Entrevistas

Haider y el renacimiento de Wolf-Ferrari

Agustín Blanco Bazán
miércoles, 29 de julio de 2015
0,000337

Friedrich Haider (Viena, 1961) se topó con una partitura de El secreto de Susana de Ermanno Wolf-Ferrari durante una visita a una librería de segunda mano en Londres en el 2002. Sólo le bastó leer unos compases para sentirse en sus propias palabras, como si le hubiera caído un rayo. “Tuve que sentarme para absorber la música totalmente. De este estado sólo me sacó el librero cuando me informó que debía cerrar.” Son confesiones recogidas en la entrevista impresa en el programa de mano para la exhumación de Las joyas de la Madonna por la ópera de Bratislava, de la cual Haider es director musical [leer reseña]. Allí lo entrevisté horas antes de este acontecimiento.

Un papel importante en su tarea de redescubrimiento de este casi olvidado compositor germano-italiano lo ha jugado la Oviedo Filarmonía. “Una maravillosa experiencia y un proyecto muy existoso. La orquesta es muy buena y con una fina cultura estilística. Y trabajamos muy intensamente, entre otras cosas por causa de mi usual insistencia en el detalle. Hemos grabado El secreto de Susana y el Concierto para violín, entre otras obras, y también la Suite veneciana. Hay otras grabaciones esperando salir al mercado.” Haider se expande sobre el Concierto para violín: “es una obra maravillosa. Mientras ensayábamos para la grabación, el solista Benjamin Schmid se entusiasmaba con un descubrimiento que satisfacía la ansiedad de los violinistas por encontrar conciertos mas allá de los usuales de Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Bruch etc.”

Wolf-Ferrari dedicó este concierto como declaración de amor a la famosa violinista Guila Bustabo que estrenó la obra en Munich en 1943. Ambos pasaron al olvido después de la segunda guerra mundial. Ella, se sospecha, como represalia por haber sido la única gran ejecutante americana que actuó en la Europa conquistada por el Tercer Reich. En el caso de Wolf-Ferrari, las aprehensiones despertadas por el hecho que como Richard Strauss o Mascagni, también él siguió trabajando en Alemania y Austria durante la guerra puede haber conspirado contra la revitalización de su obra, pero lo que es decididamente cierto es que su afiliación a la música tonal parece haberlo puesto fuera de moda. Haider: “tal vez el trauma de las dos guerras mundiales llevó a la búsqueda de una música diferente y ello incidió en que Wolf-Ferrari dejara de ejecutarse. De cualquier manera y respondiendo a eso que los estilos pasan de moda, ¿qué es la música moderna? ¿Es posible encasillar al arte en conceptos?

Wolf-Ferrari rechazaba la tendencia a una conceptualización de estilos, hasta el punto en que una de sus frases favoritas era que ‘cuando uno encuentra un concepto, es que ha abandonado el arte’. También en relación a los prejuicios atonalistas contra la música tonal se despacha Haider con impaciencia: “Permítame una opinión personal: no creo que sea posible hablar de ‘evolución’ en la música o en el arte en general. Siempre se vuelven a encontrar los mismos elementos. Mire sino el caso de Stravinsky, Bartok o Strauss. ¿Es posible decir que el do mayor del lied straussiano Zueignung indica una evolución entre la primera versión del siglo XIX y la de los años cuarenta? ¿Y qué decir de Wagner? El Preludio de Lohengrin comienza con un la mayor, luego llega hasta los límites del tonalismo con Tristan y después comienza sus Maestros Cantores con do mayor. ¿Qué quiere decir que algo sea moderno por su tonalidad? ¿Y como empieza Wolf-Ferrari su Concierto para violín? ¡Pues con un re mayor!“

Pero vayamos ahora al significado de Las joyas de la Madonna que Haider considera como un pináculo de la carrera operística de Wolf-Ferrari: “Si de verismo se trata yo definiría el verismo de Wolf Ferrari básicamente como italiano, sólo que desarrollado de una forma diferente. El secreto de Susana e I quattro rusteghi son una evocación de Goldoni en estilo neoclásico. Cuando compuso Las joyas de la Madonna muchos preguntaron a Wolf-Ferrari porqué había decidido pasar de esta especie de neoclasicismo a un estilo dramático tan diferente. Su respuesta fue típica. Dijo que porque le había interesado este material dramático y que se requería un lenguaje diferente para ponerlo en música. Y las diferencias son notables. Todo es transparente en I quattro rusteghi. Las joyas de la Madonna son algo mucho más complejo con mayor variación cromática en su combinación de pathos y folklore. Seguramente usted encontrará hasta momentos que se parecen a Carmen. ¡Pero sólo son segundos en medio de una obra de original composición y bella desde el principio al fin! Y el tratamiento armónico es una novedad en su desarrollo. Por un lado recoge simples canciones napolitanas, algunas originales y otras compuestas por él. Pero hacia el final, cuando la histeria del drama parece desbordarlo todo, hay algo que se podría llamar modernismo. Todo llega a su límite y no sabemos de donde vienen y a donde van los acordes. Algunos compases preludian a Shostakovich, que tenía cuatro años cuando se estrenaron Las joyas de la Madonna. Es una composición donde Wolf-Ferrari demuestra su maestría para aplicar todo el bagaje armónico post-romántico. Y en su época éstos méritos fueron reconocidos en su potencial popular. El aria de Genaro, la serenata de Raffaele, el Intermezzo y algunas canciones callejeras fueron publicados separadamente“.

Dos elencos ensayados al mismo tiempo aseguraron dos premières consecutivas de Las joyas de la Madonna el 29 y 30 de mayo, más un gran número de representaciones que se extenderán en otoño de este año y en el 2016. Haider: “Ha sido un trabajo intensísimo. Imagínese: ensayar una ópera totalmente nueva con dos repartos al mismo tiempo. Ello implica ensayarlo todo dos veces y al mismo tiempo, escena por escena.” Una característica notable del reparto de roles es que prácticamente todos los cantantes son eslovacos. “No creo que haya en el mundo otra casa de ópera capaz de integrar tantos buenos cantantes locales.”

Eslovaquia no sólo es la patria de Lucia Popp sino también de Editha Gruberova con quien Haider ha trabajado intensamente durante varias décadas. ¿Dos palabras sobre esta soprano única en la calidad y persistencia de su arte?: “Tiene una disciplina increíble y un constante empeño en honrar a cada compositor con lo mejor de sí misma, y en ésto nunca parece estar totalmente conforme consigo misma. Aparte de alrededor de cien recitales de canto he trabajado con ella en la elaboración de cada rol operístico. A cada uno de ellos se empeña en aportar no sólo una vocalización perfecta sino un fraseo y una expresividad particular. Es así que el estudio de cada rol con ella es una experimentación constante de posibilidades diferentes.”

 

Ópera de BratislavaÓpera de Bratislava

 

A su tradicional y bellísima sala original, la Ópera de Brastislava añade la que funciona en el magnífico complejo teatral a orillas del Danubio. Según Haider esta es una ciudad cada vez mas cosmopolita, y las funciones de ópera son a veces frecuentadas por hasta un cuarto de la audiencia proveniente de Viena. El viaje es de cincuenta minutos por tren y mis recuerdos archivan la imágen de una pequeña capital de provincia accesible a través de una cortina de hierro cruel, ineficiente y de una burocracia kafkiana. El cambio no ha podido ser más profundo y más auspicioso tanto para la ópera como para la joven e imaginativa comunidad artística local.

Comentarios
Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.