trompetas y trombones apenas soplados levemente. Tal y como Hosokawa presenta su obra en las notas al programa, el cuarteto es el eje central del movimiento en Fluss, incluido un solo a modo de ‘cadencia’, en el que retoma el marasmo de cuerdas de la orquesta en sus cuatro instrumentos, pasaje en el que escuchamos asomos líricos, ecos clásicos, en el violonchelo de Lucas Fels, rápidamente complejizado por las sucesivas entradas de Ralf Ehlers, Ashot Sarkissjan e Irvine Arditti. De este modo, la dinámica de intercambio entre cuarteto y orquesta marca un proceso de concentración-expansión del material paradigmática en estos compases que desde la orquesta se concentran en el cuarteto, implosionan y se transforman en el violonchelo, para devolverlos a la orquesta a través de su expansión vía cuarteto. Es en el último tramo cuando el cuarteto encuentra algunos compases de silencio, previo al final prácticamente desintegrado, en el que los miembros del Arditti tocan sin arco, apenas punteando las notas con su mano izquierda sobre el diapasón de los instrumentos: o la disolución de las corrientes de su río en el amplio vacío del mar, ahora silencio en torno al cuarteto, reforzando el carácter de metamorfosis, de pieza mágica al que Irvine Arditti se refería en la entrevista. Interpretación muy notable, en la que la OSP respeta la voz del cuarteto, sin solaparlo, marcando los relieves de este ciclo del agua.
Momento del concierto celebrado el pasado 15 de noviembre de 2014 en la Casa da Música de Porto con el Arditti Quartet y la Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música dirigidos por Brad Lubman © Casa da Música, 2014
Ya en la segunda parte del concierto, el público de Porto (entre el que se sentaban el Arditti Quartet y el director alemán Peter Rundel) se volvió a encontrar con la música del compositor y director húngaro Péter Eötvös (Székelyudvarhely, 1944), del cual habían tenido el privilegio de vivir su monumental Atlantis (1995) catorce días antes, además del monográfico que el Remix Ensemble protagonizó en mayo, con Eötvös en la dirección y el estreno mundial de da capo (2014). El propio compositor relacionaba en su día el irresuelto desarrollo en episodios de da capo con el de su partitura orquestal zeroPoints (1999), por la no conclusión de sus temas, algo que conduce la música al inicio una y otra vez, a modo de una sucesión de ‘minioberturas’. Es por ello que la audición de la soberbia zeroPoints completa la línea tendida en la Sala Suggia en mayo, ejemplificando en la ambiciosa programación de Casa da Música con estas dos partituras uno de los procesos característicos en la música de Eötvös.
Para su creador, zeroPoints se relaciona tanto con Pierre Boulez (que con la Sinfónica de Londres encargó la obra) y sus Domaines (1968; rev. 1970) como con las viejas grabaciones discográficas de los años cincuenta. Estos sucesivos 0. arrancaron en Porto con gran carácter en el crescendo inicial, de nuevo con unos metales potentísimos y unos motivos de percusión repletos de color y dinamismo a lo largo de todo el recorrido, hasta unos compases conclusivos del primer movimiento oscuros, densos, sórdidos en la exposición de las texturas que acompañan al glissando del metal. Las sucesivas ‘0.2’ y ‘0.3’ me han vuelto a sonar, como en la grabación del propio Eötvös para el sello BMC (CD 063), profundamente boulezianas, en Porto más en bloque en cuanto a tímbrica y ritmo, directamente entroncadas con la fulgurante Notation II para orquesta del francés, que prácticamente parafrasea Eötvös en técnica, velocidad y estilo, arrancando de un crescendo que perfectamente se enraíza en la Lulu-Suite (1934) de Alban Berg, para llegar, a través de unos polirritmos que me han recordado hoy mucho a la Turangalîla-Symphonie (1946-48) de Messiaen en su ralentización deconstruida, a un ‘0.4’ que, además de la exuberancia cromática del francés, tiene no pocas reminiscencias de la propia Atlantis, con su progresiva expansión y su ambiente misterioso, que también capitalizaría el ‘0.5’. Brad Lubman maneja con una soltura rítmica ejemplar pasajes tan complejos como el ‘0.6’, con sus tensiones soterradas y sus masas de color cambiantes, apoyadas en unos graves rotundos que se complejizan en los vaivenes percusivos del ‘0.7’, con su coro final de metales en sordina; percusión que vuelve a resultar exuberante en un ‘0.8’ maravillosamente expresivo en Lubman, un director de una precisión a la hora de manejar una masa tan compleja que impresiona, aquí de nuevo con dejes de Olivier Messiaen en cuanto a color y empaste del metal. Curioso, un ‘0.9’ en el que, tras semejante despliegue de amplitud, fuerza orquestal y cromatismo, Lubman opta por una rúbrica muy concentrada y camerística, con un toque indisimulado de humor. Gran lectura, de una ambición y una seguridad que para sí quisieran muchas orquestas peninsulares.
Por último, nuevo encuentro en Porto con ese genio mayor del siglo XX que fue Igor Stravinsky (Oranienbaum, 1882 - Nueva York, 1971), por medio de la bella y ensoñadora Le Chant du Rossignol (1917), que con sus aromas orientales se incardina a la perfección en la programación de Casa da Música en 2014, al tiempo que sirve a la Orquestra Sinfónica de Porto para medir su versatilidad, transparencia, refinamiento y contundencia, pues de todo hay en este cuento aviar que Lubman colocó directamente en la estela de los grandes ballets parisinos de Stravinsky por su despliegue de fuerza ya desde el comienzo, por su implacable sentido del ritmo. Como hemos señalado en otras reseñas de la OSP en la Sala Suggia, parte de este impacto sonoro, de este torrente con el que nos llega la orquesta lusa, es debido a la mejor proyección del sonido desde la zona de los metales, que se comen un tanto a las maderas, lo cual en Le Chant du Rossignol -como en todo Stravinsky, debido a su inmaculado equilibrio orquestal- puede ser problemático (y por momentos, así lo ha sido). Gracias a la labor de Brad Lubman, no hemos dejado de apreciar ese trazo fino con el que se hilvana la partitura, algo a lo que han ayudado algunos de los solistas, como una notabilísima solista de flauta que en sus numerosos compases protagonistas ha dado voz al ruiseñor de forma natural y encantadora, melódica y grácil. En general, Lubman ha bailado la partitura con la OSP, dotándola de flexibilidad y sensualidad, de magia y movimiento, con un tempo muy ágil en cada uno de sus múltiples ambientes, con solistas que han concitado colores y sentidos narrativos muy bien traídos, como piano, celesta o trompeta solista en sus pasajes suspendidos con cuerda en pianissimo. Ese carácter danzable, que Lubman ha alternado con lo más puramente dramatúrgico, con lo más programático de Le Chant du Rossignol, llega a su mejor expresión en el último cuadro, en el que, pese a su serenidad, convoca ecos de la posterior Agon (1954-57), por su pluralidad estilística y su palimpsesto de ecos históricos.
Así fue como llegamos, con la lenta marcha fúnebre brillantemente vencida por el arioso del pescador, al final de otro concierto para el recuerdo en Porto, y van... Créanme si les digo que la programación de Casa da Música nos requerirá en más de una ocasión el próximo año para gozar de un cartel de conciertos sin parangón en la Península Ibérica en cuanto a ambición en lo referido a música contemporánea, con otro genio, el alemán Helmut Lachenmann, como compositor residente y una panorámica de su catálogo entre lo mejor que en Europa se programará en 2015. Tendremos, así pues, que volver a coger ya no un medio de transporte, sino una máquina del tiempo, para alcanzar los parajes de lo que algún día serán (a este paso, dentro de un siglo) programaciones futuras de otras muchas orquestas...
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