La importancia de un maestro

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En la entrevista que mantuve con António Jorge Pacheco en las horas previas al concierto que hoy reseñamos, el director artístico de la Casa da Música de Porto afirmaba que una de las ideas directrices en los primeros 10 años de vida que en 2015 cumple el auditorio portuense era la de ofrecer al público luso una programación y una excelencia equiparables a las que disfrutan las capitales centroeuropeas, incluyendo la visita de grandes solistas y directores, así como una presencia nutrida de los hitos musicales de la contemporaneidad: hecho diferencial por el que Casa da Música está logrando un nombre y un prestigio internacional. El concierto del sábado 21 de marzo sería un perfecto ejemplo de ello; posibilitando, además, un diálogo histórico que está siendo una de las claves del año dedicado a Alemania, país cuya música vertebra la programación anual diseñada por António Jorge Pacheco (proceso al que la entrevista que próximamente publicaremos dedica una especial atención, así como a la coordinación de los cuatro grupos residentes en Casa da Música).

Al norteamericano Brad Lubman ya lo habíamos visto el pasado 15 de noviembre en la Sala Suggia, conduciendo un interesantísimo programa con partituras de Ana Seara, Toshio Hosokawa, Péter Eötvös e Igor Stravinsky. Si en aquel momento se hacía patente su buen hacer, la importancia de que al frente de la Orquestra Sinfónica do Porto se situara un maestro que guiara a la formación lusa ya no sólo por los pentagramas de la contemporaneidad, sino por el repertorio tradicional, hoy el reto era mayor, por cuanto se abordaba un romanticismo que no es periodo habitual de la OSP, y en el cual en los últimos conciertos que hemos reseñado percibíamos ciertos problemas de estilo...

...no ha sido el caso hoy, y he de reconocer que Brad Lubman me ha sorprendido muy gratamente en un repertorio en el que nunca lo había escuchado en vivo, aportando ideas y una dirección muy cuidada que apuesta por las que son mejores señas de identidad actuales en la (re)interpretación del romanticismo. En el mismo arranque de la Akademische Festouvertüre (1880), de Johannes Brahms (Hamburgo, 1833 - Viena, 1897), esto ya quedó patente, con un ataque de cuerdas y trompas que muestran otra actitud, otro tempo, otro concepto, al igual que las sucesivas entradas de las maderas, con una articulación más ágil, incisiva y viva. No quiere ello decir que no subsistan algunos problemas (fundamentalmente hoy en las trompetas), pero el concepto es muy acertado, y éste se proyecta desde la dirección, contagiando a toda la OSP. Lubman expone un Brahms netamente camerístico, nítidamente diseccionado por secciones orquestales, más que por atriles solistas, resultando el norteamericano muy empático con la orquesta, a la que incita y espolea constantemente, con gestos vehementes pero elegantes, que tanto martillean con furor un ritmo como se convierten en una suerte de tai-chi direccional fluido y expansivo, según la alternancia en los temas, canciones estudiantiles e himnos de esta obertura.

La lectura de Lubman no es tan sólo abstracción musical, y en sus compases centrales aplica una tensión al conjunto de carácter narrativo, dramatizada, de sentido arduo, que nos remite a la obcecación y sforzato del estudio en los exámenes finales (o reválidas y demás cribas, para nefandos dirigentes ministeriales). Es parte de una interpretación muy flexible, repleta de ambientes y espacios, cual si el campus de Breslau tomara cuerpo sobre el escenario portuense, asentado en una vitalidad que nos arrastra hacia la eclosión de un Gaudeamus Igitur asertivo, orgulloso y pleno, mejor cantado en las cuerdas que en los metales, rubricando un Brahms moderno y fresco, al tiempo clásico en su estructura camerística pero ardoroso y juvenil en su respiración.

En el caso del Concierto para violonchelo y orquesta en la menor opus 129 (1850) de Robert Schumann (Zwickau, 1810 - Endenich, 1856) resultó patente que el peso del concepto interpretativo partió del violonchelo de Anssi Karttunen, que nos brindó una idea de esta partitura que se sitúa en los antípodas de lo conocido en tantas versiones de la misma: los Rostropovich, Du Pré, Maisky, etc. Para Karttunen, el Concierto para violonchelo de Robert Schumann ha sido objeto de malentendidos a lo largo de toda su historia, optando a partir de 2010 por tocarlo tan sólo como el propio Schumann lo dejó escrito. Al respecto de las ideas del violonchelista finlandés sobre esta obra, recomiendo la lectura del artículo

Thoughts about the unusual history of Schumann's Cello Concerto

que Karttunen firma en su página web, en el que se refiere a la orquestación original, aligerando la sección de cuerda frente a los vientos; al tempo, que cree marcado por una dinámica más extrema, lo que provoca una estructura de fraseo irregular, que llega a definir como poco agradable por agudizar la rapidez y la lentitud según qué compases, algo que habitualmente se suaviza, homogeneizando el conjunto al gusto tradicional; y por tanto, y derivado de lo anterior: se atacaría la partitura original con un rubato más acusado, entre lo que define como fases de gozosa paz y otras de febril ansiedad (algo que, afirma, le restituye todo su valor al tercer movimiento, así más lleno de matices, menos mecánico, más imaginativo). Todo ello lo relaciona Karttunen con cuestiones de estilo, como el más moderado uso del vibrato, o la composición de las cuerdas a mediados del siglo XIX (si bien la OSP ejecutó el concierto con cuerdas modernas). Después de haber tocado (de 1982 a 2010) las versiones ‘corregidas’ de este opus 129, como la realizada en 1963 por Shostakovich (con la que es crítico a diversos niveles), Karttunen ha regresado al original como fuente válida para este Conzertstück (título inicial de la obra) que ya ha abordado con directores como Ernest Martínez Izquierdo, Oliver Knussen o Dima Slobodeniouk...

...a ellos se sumaba hoy Brad Lubman, y entre solista, director y orquesta nos han brindado una versión que, he de reconocerlo, en vivo nos dejó un tanto sorprendidos y confusos por lo particular de la misma (las anteriores consideraciones sobre el punto de vista de Karttunen fueron leídas a posteriori en su web, precisamente por consejo de António Pacheco, director artístico informado donde los haya). Es así que ya el ‘Nicht zu schnell’ inicial sonó inusualmente sutil, fluido, rápido en tempo, casi inacentuado por su levedad con respecto a lo que se enfatiza en otras versiones, más ampulosas y robustas. Karttunen lidera desde el principio un más liviano y delicado acercamiento que, sin embargo, resulta muy orgánico con el resto de la orquesta, se conforma como un todo más camerístico. Desde el comienzo, me hizo recordar esta lectura a la que hace años escuché a Gidon Kremer del Concierto para violín y orquesta de Chaicovski en Santiago de Compostela: también sumamente leve, delicada e introspectiva. En aquel momento, me decía Xoán M. Carreira -presente en la sala-, que si Kremer había optado por esa vía, tal lectura resultaría canónica con el paso de los años. No sé si ha devenido o no canónica, pero en el acercamiento de Karttunen esta noche a Schumann, además de cuestiones diríamos históricamente informadas (las antes expuestas), encuentro esa perspectiva, algo que, además, comparte con no pocos intérpretes nórdicos, incluso con la serena composición escandinava contemporánea. Se trata, en todo caso, de una levedad intrincada en sus laberintos, móvil, crepitante; y en ello Lubman puso el énfasis, al buscar esos cambios de tema contrastantes, una renovación en las relaciones solista-orquesta continuas, articuladas a través de un tempo fluctuante.

El segundo movimiento es epítome de cuanto a Karttunen le hemos leído, si bien destacaría aquí su legato, que genera una lectura pausada, muy bella, con gran preponderancia del solista, de una nitidez en su digitación y afinación pasmosas, sin la menor expansividad romántica de las versiones antes mencionadas, con un control total, concentrado. Ello modula, igualmente, la entrada en el tercer movimiento a través del ‘Sehr lebhaft’, articulada en corto, en tempo señaladamente más vivo de lo habitual. Hay en ese pasaje de transición un concepto muy agudizado de la cuerda, muy staccato, pronto abandonado para retornar a esa levedad sutil e introspectiva. Es una forma de interpretar Schumann tan transparente, que expone a los músicos sin subterfugio posible; algo en lo cual la OSP ha resultado bien parada esta noche en general (desde luego, mucho mejor en estilo que su último acercamiento a Beethoven de la mano de Lothar Zagrosek). Pero, en definitiva, es ésta una lectura de solista, con una idea, por clasicismo, estructura y expresividad, que asimilaría un tanto a lo que sería la música de Brahms años más tarde (no dudo que influida por Schumann, así entendido). La que podríamos denominar ‘cadencia acompañada’ final fue un buen ejemplo, con un Karttunen especialmente liberado en sus pasajes solistas, con una articulación también deudora de Bach, implosiva, concentrada; estilo que capitalizó el final del concierto: apagado con respecto a lo conocido, poco enérgico, seco, rehuyendo la pomposidad, la grandilocuencia, replegado sobre sí mismo. Lógicamente, ello puede alejar a quienes aman este concierto en su lectura ‘revisada’, pero para quien tenga la mente abierta a la reconceptualización de los clásicos, lo que hoy nos han ofrecido Anssi Karttunen y Brad Lubman es un ejercicio de estilo del máximo interés; algo que nos deja un poco fuera de juego en sus compases iniciales; pero que, poco a poco, nos atrapa ante la epifanía de la novedad, ante la luz que arroja sobre un cuadro tantas veces ¿conocido?

La segunda parte del concierto nos devolvió a la contemporaneidad, ámbito musical tan habitual para la OSP y periodo histórico por el que Casa da Música se ha ganado un nombre propio. Dentro de la relación de compositores alemanes que protagonizaba este concierto, turno era para uno de los grandes nombres del siglo XX germano: Karlheinz Stockhausen (Mödrath, 1928 - Kürten, 2007), del que escuchamos la tercera versión de Hymnen, la que une música electrónica y orquesta; tercera entrega de un ciclo que nacía como música concreta y electrónica, y que conocería una segunda versión en la unión de éstas con solistas (las tres realizaciones visitaron nuestro diario en octubre de 2011, cuando reseñamos sus respectivas ediciones discográficas en la Stockhausen Verlag).

La versión con orquesta -encargo en 1969 de Leonard Bernstein para la New York Philharmonic- se centra en la tercera región (dedicada a John Cage) de Hymnen. Como las restantes, tiene tres núcleos; aquí: el himno ruso -que se retoma de la segunda región y enlaza con los himnos africanos que salpican el comienzo de la región-, el himno norteamericano, y el himno español (aunque he de reconocer que, o Stockhausen lo diluye de un modo especialmente deconstruido, o mi fervor patriótico es tan escaso que se me hace imposible discernir éste en medio del marasmo sonoro que Hymnen supone; si bien los himnos ruso y americano son perfectamente reconocibles -quizás Stockhausen no hacía más que dar sentido en lo musical el grado de importancia que en la escena política internacional tenían dichos himnos, con lo cual es imaginable que el español resulte irrelevante-). Y es que los himnos recabados en Hymnen (alrededor de cuarenta) son sometidos a procesos muy diversos, desde su modulación dinámica a su transformación armónica, produciéndose paradójicos y sintomáticos efectos de disolución, absorción y/o fusión de unos himnos en otros: metáfora musical de la historia geopolítica, que Stockhausen conduce hacia una suerte de paisaje sin fronteras, en cuya utopía todo se acaba fundiendo a través de su confluencia tímbrica, dinámica, rítmica y armónica. Por supuesto, Stockhausen da cabida a una amplia selección de himnos de países africanos, oceánicos o asiáticos, así como a músicas populares del mundo; ámbito de la síntesis utópica, de la fraternidad intercultural, que tanto motivó a Stockhausen en diversos estadios de su carrera.

Pero, como música concreta que también es, esta versión de Hymnen suma al efectivo electrónico y a la plantilla orquestal una plétora de sonidos tratados que añaden los que Stockhausen llama ‘objetos encontrados’, incluyendo sonidos de muchedumbres, conversaciones, manifestaciones, radiofonía de onda corta, etc. De ahí la enorme importancia de que la sala de conciertos se prepare correctamente para volcar el enorme efectivo electrónico. Portugal ha sido siempre un país que ha mimado estos aspectos; antiguamente de un modo especial en Lisboa (donde Stockhausen estuvo en diversas ocasiones, incluso para liderar allí estrenos mundiales de sus partituras), y ahora en la Casa da Música de Porto, que confió a Óscar Rodrígues una espacialización electrónica impresionante que nos absorbía desde diversos focos de la espectacular Sala Suggia.

Si al reseñar la versión dirigida por Stockhausen a la Gürzenich Orchester Köln en 1994 (Stockhausen Verlag CD 47) hablábamos de una lectura más serena y amable que sus lecturas de los años sesenta y setenta, hoy de nuevo hemos de hacerlo con la interpretación brindada por Brad Lubman al frente de la OSP, muy contenida y tranquila desde su arranque. El director norteamericano lleva a cabo un trabajo muy enfático, apoyándose en unos graves poderosos desde la sección de contrabajos de la OSP, hoy liderados por Carlos Méndez (contrabajista de Vertixe Sonora Ensemble y de la Real Filharmonía de Galicia). En los primeros minutos destacan también los juegos tímbricos en sordina, los acusados procesos de desintegración tonal, muy crepusculares y bellos, con toda una polifonía de texturas en la que destacan los antes citados contrabajos, así como metales y clarinete. El sentido que subyace a esta crepitación de nacionalidades, a esta proliferación de identidades musicadas, es para Lubman algo unitario, en todo caso, siguiendo el utopismo de Stockhausen, y es por ello lo orgánico de su lectura, expansiva y sintética; más desde el punto de vista de lo acústico, pues la electrónica, predeterminada, vuelve a dibujar un mapa de la pluralidad, un atlas sonoro del mundo, fascinante (como lo era observar al público de la Sala Suggia levantar la mirada y perseguir esa movilidad del sonido entre los altavoces que nos rodeaban a varias alturas y distancias: imagen misma de la vigencia que esta música sigue teniendo, de la importancia de integrar al público en una propuesta que no deja de ser tan nueva para la mayoría de oyentes hoy como hace más de 40 años).

Brad Lubman, buen conocedor de la música contemporánea, deja fluir otros ecos sobre esta partitura, y en el modo en que privilegia ciertos metales (trompa y trombón solistas) no puedo dejar de percibir el canto sospeso de Luigi Nono, por cómo suspende el sonido, la respiración: repleta de serenidad (aunque los márgenes de decisión para el director en cuestión de tempo son prácticamente nulos, debido a la cohabitación con un medio electrónico determinado al segundo). En todo caso, dichos metales, como las sucesivas aportaciones de tuba y maderas, crean una polifonía disonante muy expresiva e interesante, que nos habla de las tensiones soterradas en este canto omnicomprensivo. Desmaterializaciones armónicas y melódicas, como juegos de voces en el espacio, y una acusada polirritmia, marcan el minuto 10 de la obra, en el que se enfatiza la movilidad, con una irrupción deconstruida del himno ruso, si bien con una serenidad aún mayor que en la versión discográfica conducida por Stockhausen. Diría, en general, que en la lectura de Lubman hay una ruptura más acusada de los fragmentos de cada himno; digamos que actualización de su concepto, de la quiebra del Estado en un mapa de la globalización que, como bien padecemos en la Europa del sur, está suplantando el poder de los ejecutivos por el de fuerzas económicas ajenas a la elección democrática. Desde esa perspectiva, es muy fácilmente comprensible el que Lubman finalice la primera sección con un concepto sonoro muy Gruppen: con un ataque multifocal sobre los centros tonales de los himnos, haciéndolos crepitar y disgregarse, seriamente amenazados por diversas sombras sonoras. Lo que deviene es un Hymnen crepuscular, un ocaso de los Estados, plagado de amenazas, de ahí que la rúbrica a la primera sección sea introspectiva y oscura, con un punto neurótico.

El segundo bloque vuelve a estar capitalizado por el rugir sombrío de los contrabajos en su punteo de una electrónica muy bien equilibrada con la orquesta, gracias a lo cual Lubman marca un larguísimo crescendo, muy matizado y homogéneo entre medios acústicos y electrónicos. Los sucesivos clímax han sonado imponentes, vibrantes, con unas flautas especialmente protagonistas, que también lo serían en las fases decrecientes, en especial el flautín en su diálogo con la trompeta solista. Como lo fuera el himno ruso, la irrupción del himno norteamericano también ha sonado en un ambiente deconstruido, inestable, roto. Quizás guiño a este año germano en Casa da Música, la aparición del himno de Alemania en el segundo centro de la pieza sonó clarísimo, especialmente en los metales, dando lugar a una nueva polifonía tumultuosa, histriónica, nada consonante: eco musical de la Guerra Fría. El modo de llevar este fragmento me ha recordado a otro paisano de Lubman, a un Charles Ives al que hubiese fascinado este entramado de capas y polirritmos discrepantes, con su toque obsesivo, febril (magníficas, las cuerdas de la OSP; especialmente el dúo de primeros violines entre James Dahlgren y José Pereira), antes de abismarnos a la voz del propio Stockhausen en un ambiente alucinado, en el que más que escucharse las sevillanas en la electrónica, lo que primó fue una suerte de música de las esferas, espacial, agónica, violenta y tumultuosa, pero no en un sentido ivesiano, puesto que Lubman forzó tanto la partitura que desparecen las referencias, los himnos, las melodías, abocándonos a un episodio de caos total (¿global?), con reminiscencias del dúo de primeros violines en los segundos; compases que se ‘fugan’ a flautines en lo que son los minutos de mayor vehemencia sonora, ya en el tercer centro de la partitura, generándose una esquizofrenia colectiva tras la desaparición de los himnos como organizadores de la escena musical (mensaje repleto de interpretaciones políticas)...