Still life. Una aproximación (excéntrica) a La Ribot

0,0012253 "Lo más noble en el arte es el desnudo. Esta verdad es reconocida en todas partes, y seguida por pintores, escultores y poetas; sólo la bailarina la ha olvidado, precisamente quien más debería recordarla, ya que el instrumento de su arte es el cuerpo humano mismo" 1.Ha pasado ya mucho tiempo desde que teóricos como Michel Fried contemplaron, casi con pánico, la llegada de un comportamiento plástico que abandonaba la pureza moderna para acoger la teatralidad de la objetualidad, un tipo de literalismo que llegaron a identificar con el fin o negación misma del arte 2. Greenberg, por ejemplo, pasó años anunciando el límite de la pintura porque creyó que nunca se transpasaría, convirtiendo la superficie (mejor, la planitud) en algo semejante a un mito, pero también comenzó a sospechar que la catástrofe (el naufragio en la impureza) estaba cercana. El criterio greenbergiano para la pintura (autocrítica, autodefinición y autorreferencia) fue radicalizado o asumido literalmente por el minimalismo y eso, por supuesto, no fue admitido por el crítico que pensó que se estaba ingresando, sencillamente, en el ámbito de un absurdo no-arte. Tengamos presente que el gesto es el significante imaginario del arte moderno: «la pintura moderna, en particular, el expresionismo abstracto, subraya precisamente esa producción del significante, pero sería ilegítimo, en consecuencia, suponer que esta práctica implica una deconstrucción, una violación o transgresión del espacio pictórico»3. En el final de la idea moderna del arte surgen, evidentemente, actitudes, gestos y obras, diferenciados de aquella voluntad delimitadora precedente, esto es, afrontamos una situación pluralista4. La hibridación también, no existe exclusivamente en las llamadas «artes plásticas», sino que en la danza se ha producido una situación semejante de indisciplina, esto es, comienza a constituirse una intensa o zona transdisciplinar en la que danza, teatro y performance permiten el despliegue de distintos acontecimientos corporales5.Aquella «mitología del gesto», común al expresionismo abstracto y al informalismo, entre otras tendencias pictóricas, está desmontada en los movimientos de la danza moderna que han ido más allá de las codificaciones clásicas. En última instancia, se produce una desacralización del gesto, así como un paso, decisivo desde el simbolismo (vinculado a una presunta transcendencia) hasta una localización en lo cotidiano. Nadie puede cuestionar que los gestos, las actitudes o los comportamientos individuales, como señalara Marcel Mauss en su ensayo referencial sobre las técnicas del cuerpo, son experiencias sociales, el fruto de aprendizajes y de mimetismos voluntarios o inconscientes6. Podría señalarse que, el precepto délfico ne quid nimis (que no haya nada de más), sirve desde la Edad Media para imponer una ética del gesto que tiene también algo de «economía»: gestus (que expresa los movimientos y actitudes del cuerpo y no solamente un gesto en concreto) comparte parte de su destino con la palabra modestia7. Acaso entre la desmesura (teatral) del gesto expresionista y la elementalidad cotidiana de los gestos de la Ribot se produzca una metamorfosis de aquella antigua modestia en una sutil llamada que quiere reclamar atención sobre la piel, desnudarse de convenciones para reinscribir el cuerpo. Si, por un lado, gestos expresan y articulan aquello que representan simbólicamente, también es cierto que forman parte de un movimiento indicador, son un esbozo primordial de la significancia8. «El diálogo de los gestos, ese su engranarse, significa precisamente cambiar el mundo, estar en el mundo para los otros. Y ello porque el 'mundo' no es un contexto objetivo de 'objetos', sino un contexto de sucesos concretos que se engranan unos con otros, entre los que algunos tienen significado por cuanto se lo otorgan»9. Es importante tomar en consideración que la característica del gesto es que por medio de él no se produce instrumentalmente, ni se actúa, sino que, en cierto sentido, se asume y se soporta: «Es decir, el gesto abre la esfera del ethos como esfera propia por excelencia de lo humano. ¿Pero de qué modo es asumida y soportada una acción?¿De qué modo una res pasa a ser res gesta, un simple hecho se convierte en un acontecimiento?»10. El gesto rompe la alternativa entre medios y fines, presentando, propiamente, los medios como tales; la danza exhibe el carácter de medios de los movimientos corporales. Podemos añadir que los gestos guardan relaciones analógicas con el gag, algo que impide la palabra o, en otros términos, un mostrarse de lo que no puede ser dicho: un traspiés, un lapsus, un vacío de memoria. Como Giorgio Agamben ha señalado, una época que ha perdido sus gestos está obsesionada a la vez por ellos; para unos hombres a los que se les ha sustraído toda naturaleza, cada gesto se convierte en destino.Desde la conquista del suelo que realiza Isadora Duncan11 hasta los arquetipos relacionados con lo cotidiano en Martha Graham o la suite de secuencias de Pina Bausch que funciona como una danza especular de la realidad cotidiana12, hay un desplazamiento hacia otra gravedad en el baile, cuando el suelo sobre el que pisamos es, de nuevo, común. Hay en La Ribot una radicalidad completa al situar, en Still distinguised, al público junto a ella, forzándole a moverse13; la paradoja de esta creadora es que generando imágenes corporales en movimiento llega a sedimentar gestos o poses que son auténtica quietud. Nos encontramos, desde el dispositivo cinematográfico, con el cuestionamiento general del estatuto de la imagen en la modernidad, «pero esto significa que la rigidez mítica de la imagen se ha roto en este caso, y que ya no se debería hablar propiamente de imágenes sino de gestos. De hecho toda imagen está animada por una polaridad antagónica: por una parte, es la reificación y anulación de un gesto (es la imagen como máscara de cera del muerto o como símbolo); por otra parte, conserva intacta su dynamis (como en las instantáneas de Muybridge o en una fotografía deportiva cualquiera)»14. No cabe duda de que La Ribot está presentando fotos fijas, como cuando en Outsized bagaje anuda su cuerpo y luego coloca desde sus hombros a su cadera una cinta semejante a las etiquetas de identificación del equipaje en los aeropuertos que, acaso, satiriza las bandas que distinguen a las mises en los concursos de belleza: el cuerpo desnudo permanece inmóvil, soportando, con un raro hieratismo, la lógica de los no lugares, esa conversión del mundo en un inmenso mostrador de tránsito. «En la sirena, una de las primeras piezas distinguidas de La Ribot asistimos a una agonía en la que la levedad ya no es la del cuerpo entrenado que desafía la atracción de la tierra, sino la del gesto y la imagen: la actriz recostada sobre el suelo del escenario, apenas cubierto su cuerpo desnudo por una sábana blanca, y una luz tenue que permite adivinar ligeros y delicados espasmos. La sutileza ha sustituido a la levedad»15. La proximidad corporal de la coreógrafa establece, paradójicamente, una distancia extrema, como si hubiera cruzado una frontera que el espectador, situado, insisto, en idéntico suelo, de momento, no ha superado.Still distinguished surge desde una estrategia de autonomización creativa, desplegada conscientemente por La Ribot: «Son una piezas que tenían que venderse como si fueran obras de arte, por lo tanto reducía el tiempo, las creaba yo sola, las interpretaba yo sola, y las vendía yo sola, de manera que me convertía en mi propia galerista, y si vendía alguna me permitía producirme a mí misma»16. Frente a esa coreografía que tenía las trazas de un proceso de articulación morosa de la subjetividad, sentir una poderosa necesidad de escribir: contemplando las breves y, para algunos, desconcertantes piezas distinguidas no pude frenar el impulso que me llevó, en la propia sala, a anotar cosas. «Es falso decir que la escritura fija el pensamiento. Escribir es más bien una manera de pensar. No hay ningún pensamiento que no se articule a través de un gesto. Antes de su articulación el pensamiento es sólo una virtualidad; es decir, nada. Y se realiza a través del gesto. Hablando con propiedad no se puede pensar antes de hacer ciertos gestos. El gesto de escribir es un gesto del trabajo, gracias al cual las ideas se realizan en forma de textos. Tener ideas no escritas significa en realidad no tener nada»17. Mi gesto de escribir estaba fecundado por los gestos, casi inmóviles, de la danza. Flusser señala, acertadamente, que el gesto de escribir está a punto de trocarse en un gesto arcaico, a través del cual se manifiesta una manera de ser, que está superada por el desarrollo técnico. Ciertamente, tomar un papel y un bolígrafo, en público o, mejor, mientras formamos parte del público, es tan intempestivo como casi absurdo: la mano intentaba emular el lujo y la cotidianeidad de lo visto, pero sobre todo corresponder a una situación que había despertado, también, la mayor curiosidad. Antes de comenzar las piezas era evidente que el espacio estaba ocupado por objetos que funcionaban como en una instalación18, algo que quedó inmediatamente confirmado en la ordenación de elementos que La Ribot realiza en Candida Iluminaris; mi rapto escritural sirvió, más que nada, para anotar los objetos que fue alineando: un objeto verde de cristal, un cochecito tumbado al revés, un pino diminuto, un osito, un camión de juguete, una horquilla, un mini-ventilador, una muñeca con el torso desnudo, un reloj de pulsera, la frase escrita «Do not touch», un zapato, las calzonas que llevaba puestas, una silla, la radio, el jersey, otra silla, un metro. La bailarina que apareció vestida con un jersey rojo, tan sólo una de las medias y un zapato de tacón terminó tumbándose y emitiendo un ruido bronco, casi de motor, convirtiendo a su cuerpo en la clave de la diseminación objetual precedente. Podemos convocar la pasión de Tadeusz Kantor por el objeto, ese testimonio de la realidad trivial, algo sencillo que revela su esencialidad, el resto de una «realidad degradada»19, así como el montaje hitchcockiano que eleva un objeto cotidiano y trivial a la categoría de Cosa sublime: mediante una manipulación puramente formal logra rodearlo con el aura de la angustia y el desasosiego. La Ribot parece entregada a una compulsión, semejante a la del minimalismo, que, al poner una cosa detrás de la otra, ejemplifica el nominalismo obsesivo20, bien es verdad que con un tono más humorístico que nihilista.Cuando contemplamos una obra como Another Bloody Mary, con La Ribot caída sobre un lecho de elementos rojos, surge, inmediatamente, la analogía con el género de la naturaleza muerta. Si lo inmóvil es el instante (el tiempo de la representación de la pintura), el caso ejemplar de esta paradoja será la naturaleza muerta que arrastra el devenir hasta el punto cero y muestra el sentido inexorable del paso del tiempo y la vanidad de los placeres mundanos; esto constituye una nueva paradoja: «para representar el paso del tiempo (tiempo representado) es necesario bloquear el tiempo de la representación»21. Las «naturalezas muertas» de La Ribot tienen, por supuesto, mucho de tableau vivant: no se trata sólo de objetos inmóviles sino de cosas que se han parado en un instante. El tiempo cero de ese tipo de «género» implica no sólo la vanidad del mundo sino también el retrato concretado por medio de objetos. Un símbolo cuyo significado está oculto en sí mismo en el objeto real, es, por tanto, como pensara Bloch, una expresión de lo todavía no manifestado por el objeto mismo, pero sí significado por y en el objeto; la imagen humana del símbolo es sólo una réplica que lo sustituye. En el trabajo de esta coreógrafa, todo se convierte en fetiche, símbolo de algo y, a la vez, de su negación, resto de una laceración esencial, esto es, de una fractura del Yo. En cuanto presencia, el objeto-fetiche es en efecto algo concreto y hasta tangible, pero en cuanto presencia de una ausencia es, al mismo tiempo, inmaterial e intangible, porque remite continuamente más allá de sí mismo hacia algo que no puede nunca poseerse realmente. La repetición infinita remite a ese fetiche que no es nunca único, sino algo sustituible, sin que ninguna de sus encarnaciones pueda agotar la nada de la que es cifra22. El propio cuerpo, en su extrañeza, termina por tratarse objetualmente: en Another Bloody Mary dispone en el suelo una serie de elementos rojos (desde unas servilletas hasta una caja de zapatos Camper) sobre el que se deja caer, abierta de piernas con zapatos de tacón verde una ridícula peluca rubia que tapa el rostro y un postizo capilar en el pubis. La mujer yace, desmayada o incluso alegóricamente muerta, en una disposición corporal semejante a la de Etand donnes de Duchamp, su perversa introducción voyeurística en una escena escatológica, o a las fotografías de Cindy Sherman entregada a la fenomenología de la subjetividad abyecta. Sin duda, el trabajo de La Ribot incide en la meditación contemporánea sobre el campo expandido tanto de lo escultórico cuanto de lo fotográfico. Ella, de una forma radical, da espacio; bien es verdad que el espacio es más de presentación que de representación23: un ámbito público en el cual el espectador fija sus reglas. Los que asisten a la ejecución de las piezas distinguidas tienen que moverse, atravesar el ambiente, acercarse a la bailarina, formar parte de la situación, entrar en una cierta intimidad. Constatamos que la intimidad ha desaparecido, tal vez porque también están disueltas la comunidad y complicidad que permitían que aquella existiera y resulta muy duro reconocer, aunque eso sea propiamente lo artístico, nuestra nulidad: «La intimidad es el instinto que nos permite encontrar entre las máscaras, a los que, como nosotros, no son nadie. A los que no tienen donde caerse muertos. Como nosotros. Distintos de nosotros. Nos gustaría que llevaran marcas, sería más fácil y no habría lugar para el error. Pero no las llevan. Nunca las llevaron. Por eso podemos equivocarnos, por eso no podemos estar seguros. Por eso son de nuestra comunidad. Por eso podemos compartir con ellos nuestra intimidad, es decir, construir nuestra propia intimidad (que sin los otros sólo es un harapo o una inmundicia). Eso es un arte. Un cultivo. Una cultura. Cuidar de sí. Eso es el arte de sí. Eso es el arte sí»24. La Ribot tiene, metafórica, donde dejarse caer (como si estuviera muerta), completando un riguroso arte del cuidado de sí a partir de una singular extrañeza del cuerpo, algo semejante a lo que Lacan llamó extimité (extimidad), un proceso complejo en el que nos ponemos hondamente en relación con la Cosa25.En una entrevista reciente señaló La Ribot que si en un principio su trabajo se trataba de una negación de la danza, con una insistencia en lo estático, «ahora empiezo a no negar tanto al movimiento y eso me gusta, porque me parece que es como si estuviera completando algo»26. Sin embargo, en piezas como S liquede la situación sigue siendo de una inmovilidad extrema: tan sólo utiliza una tela metálica para hacerse una especie de vestido, proteger su desnudez y tumbarse de nuevo. Artaud, en su Lettre sur le langage (1931), señaló que junto a la cultura por palabras está la cultura por gestos: hay otros lenguajes en el mundo que diferentes de la opción por la desnudez del lenguaje occidental, entregado a la desecación de las ideas, esto es, a su presentación en estado inerte. Sin duda la desnudez de La Ribot es muy diferente de esa necrópolis de la intuición que es el concepto; «Desde la presentación de su divertido 'strip-tease' Socorro! Gloria!, La Ribot ha radicalizado el uso de la desnudez en su obra hasta el punto de que en Más distinguidas 97 el vestuario resulta casi anecdótico: su cuerpo aparece ante el público con tanta naturalidad que en un momento dado lo molesto (o provocador) sería que lo cubriera»27. Esta coreógrafa reduce la situación a un extremo tal en el que cobra protagonismo la respiración, el sonido de las articulaciones, mezclando la activación de los objetos con citas al código de la danza como cuando parece ponerse en puntas, ajustando su cuerpo (valdría decir: apuntalándolo) a la ausencia de uno de los zapatos de tacón. «En primer lugar, si yo empiezo a negar el movimiento lo que me da más peso como bailarina es el cuerpo, el cuerpo como medio, y si quiero negarle algunas cosas tengo que desnudarlo, tengo que neutralizar la base sobre la que trabajar. Por ello me parecía que con el desnudo no tengo ninguna connotación, no hay colores, es un lienzo neutro. El cuerpo también es muy político, tiene muchos significados, da mucho más juego un cuerpo desnudo que vestido. El cuerpo de una mujer desnuda habla y significa muchísimo»28. Convertida en paquete, untada con ajo, aceite y tomate, o, en Chair 2000, entablillada con los trozos de una silla, fijando una pose en la que se pone de puntillas como una parodia de lo clásico (la corporalidad castrada o fosilizada), La Ribot demuestra que sabe «aguantar el tipo». Bataille considera que la dialéctica de transgresión y prohibición es la condición y aún la esencia del erotismo. Campo de la violencia, lo que acaece en el erotismo es la disolución, la destrucción del ser cerrado que es el estado normal del participante en el juego. Una de las formas de la violencia extrema es la desnudez que es un paradójico estado de comunicación o, mejor, un desgarramiento del ser, una ceremonia patética en la que se produce el paso de la humanidad a la animalidad29. Ante la desnudez, Bataille experimenta un sentimiento sagrado, en el que se mezclan fascinación y espanto, en él surge la equivalencia con el acto de matar o, para ser más preciso, la inminencia del sacrificio. Por supuesto, La Ribot está muy alejada de una erotización corporal, incluso parece como si la desnudez hubiera neutralizado cualquier tensión sexual: más allá de la tragedia y del sacrificio, del ritual desgarrado y de la incitación pasional.Klossowski consideró, en El baño de Diana, que el deseo voraz que va de caza conduce hasta lo atópico, al encuentro con una desnudez que, como en la pintura tradicional, está en la distancia: «el desnudo figura habitualmente en las afueras, pero en un lugar legendario, imaginativo, que viene como emanado de la visión del desnudo (mitológico)»30. También en las coreografías de La Ribot, aunque el público esté en una cercanía completa, la distancia se produce irremediablemente; asistimos a una desnudez en la que nunca aparece otra cosa que una nueva piel, como en una obra en la que debajo de cada prenda hay otra en una infinitud angustiosa y ridícula: al final La Ribot mira perpleja la ropa y queda inmóvil. «La Ribot sabe, además, que, frente a la apariencia de haber ganado el cuerpo, lo ha perdido. Lo ha perdido porque ese objeto de la danza ya no sirve para bailar. Y yo creo que sabe que lo ha perdido, no sólo por la imposibilidad de estar desnudo, sino porque luego, en obras posteriores, trata de nombrarlo, de despiezarlo nombrando cada parte»31. Ha convertido a la piel en una vestidura extraña, la subjetividad se entrega a lo que Perniola llama el sex appeal de lo inorgánico32, pero también aparece una desconcertante carnalidad, en Pa amb tomaquet, la pieza videográfica en la que la cámara agitándose muestra como el cuerpo va siendo untado de ajo, tomate y aceite hasta producir una suciedad informe en esa imagen heterotópica. Sabemos que el deseo puede abrirse a partir de la indeterminación, de la indecibilidad o incluso de la destinerrancia. «Por consiguiente -escribe Derrida-, creo que, lo mismo que la muerte, la indecibilidad, lo que denomino también la 'destinerrancia', la posibilidad que tiene un gesto de no llegar nunca a su destino, es la condición del movimiento del deseo que, de otro modo, moriría de antemano»33. El deseo es una mezcla de disfrute e insatisfacción que no puede ser resuelto en la forma de una «ausencia esencial»; si es cierto que toda pulsión lo es virtualmente de muerte, las visiones del cuerpo de La Ribot soportan el deseo del Otro. Derrida indica que la imitación sería entonces a la vez la vida y la muerte del arte: «el arte y la muerte estarían comprendidos dentro del espacio de alteración de la iteración originaria (...); de la repetición, de la reproducción, de la representación; o también dentro del espacio como posibilidad de la iteración y salida de la vida fuera de sí misma»34. El sujeto del inconsciente se localiza sobre el cuerpo, queda plasmado en lo concreto, en una evocación del otro radical, esto es, en una incitación a que el público, más allá de la perplejidad, introduzca sus efectos de sentido allí donde, sobre todo, se le ofrece una diseminación de objetos desnudos.José A. Sánchez ha subrayado que algunas obras de La Ribot son procesos en los que deliberadamente se ridiculiza, como por ejemplo la pieza en la que se muestra desnuda sujetando un pollo de goma «y mostrando la analogía entre su cuerpo (natural) y el cuerpo (artificial) del animal»35. Hay una dimensión humorística en esta obra que desmonta el heroísmo o los exorcismos de la violencia clásicos en el performance36 y por supuesto se aparta de la narratividad teatral. La Ribot es capaz de convertir un acontecimiento cotidiano (incluso banal), el de beber agua en una situación de una tensión extraordinaria: de un solo trago va ingiriendo todo el líquido de la botella mientras una música minimalista, en una progresión dramática, subraya la caída, generando una especie de mímica de la muerte por ahogamiento. La excepcionalidad de la indisciplina de esta creadora hace que sea innecesario, como he indicado desde un principio, compartimentar su trabajo en una categoría determinada: «Aunque a fin de cuentas -ha declarado- todas estas clasificaciones de teatro, mimo, danza, música, empiezan a desaparecer, y todo se convierte en teatro visual, teatro danza, arte visual performance, artes escénicas... Me parece que empiezan a ser más flexibles con el término danza, algo que me parece definitivo para este arte»37. Virilio sugiere que el drama del teatro, de la danza contemporánea o del body art marcan un límite: «plantean la pregunta del 'hasta donde'»38. Sugiero que La Ribot está, en su poderosa localización corporal, desplazándose hacia terrenos artísticos híbridos, partiendo desde una intensificación de las poses, congelando el tiempo (en la clave de la naturaleza muerta) casi con una estética manierista. El manierismo ve las cosas a través de la pantalla de una estilística universal y, en consecuencia, éstas no le parecen presencias sino figuraciones que se inscriben en el código de la representación. Mientras la escritura clásica trata de equilibrar en la frase aquello que es central y lo que se toma como lateral, manteniendo una jerarquía de importancia semántica a partir del centro, el manierismo es una tentativa de alternar este equilibrio jerárquico reforzando lo marginal, construyendo por derivación, buscando los efectos de sorpresa. El crea­ dor manierista está en la cuerda floja, su acrobacia es un arte de variación: «no hay manierismo que no suponga, si no un clasicismo, al menos un arte de la referencia»39. El manierismo, que ha sido considerado como una estética de la pasión ardiente e incluso como una «obsesión febril», insiste en las peculiaridades, atomizando el catálogo, rescatando como perlas las partes, condensando el sentido en el fragmento, correspondiendo a la estructura del tiempo que es un mosaico de instantes. Barthes señaló que obcecarse y desplazarse pertenecen a un método de juego en el que surge lo que llama «el horizonte imposible de la anarquía del lenguaje», una disposición que tiene que ver con un hacer actuar a los signos más que destruirlos, una teatralidad que puede llevar a los signos más que destruirlos, una teatralidad que puede llevar a los límites del histrionismo o del extravío: instituir en el seno de la lengua servil, «una verdadera heteronomía de las cosas»40. La extimidad (una intimidad vuelta del revés en la presencia de la desnudez) de La Ribot introduce, permanentemente, lo heterogéneo, deja que el imaginario coreográfico discurra hasta una posición cuasi-surrealista (tengamos presente aquella idea de Lautremont, tomada por Breton como divisa surrealista, de la belleza como el encuentro casual de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección); la mujer desnuda, en De la mancha, borda, tumbada en el suelo, mientras lee, con enorme dificultad un fragmento de El Quijote y, moviendo la piernas y el culo hace «bailar» a un respaldo de una silla.Estas coreografías, que he asociado con la vita fermata in un istante inmovile, funcionan como construcciones de poses, incluso pueden asociarse con la expansión de lo fotográfico, con ese dispositivo técnico que «capta el momento». Las prácticas de hibridación, como las de La Ribot, pueden aproximarse al interés contemporáneo por la estrategia intersticial de lo fotográfico. Rosalind E. Krauss ha indicado que la noción de pluralismo estético debe ser reemplazada por una descripción más eficaz del arte del presente, atendiendo a la noción de index; se ha producido un paso de la categoría de icono a la de index, así como un desplazamiento teórico, donde una estética de la mimesis, de la analogía y de la semejanza, da paso a una estética de la huella, del contacto, de la contigüidad referencial: transición del orden de la metáfora al de la metonimia41. Ciertamente, como pensara Roland Barthes, en la fotografía hay un terrible retorno de la muerte, siendo también el advenimiento del yo mismo como otro: una disociación de la conciencia de la identidad. Lo innombrable es lo que transtorna, puesto que aquello que está sujeto al proceso de la designación no puede realmente punzarnos; la fotografía es una imagen de ensueño o, en términos freudianos, el trabajo del inconsciente, una imagen vacilante en la que no hay certeza42. Vivimos en el tiempo de la atrofia de la experiencia (extendiéndose el imperio de la amnesia) y, por ello, sufrimos una especie de desgarro epidérmico en el que todo queda reducido a nada. En Más allá del principio del placer, advierte Freud que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del impulso tanático y de la degradación de la vivencia, algo que la fotografía sostiene como reduplicación de lo real pero también como un teatro de la muerte. Pero por otra parte, lo que las fotografías intentan prohibir mediante su mera acumulación «es el recuerdo de la muerte, que es parte integrante de cada imagen de la memoria»43. Sin dramatismos ni desgarros, La Ribot se deja caer (ya sea en ese gesto de beber casi hasta la asfixia o cuando inhala humo y lo suelta por una escafandra o en la pieza en la que parece que su cuerpo abierto de par en par está sangrando, mientras el semblante ha desaparecido patéticamente), «utiliza su cuerpo y se destruye a sí misma. Mirar el propio cuerpo como algo ajeno, practicar el extrañamiento sobre el cuerpo, es otro modo de experimentar la muerte en escena»44. En última instancia, ese proceso que la conduce hasta el suelo ha surgido un tipo de gesto amenazante que, como Lacan advirtiera, no es un gesto interrumpido o frustrado sino algo ya hecho, iniciado para no completarse, no ser llevado a su conclusión. En ese acontecimiento gestual se hace visible la detención45, la demora o, parodiando a Duchamp, el retardo.Still life (naturaleza muerta en clave histórico-artística) se traduce, literalmente, como aún vida, pero sería más adecuado para nuestros propósitos nombrar la situación en la que nos demoramos en los acontecimientos de la vida (esa conciencia artística del pasar de las cosas que nos pasan). La naturaleza muerta se define por la presencia y composición de objetos que se envuelven a sí mismos o se transforman en su propio continente: «la naturaleza muerta es el tiempo, pues todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo mismo no cambia, no podría cambiar él mismo más que en otro tiempo, hasta el infinito»46. Ciertamente, el tiempo es la reserva visual de los acontecimientos, de la misma forma que Still distinguished, como La Ribot ha señalado, es un intento de dar un «tiempo aproximado que se puede romper, cambiar, variar, según la necesidad de cada uno». Estamos ante unos acontecimientos coreográficos compuestos por huellas, elementos que pueden producir no sólo diversión sino miedo al determinar lo irrevocable, concreciones de la relación en espejo y de la referencia transeunte47, mientras se demora la voz o la presencia que tendría que ocupar el lugar.Acaso el arte sea algo tan simple y dramático como elegir la mayor intensidad posible de vida en un acto de profunda resistencia a la muerte48. José A. Sánchez, comentando trabajos de Barbara Manzetti, Olga Mesa o La Ribot señala que el arte del cuerpo que es la danza encuentra el modo de seguir cumpliendo su función primera que es la de manifestar la vida «y su imposibilidad de aprehenderla, hacernos conscientes de la vida del otro y por tanto de nuestra muerte, de nuestra capacidad de destrucción y generación, y de la opción que nos resta para ser algo más que individuos»49. Considero que La Ribot ha encontrado en su excepcional (en el sentido también de excepción con respecto a la «norma» del resto de las Still distinguished) Pa amb tomáquet, un dispositivo, el videográfico, que permite mutar lo que lacanianamente llamamos estadio del espejo. «Podría decirse que la reflexividad del arte modernista es un dédoublement, un desdoblamiento, con el fin de localizar el objeto (y por ende las condiciones objetivas de la propia existencia), la reflexión del espejo con retroacción absoluta es un proceso para poner el objeto entre paréntesis»50. Curiosamente, lo que La Ribot «pone entre paréntesis» en su pieza de video es la presencia literal de la corporalidad; pero sucede que todas sus piezas coreográficas tienen una mezcla de presencia y, al mismo tiempo, una manifestación de una procesualidad que las socava. Derrida sostiene que sólo porque no hay presencia plena es posible la experiencia, entre otras cosas, de la obra de arte51.La Ribot plantea, desde una soledad escénica increíble, una presentación de lo visible e incluso de lo sensible puros, por emplear términos extraídos que aquella peste que Artaud llevó hasta un teatro todavía teológico52; Lo que Artaud llamaba «crueldad» era una técnica para rehacer al hombre, haciéndole pasar, una vez más, la última, por la mesa de la autopsia; el hombre está enfermo porque está mal construido y, por esa razón, el teatro de la crueldad emprende la tarea de una nueva colocación de los órganos, emprende, «mediante una nueva danza del cuerpo del hombre, un destrozo de ese mundo de microbios que no es nada más que nada coagulada»53. La danza distinta y distinguida de La Ribot produce otros tipos de subjetividades, en una concreción del proceso de demeurer, algo que enlaza, en su multiplicidad de sentidos, con la reclamación de una singular intensidad de la vida54. Hay siempre un residuo de alteridad que nunca se podrá rodear del todo, pero más que una retórica del enigma la coreografía anómica de La Ribot impone, entre otras cosas, una superación del acta notarial apocalíptica (esa proliferación de «hombres póstumos», tropas acomodadas en el ritual del funeral artístico) y, por supuesto, una salida de esa subjetividad contemporánea abismada en la depresión55.Tras cada una de las caídas, cuando la pose ha sido conseguida, la bailarina vuelve a levantarse para activar otro lugar, dotar de sentido a otros objetos y aproximar nuestra mirada a la piel del mundo. Derrida afirma que sin la posibilidad de la diferencia, el deseo de la presencia como tal, no encontraría, de ningún modo, su espacio para respirar, lo que implica que aquél arrastra a la insatisfacción como destino: la diferencia, en última instancia, proporciona lo que prohíbe, haciendo posible, valga la paradoja, la misma cosa que hace imposible. El gesto demorado de las naturalezas muertas coreográficas de La Ribot introduce toda clase de diferencias, recordándonos que nadie sabe lo que puede un cuerpo. «En Manual de Uso, la agonía se produce a causa de la obediencia con que la actriz sigue las instrucciones incorporadas al último aparato que supuestamente acaba de adquirir: su propio cuerpo; cubierta la cabeza por una bolsa de plástico espera no la vida eterna en forma de conserva al vacío, sino la muerte inminente por asfixia»56. Ejemplificando perfectamente la multiplicidad e indisciplina del live art57, La Ribot propone unos ambientes y unas formas de la temporalidad, en un tipo de presentación58 que corresponde a la variación semántica de la palabra still: static, pero también, ongoing. Una demora in fieri, perdón por la recurrencia a Derrida, algo semejante a la differance.«La danza -escribe Valery- genera toda una plástica: el placer de danzar desata a su alrededor el placer de ver danzar»59. En mi caso, la confrontación con las coreografías de la Ribot que, tanto en galerías de arte como en espacios teatrales, ha conseguido localizarse corporalmente60 fue tomar una notas precipitadas, iniciar el gesto de la escritura, responder excéntricamente a algo que, de verdad, me había conmocionado.--------------------------------------------------------------------------------NOTAS1 Isadora Duncan: «La danza del futuro» en José A. Sánchez: La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias, Ed. Akal, Madrid, 1999, p. 77.2 Cfr. Michel Fried: «Arte y objetualidad» en Minimal Art, Sala Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996, p. 66.3 Mary Kelly: «Contribuciones a una re-visión de la crítica moderna» en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 90.4 «El nuestro es un momento de profundo pluralismo y total tolerancia, al menos (y tal vez sólo) en arte. No hay reglas» (Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 20).5 «El cruce de la danza y el teatro con el performance ha posibilitado un tipo de discursos escénicos situados en una zona transdisciplinar, donde los intérpretes han dejado de ser meros ejecutores para convertirse en personas que piensan con el cuerpo. Fascinados por la posibilidad de trabajar ya no como instrumentos de reproducción y ejecución, sino con instrumentos que amplían su propio pensamiento más allá de la individualidad, los creadores escénicos se han lanzado apasionadamente a un trabajo que transciende las fronteras de los géneros y rehuye la identificación de lo escénico con el mero divertimento» (José A. Sánchez: «Pensando con el cuerpo» en Desviaciones, Ed. La Inesperada y Sala Cuarta Pared, Cuenca, 1999, p. 13).6 Cfr. Marcel Mauss: «Las técnicas del cuerpo» en Jonathan Crary y Sandford Kwinter: Incorporaciones, Ed. Cátedra, Madrid, 1996, pp. 385-407.7 Cfr. Jean-Claude Schmitt: «La moral de los gestos» en Michel Feher, Ramona Naddaff y Nadia Tazzi (eds.) Fragmentos para una Historia del cuerpo humano, Parte Segunda, Ed. Taurus, Madrid, 1991, p. 130.8 «El gesto indicativo, o el gesto a secas, parece ser un esbozo primordial de la significancia sin ser una significación. Sin lugar a dudas, la propiedad de la praxis gestual de ser el espacio mismo en el que germina la significancia es lo que convierte al gesto en el terreno privilegiado de la religión, de la danza sagrada, del rito» (Julia Kristeva: El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística, Ed. Fundamentos, Madrid, 1999, p. 309).9 Vilém Flusser: Los gestos. Fenomenología y comunicación, Ed. Herder, Barcelona, 1994, p. 95.10 Giorgio Agamben: «Notas sobre el gesto» en Medios sin fin. Notas sobre la política, Ed. Pre-textos, Valencia, 2000, p. 53.11 «La danza de Isadora Duncan y de Diaghilev, la novela de Proust, las grandes poesías del Jugendstil de Pascoli a Rilke y, por último, de la manera más ejemplar, el cine mudo, trazan en círculo mágico en que la humanidad trató por última vez de evocar lo que se estaba escapando de las manos para siempre» (Giorgio Agamben: «Notas sobre el gesto» en Medios sin fin. Notas sobre la política, Ed. Pre-textos, Valencia, 2000, p. 51).12 Antoine Livio, hablando de Pina Bausch, Suzanne Linke y Reinhild Hoffman señala que inyectan un nuevo sentido de la belleza en la danza, «una danza-espejo de la realidad cotidiana en sus aspectos más sórdidos, más abyectos, que al propio tiempo propone un despertar incongruente de una nueva poesía que, repentinamente, altera toda la visión» (Citado en Delfín Colomé: El indiscreto encanto de la danza, Ed. Turner, Madrid, 1989, pp. 87-88).13 En nota distribuida en la presentación de Still distinguised en la Sala Cuarta Pared de Madrid, en el seno de la cuarta edición del Festival Desviaciones, puede leerse lo siguiente: «Estas piezas se presentan fuera de una escena y de los códigos teatrales, es el público quien crea el espacial punto de vista y el aire alrededor. El movimiento se convierte en una cualidad intrínseca al trabao de presentar y observar las piezas».14 Giorgio Agamben: «Notas sobre el gesto» en Medios sin fin. Notas sobre la política, Ed. Pre-textos, Valencia, 2000, p. 52.15 José A. Sánchez: «El cuerpo y los objetos. Notas sobre la muerte en la danza contemporánea» en Microfisuras, n° 13, Vigo, 2001, pp. 100-101.16 María Ribot entrevistada en El Cultural, 3 de enero del 2001, p. 35.17 Vilém Flusser: Los gestos. Fenomenología y comunicación, Ed. Herder, Barcelona, 1994, p. 37.18 «Here, we have the emergence of a choreographic frontier-gesture in that is marks the passage from the vertical dynamic of dance to the beginning of the horizontality of the 'installation', the flat presence of the choreographer´s objectified body on the floor» (Laurent Goumarre: «Dance as Frontier Zone» en Artpress, n° 270, París, Julio-Agosto, 2001, p. 25).19 «Como en el happening, tomo LA REALIDAD 'COMPLETAMENTE LISTA', previa (ready-made), los fenómenos y los objetos elementales, los que constituyen la 'masa' y la 'pasta' de nuestra vida de todos los días, me sirvo de ellos, les quito su función y su finalidad, los desarmo y los inflo, dejándolos llevar una existencia autónoma, dilatarse y desarrollarse libremente y sin objeto» (Tadeusz Kantor: «El teatro de happening» en El teatro de la muerte, Ed. de la flor, Buenos Aires, 1984, p. 172).20 Rosalind Krauss ha hablado, a propósito de LeWitt, de sistematización de la compulsión que conduce a un nominalismo absurdo, entre la paradoja y la aporía, «del inquebrantable ritual de las obsesiones, con su precisión, su pulcritud, su delicada exactitud, cubriendo un abismo de irracionalidad» (Rosalind E. Krauss: «LeWitt en progresión» en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, p. 269).21 Omar Calabrese: Cómo se lee una obra de arte, Ed. Cátedra, Madrid, 1993, p. 21.22 Cfr. Giorgio Agamben: «Freud o el objeto ausente» en Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Ed. Pre-textos, Valencia, 1995, pp. 69-76.23 «[La Ribot] the choreographer emphasizes the horizontality of the support by lying down in the course of her eight 'stations'. 'Everything, from the objects found on the stage, that are used and then left again, forgotten, to the video screens, and including the spectators, the sound from the speakers, myself as a performer -it´s all scattered around the floor in the same way, with no organizing principle. Now the space is just and endless surface, and that is the condition for being able to think in terms of presentation, and not representation'» (Laurent Goumarre: «Dance as Frontier Zone» en Artpress, n° 270, París, Julio-Agosto, 2001, p. 26).24 José Luis Pardo: La intimidad, Ed. Pre-textos, Valencia, 1996, p. 291.25 «El problema consiste en que, al 'circular alrededor de sí mismo» como su propio sol, ese sujeto autónomo encuentra en sí algo que es 'más que él mismo», un cuerpo extraño que está en su mismo centro. A esto apunta el neologismo lacaniano extimité, extimidad, la designación de un extraño que está en medio de la intimidad. Precisamente por dar vueltas alrededor de sí mismo, el sujeto circula en torno a algo que es 'en él mismo más que él mismo', el núcleo traumático del goce que Lacan nombra con las palabras alemanas Das Ding (La Cosa)» (Slavoj Zizek: Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2000, p. 276).26 María Ribot entrevistada en El Cultural, 3 de enero del 2001, p. 36.27 José A. Sánchez: «Pensando con el cuerpo» en Desviaciones, Ed. La Inesperada y Sala Cuarta Pared, Cuenca, 1999, p. 19.28 María Ribot entrevistada en El Cultural, 3 de enero del 2001, p. 36.29 «La acción decisiva es ponerse desnudos. La desnudez se opone al estado cerrado, es decir al estado de existencia discontinua. Es un estado de comunicación que revela la busca de una continuidad posible del ser más allá de un replegamiento sobre sí. Los cuadros se abren a la continuidad por esos conductos secretos que nos dan el sentimiento de la obscenidad. La obscenidad significa el trastorno que desarregla un estado de los cuerpos conforme a la posesión de sí, a la posesión de la individualidad duradera y afirmada» (Georges Bataille: El erotismo, Ed. Tusquets, Barcelona, 1985, p. 31).30 Pierre Klossowski: «La decadencia del desnudo» en El Urogallo, n° 19, Noviembre, 1987, p. 49.31 Estrella de Diego: «Itinerarios del cuerpo» en Desviaciones, Ed. La Inesperada y Sala Cuarta Pared, Cuenca, 1999, p. 72.32 «El cuerpo del que la sexualidad neutra tiene experiencia no es máquina, sino cosa, vestidura. Está hecho de muchísimos tipos de tejidos superpuestos y entrecruzados» (Mario Perniola: El sex appeal de lo inorgánico, Ed. Trama, Madrid, 1998, p. 19).33 Jacques Derrida: ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Ed. Trotta, Madrid, 2001, p. 42.34 Jacques Derrida: De la gramatología, Ed. Siglo XXI, México, 1984, p. 264.35 José A. Sánchez: «Pensando con el cuerpo» en Desviaciones, Ed. La Inesperada y Sala Cuarta Pared, Cuenca, 1999, p. 18.36 «La tradición proporciona dos modelos de excelencia, uno espiritual y uno físico, en los que pueden encauzarse las aspiraciones de los performers: la santidad y el atletismo han constituido y constituyen arquetipos de eminencia y de excepcionalidad. El orientalismo hagiográfico y el atletismo coreográfico han impregnado la experiencia de la vanguardia teatral, la cual en el fondo no ha hecho más que manifestar tendencias e inclinaciones profundamente arraigadas en el imaginario popular» (Mario Perniola: El sex appeal de lo inorgánico, Ed. Trama, Madrid, 1998, p. 181).37 María Ribot entrevistada en El Cultural, 3 de enero del 2001, p. 36.38 Paul Virilio entrevistado por Catherine David en Colisiones, Ed. Arteleku, San Sebastián, 1995, p. 50.39 Claude-Gilbert Dubois: El manierismo, Ed. Península, Barcelona, 1980, p. 165.40 Roland Barthes: «Lección inaugural de la Cátedra de Semiología Literaria del Collège de France» en El placer del texto, Ed. Siglo XXI, México, 1989, p. 133.41 Cfr. Rosalind E. Krauss: «Notas sobre el índice» en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, pp. 209-223.42 «A la ilusión de una identificación con lo Real, la fotografía opone la necesidad de una escisión constituyente, de una distancia que altere la relación misma de la imagen con su objeto, y en consecuencia nuestra propia relación con uno y otra» (Philippe Dubois: El acto fotográfico. De la Representación a la Recepción, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 91).43 Benjamín H. D. Buchloh: «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico» en Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del Atlas, Llibres de Recerca, MACBA, Barcelona, 1999, p. 147.44 José A. Sánchez: «El cuerpo y los objetos. Notas sobre la muerte en la danza contemporánea» en Microfisuras, n° 13, Vigo, 2001, p. 101.45 Cfr. Jacques Lacan: Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. El Seminario 11, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1995, p. 123.46 Gilles Deleuze: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Ed. Paidós, Barcelona, 1987, p. 31.47 Estos términos lacanianos han sido empleados, en el campo del arte contemporáneo, por Rosalind E. Krauss, cfr.: El inconsciente óptico, Ed. Alianza, Madrid, 1997, pp. 38-39.48 «El riesgo más grande es la muerte. [...] Si sólo existiese la tradición, el pasado, el cierre a todo lo que llega de nuevo y no conozco, lo que viene a mí sin que yo tenga la más mínima capacidad de responder o de prepararme para ello, también sería la muerte. En cualquier caso a lo que resisto es a la muerte. Elijo, por lo tanto, no la vida (en el sentido biológico) a cualquier precio, sino -digamos- la mayor intensidad de vida posible en cada momento» (Jacques Derrida: ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Ed. Trotta, 2001, p. 39.49 José A. Sánchez: «El cuerpo y los objetos. Notas sobre la muerte en la danza contemporánea» en Microfisuras, n° 13, Vigo, 2001, p. 107.50 Rosalind E. Krauss: «El video: La estética del narcisismo» en Colisiones, Ed. Arteleku, San Sebastián, 1995, p. 96.51 «La presencia significaría la muerte. Si la presencia fuera posible, en el sentido pleno de un ser que es ahí dónde está, que se aparece pleno ahí donde está, si esto fuera posible no existiría ni Van Gogh ni la obra de Van Gogh, ni la experiencia que nosotros tenemos de esa obra» (Jacques Derrida entrevistado por Peter Brunette y David Wallis: «Las artes espaciales» en Acción Paralela, n° 1, Madrid, Mayo, 1995, p. 19).52 Cfr. Jacques Derrida: «El teatro de la crueldad y la clausura de la representación» en La escritura y la diferencia, Ed. Anthropos, Barcelona, 1989, p. 326.53 Antonin Artaud: «El teatro de la crueldad» incluido en Van Gogh, el suicidado de la sociedad y para acabar de una vez con el juicio de Dios, Ed. Fundamentos, Madrid, 1977, p. 277.54 «Demeure es un verbo francés de una multiplicidad extrema. Originariamente, demeurer significa 'posponer para más adelante', designa lo diferido, la demora determinada, también en términos de derecho. La cuestión del retraso siempre me ha tenido ocupado y no opondré el sobrevivir a la muerte. He llegado incluso a definir el sobrevivir como una posibilidad diferente o ajena tanto a la muerte como a la vida, como un concepto original. [...] Jamás pude pensar el pensamiento de la muerte o la atención a la muerte, incluso a la espera o la angustia de la muerte como algo distinto de la afirmación de la vida. Se trata de dos movimientos que, para mí, son inseparables: una atención en todo momento a la inminencia de la muerte no es necesariamente triste, negativa o mortífera, sino por el contrario, para mí, la vida misma, la mayor intensidad de vida» (Jacques Derrida: ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Ed. Trotta, Madrid, 2001, p. 41).55 «La concepción freudiana de un sujeto del inconsciente, consciente de su libertad pero atormentado por el sexo, la muerte y lo prohibido, se sustituyó por la concepción más psicológica de un individuo depresivo que huye de su inconsciente y que está preocupado por suprimir en él la esencia de cualquier conflicto» (Élisabeth Roudinesco: ¿Por qué el psicoanálisis?, Ed. Paidós, Barcelona, 2000, p. 19).56 José A. Sánchez: «El cuerpo y los objetos. Notas sobre la muerte en la danza contemporánea» en Microfisuras, n° 13, Vigo, 2001, p. 101.57 «Con su pubis teñido de rojo y el pelo de azul, La Ribot nos ofrece su cuerpo como soporte receptivo a cualquier idea artística prescindiendo de la sujección a géneros o medios definidos. Su propuesta coincide plenamento con la definición que Lois Keidan propone de 'Live Art', entendido no como un nuevo medio o disciplina artística sino como un estrategia para vencer el prejuicio y hacer inútil la diferencia entre los géneros» (José A. Sánchez: «Pensando con el cuerpo» en Desviaciones, Ed. La Inesperada y Sala Cuarta Pared, Cuenca, 1999, p. 25). «La [propuesta de la Ribot] se guía más por ideas que por disciplinas y explora las relaciones entre danza, arte de performance y arte visual; es imposible definir a La Ribot simplemente como una coreógrafa o artista de danza y el espacio del 'live art' en Gran Bretaña es capaz de acogerla» (Lois Keidan: «Live Art británico en los noventa: nuevos marcos, nuevas acciones» en Desviaciones, Ed. La Inesperada y Sala Cuarta Pared, Cuenca, 1999, pp. 66-67).58 La Ribot señala que no hay en su obra nada en común con la temporalidad teatral, «becouse we all know that representation has something to do with the idea of an end. Here I am proposing an environment, a time. It is up to the spectator to decide whether they will experience the presentation or see only the representation» (La Ribot citada en Laurent Goumarre: «Dance as Frontier Zone» en Artpress, n° 270, París, Julio-Agosto, 2001, p. 26).59 Paul Valery: «Degas Danza Dibujo» en Piezas sobre arte, Ed. Visor, Madrid, 1999, p. 21.60 «Ribot´s piaces, too, are show alternately in galleries and on stage. In her case, transversality is asserted as the possibility that a body has of eluding any fixed assignation, any representation that is not outside itself. Although fundamentally ironic, is structure nonetheless indicates that the crucial locus is very much the body of the performer him -or herself» (Yan Ciret: «Mutants in Dance» en Artpress, n° 270, París, Julio-Agosto, 2001, p. 30).