Entrevista con Helmut Lachenmann I/IV (17 de enero de 2015)

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Helmut Lachenmann (Stuttgart, 1935) es uno de los compositores más respetados de nuestro tiempo, así como uno de esos creadores para los cuales, por sus aportaciones singularmente personales y trascendentes, podemos utilizar sin ambages el calificativo de genial. Autor en el que se unen de forma indisociable la tradición y la innovación, lo intelectual y lo artístico, lo político y lo filosófico, el mundo de la música celebra en 2015 su ochenta aniversario, con una amplia presencia del creador alemán en numerosos escenarios europeos. Asimismo, en 2016 conmemoramos el medio siglo de la creación de Intérieur I (1966), partitura para percusión que supuso el nacimiento de la musique concrète instrumentale, la sintaxis y modo de producción sonora característica de Helmut Lachenmann, cuya influencia en la reinvención del sonido instrumental ha resultado crucial en la configuración de los lenguajes de la contemporaneidad. 

A lo largo del año 2015, Helmut Lachenmann ha visitado Oporto en cuatro ocasiones, como parte de la residencia artística que ha disfrutado en Casa da Música, en el marco de un año dedicado por el auditorio luso a Alemania como país-tema y eje vertebrador de su programación; motivo por el cual tanto la Orquestra Sinfónica do Porto, como el Remix Ensemble, o el Coro Casa da Música han interpretado algunas de las partituras que jalonan y articulan el catálogo lachenmanniano, ofreciendo una perspectiva de su obra de la que hemos dado cuenta en Mundoclasico.com a través de sucesivas reseñas. Esas cuatro visitas a Oporto dieron lugar a cuatro conversaciones a modo de entrevista que publicamos a partir de hoy, respetando en cada entrega la unidad conversacional de cada visita (respectivamente, los días 17 de enero, 8 de marzo, 21 de octubre, y 12 de diciembre de 2015). 

Como se comprueba en estas cuatro entregas, una conversación con Helmut Lachenmann difícilmente se puede acotar a un guion prefijado, debido a la profusa variedad de reflexiones suscitadas por un creador que tiene en el pensamiento una de sus necesidades y ejercicios cotidianos. Es por ello la proliferación de temas que se suceden a lo largo de estas cuatro conversaciones, ante las cuales el entrevistador no puede más que recoger, palabra por palabra, cuanto se desgrana de una entrevista que finalmente ha tenido tan cumplida respuesta en un año tan significativo para Lachenmann como éste.

«Mi nueva idea es escuchar en el sentido de observar»

Paco Yáñez. Cumple usted en 2015 sus primeros ochenta años de vida; y, sin embargo, tal y como le he dicho en otras ocasiones, no sé si por la fuerza de su música, por su presencia, o por la energía que transmite, me cuesta asociarlo con tan respetable edad. ¿Cómo se siente Helmut Lachenmann, como compositor y persona, cuando está a punto de alcanzar los 80 años?

Helmut Lachenmann. Pues, de vez en cuando, desde un punto de vista físico, tiro de mi posibilidad de decir: «Soy un hombre mayor»; ¿por qué no?, te puede servir en ocasiones. Pero sigo estando nervioso como un chico de dieciocho años, porque mi próxima pieza no debe ser lo mismo que lo ya hecho antes. Para mí es muy importante, como compositor, y mi vida es la composición, pensar sobre la belleza, sobre la intensidad, sobre las artes en cualquier sentido para reflejar lo mágico, pues sabes que para mí es una idea importante, la de lo mágico, pero siempre desde un punto de vista de la innovación, de todas esas cosas que son nuevas hoy, que no es lo mismo que encontrar sonidos ruidistas como los de antes, lo cual está bien, pero ahora tengo que componer otra pieza, que ya he tenido que posponer dos veces: la obra para ocho trompas; y, de nuevo, me digo: «Tienes que avanzar, Helmut». Hoy en día creo que para la mayor parte de los compositores lo que ocurre es que el problema es hacia dónde avanzar y cómo avanzar. En mi época, y mi época fue 1968, 1969, yo empecé en esos años, yo venía de la Escuela de Darmstadt, con su pensamiento totalitario y su organización personal de las cosas; y, después, tuve la experiencia de Ligeti, asimismo, y de Cage, así que encontré un montón de elementos acústicos y cosas nuevas por el estilo a las que tuve que dar un contexto, y eso para mí fue una aventura. En las primeras piezas que puedo decir escribí en mi nueva forma de componer, por ejemplo, en Air (1968-69), yo pensé: «Ahora he encontrado mi camino, en las próximas cien piezas no habrá problema, ya puedo continuar». Pero la segunda pieza orquestal después de Air fue Kontrakadenz (1970-71), que aún contiene elementos de la anterior, pero que ya supone otra forma de pensar; y después de Kontrakadenz llegó el primer cuarteto de cuerda [Gran Torso (1971, rev. 1976/1988)], y otra vez lo mismo... A veces tomo la idea de Morton Feldman de llamar a unas de sus piezas The Viola in My Life (1970); de este modo, el primer cuarteto de cuerda fue ‘The String Quartet in My Life’, pero mi vida es ahora ya muy larga, y durante mi vida he cambiado de piel y he tenido que buscar de nuevo para escribir un cuarteto de cuerda más adelante, lo cual me tomó diecisiete años para escribir el segundo cuarteto de cuerda [Reigen seliger Geister (1988-89)], y ya no es lo mismo, es otra cosa; bueno, también es lo mismo porque la escritura a mano es la misma... Y después, con Grido (2001-02) [tercer cuarteto de cuerda], volverá a suceder el mismo problema; pero entonces la gente dirá: «Oh, Lachenmann está volviendo atrás; es regresivo porque usa elementos consonantes...»; y es que el problema no es encontrar nuevos sonidos; el problema es encontrar nuevos contextos y encontrar una nueva forma de escucha; y si esto se da verdaderamente, es todo un desafío intentar pensar: ¿qué ocurre con el Mi bemol mayor en 2010? Así que, en este contexto, aún sigo nervioso; y si estoy nervioso por ello, es que aún no estoy del todo mayor.

En todo caso, lo cierto es que no puedo escribir rápido; aunque tampoco es que haya escrito nunca rápido; pero ahora necesito tiempo, también porque, en cierto modo, me he convertido en una especie de homo politicus mirando lo que sucede a mi alrededor, y no albergo muchas esperanzas después de lo que veo. Ya no creo en las religiones, ya no creo en las ideas políticas... En mi país, que aún es un paraíso en términos de música, con tantas orquestas y tantas salas de conciertos, los políticos no tienen ni idea de arte; ellos piensan tan sólo en desarrollo económico, incluso destruyendo la naturaleza; piensan en seguridad: ahí está el NSA, y ahora su gran juego es controlarnos a todos; y la tercera cosa es la diversión: tener diversión, incluso nuestra música filarmónica es un tipo de diversión, la gente no va a los conciertos a abrir sus mentes, van a abrazar a sus buenos amigos Schubert, Dvořák y Bach, y para estar juntos... Pero para mí el arte es una aventura, estar siempre ‘abierto a la contra’, lo cual significa irritación; pero siempre ha significado irritación: Bach era irritante cuando escribía algunos de sus corales, y era despedido por distorsionar la tradición. Mozart fue demasiado complicado en cierto momento, y cuando dio una serie de conciertos por abono, nadie iba, ya que era demasiado complejo. Así que hay una tradición de irritaciones y problemas con la sociedad; y creo que finalmente deberíamos aprender algo de todas esas experiencias. De modo que, en cierto sentido, aún sigo siendo polémico, hasta con mis hijos, en temas políticos y estéticos.

Por otra parte, me gusta la música de Stockhausen, y no me importa si era arrogante o lo que fuera, dejémoslo ser... Tengo una increíble relación con la intensidad de la música de Boulez, que está muy alejada de mi música... También con otro compositor tan alejado de mí como Arvo Pärt, del que por su biografía y por su geografía deberíamos aprender algo; y ésta es mi vieja idea misionaria: aprender de la dialéctica; y no digo que necesariamente te gusten las piezas, pero pensar los contextos y lo que estas piezas representan, y entonces se convierten en un desafío mayor. Mi nueva idea es escuchar en el sentido de observar: observar la música. Debería ser como un psiquiatra que, entre locos, no se pone nervioso, simplemente observa lo que ocurre; pero también debe observar lo que ocurre dentro de sí mismo, y esto desde una distancia, pero con emoción. Por ejemplo, ayer, en el concierto [Concierto para piano Nº4] de Beethoven no estuve inmerso de una forma digamos mágica, pero estuve entusiasmado observando lo que ocurría en la anatomía de su música y observando lo que el compositor hizo; no tanto la situación mágica que usó. Sabes que un problema fundamental en mi vida es el de lo mágico. Mi hija estaba muy metida en la música techno, y para ella eso constituía una situación mágica: todas las tardes absorta en aquello; y aunque nosotros estuviéramos allí, nos ignoraba por completo, ella estaba totalmente inmersa en una situación mágica con respecto a la música techno, con sus acompañantes, todos juntos en una situación mágica, que creaba un medioambiente; vamos, como si estuvieran en Bayreuth. Lo mágico es una mercancía muy barata que puedes comprar; y lo mismo ocurre con el fútbol: vas al Bernabéu, en Madrid, y se da una situación increíble de tipo mágico, más que en una iglesia. Y esto pertenece al terreno del entretenimiento, y yo no tengo nada en contra del entretenimiento en ciertos términos, si te permite seguir pensando; pero si el entretenimiento se convierte en un nuevo dios para nosotros, ya es otra cosa... Si escuchas el comienzo de la Cuarta sinfonía (1874) de Anton Bruckner, en Mi bemol mayor, su trémolo en pianissimo; todo el auditorio está inmerso en ese Mi bemol mayor: el doctor, el profesor, el taxista..., todos están en ese Mi bemol mayor, lo cual es una situación mágica, pero se abandona, se sigue hacia otra cosa... Con los años, y más a estas alturas de mi vida, tengo que decir que no es fácil definir qué es el arte, es imposible; y casi habría que decir que gracias a Dios que no es posible definirlo, sería una obligación terrible; pero, si acaso, puedes acercarte un poco, diciendo que el arte es reflejar esa magia. Podríamos utilizar la palabra inglesa suspended, y decir que es algo suspendido, que no se olvida ni se abandona, que está ahí... 

Paco Yáñez. Me recuerda al concepto del sospeso en la música de Luigi Nono.

Helmut Lachenmann. Canto sospeso, ¡esto es! Tú estás ahí dentro, y estás totalmente fascinado; pero te observas a ti mismo siendo fascinado... Y éste es el modo como me gustaría continuar la evolución de mi pensamiento, algo que no es tan sólo estético, es algo humano en cuanto a un modo de comportamiento que me gustaría seguir. Tendré que dedicarme a la carrera de misionero; bueno, eso es para otra gente, puesto que ya no creo en lo religioso, ni en lo político... Ni siquiera en la filosofía: los filósofos están todo el día pensando en filosofía. Cuando estaba en residencia en el Wissenschaftskolleg de Berlín, allí había filósofos y lingüistas, y eran como un grupo de alpinistas que quieren subir a una montaña, pero que se sientan en el hall del hotel y se ponen a discutir cuáles serían las mejores botas para la ascensión, sin llegar a subir nunca, tan sólo discutiendo sobre el calzado. Así que lo único en lo que creo, lo único, a pesar de que tiene mucho de utópico, es en el arte, en todo el arte histórico. Y en ese sentido, aún estoy activo, y no pienso en si tengo ochenta o setenta años, sino en lo que debería pensar sobre todo ello; por lo cual, ahora mismo, gozo y sufro a la vez por estas cosas.

Paco Yáñez. Pero usted, además de abordar el arte como pensamiento, de forma teórica o abstracta, también lo convierte en proceso sonoro, en música, en la actualidad con esa pieza de la que antes nos hablaba, que lleva ya años en composición: su partitura para ocho trompas y orquesta. ¿Qué pretende realizar en esta obra? ¿Cómo dará salida a esa necesidad de crear algo nuevo, de reinventarse, de avanzar en nuevos contextos?

Helmut Lachenmann. La idea de las ocho trompas surgió en los ensayos con Matthias Hermann en Madrid [versión en concierto de Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1990-96, rev. 2000), el 13 de junio de 2008 en el Teatro Monumental], donde hicieron una gran cantidad de ensayos parciales, y uno de esos ensayos parciales fue sólo con las ocho trompas que tocan en la ópera, ¡y sonaba de un modo tan bello! Sonaba más bello que toda la ópera. Entonces decidí que debía escribir algo para esa formación, lo cual me obliga a pensar más en términos de situaciones armónicas. Ya había una cierta especulación armónica en Ausklang (1984-85) y también en Consolation II (1968), lo cual no quiere decir que la gente fuera inducida a pensar si aquello estaba en un modo mayor o menor, si era disonante o consonante; vamos, que era como un accidente de coche, por poner un ejemplo, que no te pones a analizarlo si está en modo mayor o menor. Pero bueno, es un octeto de trompas que en muchos momentos funciona también como dos cuartetos, o como cuatro dúos, en diferentes combinaciones, y he tenido que buscar... Creo que todos los compositores que conozco, cuando se hicieron mayores, volvieron un poco hacia atrás; no porque claudiquen, sino porque quieren ver de dónde provienen. Las últimas piezas de Schönberg serían un ejemplo; hizo una pieza en Sol mayor, y cosas del estilo. El último Ligeti, aunque para mí es totalmente regresivo. Ocurre con Stockhausen, en cierto sentido.

Paco Yáñez. Al menos, con la mayor parte de su último ciclo, Klang (2004-07).

Helmut Lachenmann. Sí, y más cosas. Pero bueno, no es que sean ejemplos para mí; yo tan sólo quiero decir que me estaba observando a mí mismo, lo que había estado haciendo. Y no quería encontrar tan sólo apuntes en el conjunto del sonido; quería encontrar una nueva luz en su totalidad; y esto conlleva una especulación... Escribí una tercera parte de la pieza; después, tuve un ataque al corazón, y además he tenido otros problemas. Se hizo mi ópera en Berlín y en Buenos Aires, y todo ello ha interrumpido mi trabajo.

En lugar de esta nueva partitura, que ha sido pospuesta, la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks hizo Schreiben (2002-03, rev. 2004), que tocaron maravillosamente, increíblemente bien [Se puede escuchar la grabación de dicho concierto, dentro del festival Musica Viva, en el disco NEOS 11424]. Posteriormente, me llamaron por teléfono y me contaron que querían invitarme a Múnich: «Estaremos los ocho músicos; tocaremos todo lo que desee escuchar», me dijeron. Así que fui allá, y empezamos a las 3 en punto de la tarde, y hasta las 9 en punto de la noche: ¡seis horas estuvieron allí! Perfecto. Les había preparado unos modelos para trabajar; fue todo muy bien. Y después me invitaron a la Franziskaner, a comer juntos, muy amistoso. Dos días más tarde, tenía el CD en el que estaba todo grabado. Escuché el CD, y quedé totalmente fascinado, pero hice algo estúpido: comencé de nuevo toda la composición, lo cual fue un error, ya que si no estás contento con lo que has hecho, continúa, no lo deseches, ya que cuando lo escribías había algo que querías hacer entonces, y quizás puede que no lo continúes así, que hagas otra cosa; pero, si lo desechas, el trabajo de tres años, que no había sido algo superficial, pues pierdes la relación con esa obra. Así que, la comencé de nuevo, pero me preguntaba qué había hecho antes, lo cual generó una gran confusión.

Paco Yáñez. Pero entonces hay grabadas partes de esta obra...

Helmut Lachenmann. Bueno, son sólo modelos para las trompas, pequeñas cosas para probar sonidos y agrupaciones entre ellas: hay trompas con sordina, otras con sonidos múltiples..., y el conjunto funciona como una sombra. La sombra es para mí una categoría. Puedo cantar una melodía, pero expresarla de modo que arrastre una sombra; de forma que aquí busco hacerlo artificialmente para crear en las trompas una melodía-sombra, lo cual es para mí una categoría de pensamiento. Y este tipo de cosas son las que tocaron para mí. Quizás permanecen demasiados sonidos ruidistas, es un tanto manierista ahora... Cada trompa tiene muchas posibilidades diferentes, algunos usan mucho oxígeno y quedan totalmente exhaustos, ya que no tienen completamente dominada la técnica para hacer estas sonoridades. En el fondo, era tan sólo una lista de experimentos, ¡pero en seis horas!, en las que hicimos muchos sonidos realmente grandes y algunas interferencias, y así. Hay muchas más cosas difíciles; Jörg Widmann sabría mejor lo que es posible hacer; pero ya no quiero hacer más cosas difíciles de nuevo. Y el resto, no lo sé... Tengo una gran red de trabajo para esta obra, que preparé con anterioridad, como hice para mi ópera. Mi ópera, durante el primer mes de trabajo, la tenía toda en forma de red, como un esquema; aún no sabía qué iba a poner en cada punto de esa red, pero ya había como una habitación en la que podía disponer mis muebles; y lo mismo ocurre con esta nueva obra. Y a veces sucede que coloco algo, pero después sé mejor lo que quiero hacer, y me cargo el resto de la red, la desecho... Y esto tiene algo de pensamiento serialista.

Paco Yáñez. ¿Serialista?

Helmut Lachenmann. ¡Seguro! Si te fijas en el Gruppen (1955-57) de Stockhausen, comienza con toda una estricta red de trabajo, y después lo interrumpe, ya que esa red le provee resultados con los que nunca había soñado, pero son muy cortos, no se da una multiplicación de ellos. Por ejemplo: hay ese momento famoso en Gruppen en el que surge un acorde, y eso no es un resultado que dependa de la red, ya que la experiencia nos dice que no debiera haber acordes en Gruppen. Un acorde significa comenzar juntos y terminar juntos, ya con la misma intensidad, ya con el mismo color. No puedes hacer un acorde con arpa, tuba y voz, pero sí con tres tubas o con tres trompas; así que en este momento lo haré por multiplicación, para mostrarlo mejor; de modo que una red de trabajo puede ser útil; mientras que otras, te puede prevenir; o incluso, ser un obstáculo, y ahí tienes que ser el jefe y decir: «Red, muchas gracias, pero ahora déjame en paz»... Así que ésta es mi libertad, aunque este año no haya podido escribir nada. Pero, mientras tanto, no estoy holgazaneando; por ejemplo, el Ensemble Modern quiere hacer ahora Air, pero ellos tienen una orquesta pequeña, de forma que en noviembre [Wiesbaden, día 27, coincidiendo con el ochenta cumpleaños de Helmut Lachenmann] se estrenará una nueva versión de Air con menos instrumentos; algo que ya hice previamente con Accanto (1975-76, rev. 2005), que ahora está mucho mejor; de hecho, ya no quiero escuchar más la vieja versión. En la nueva versión no hay veinte violines, sino diez, y es mucho más bella; con veinte violines en una orquesta, diez de ellos no van a estar motivados en absoluto, de forma que harán un mal trabajo, en lugar de tocar bien; de modo que, saquémoslos, y sonará mucho mejor. Así que he hecho lo mismo con Air: coger diez violines, en vez de treinta y dos, y así con el resto. Aunque ha sido más difícil, ya que en Accanto no había instrumentos de viento, tan sólo clarinetes y flautas, pero no hay trombones, no hay trompas. Y esto es lo que he hecho, al menos; pero en el lugar de componer. No puedo componer con tan sólo una semana libre, no puedo escribir una sola nota así; necesito mi habitación, mi tiempo, y que nadie me perturbe; y este año esto no lo encontraré, quizás en abril del año que viene. Además, mi ópera se hará en Frankfurt y en Stuttgart.

En todo caso, ahora mi editorial, Breitkopf & Härtel, ha publicado un CD-Rom que puede ayudar a los músicos a tocar mis partituras, sin requerir tanto de mi presencia para guiarlos, ya que contiene mis técnicas instrumentales, aunque no está del todo completo.

Paco Yáñez. ¿Una especie de 'vocabulario Lachenmann'?

Helmut Lachenmann. Sí, es una lista en la que ves la notación tal y como aparece en las partituras; pero claro, incluso la notación escrita en los años setenta es distinta de la que realizo hoy; entretanto, he aprendido mucho sobre notación. Realmente, debería intentar reescribir mis antiguas piezas con una mejor notación, ya que si eres un músico puede que, en un mismo concierto, tengas que tocar una de mis piezas antiguas y otra de las nuevas; o, aún peor, si tienes que tocar una de mis piezas y una de Matthias Spählinger: ¡se perderán! Por ejemplo, cuando dibujo la superficie del violín, especifico que la parte aguda está alejada del cuerpo, mientras que la grave está más cercana al cuerpo. Pero en el violonchelo ya cambia; de modo que muchos compositores me dicen: «Helmut, estás loco, qué cosas haces». Todos escriben de otro modo; y, después, los pobres músicos de una orquesta leen mis piezas y las piezas de cualquier otro, y dicen que es demasiado. Lucas Fels [violonchelista del Arditti Quartet] me ha ayudado con esto: puedes leer la notación, ver cómo se realiza técnicamente con el instrumento, y escuchas el resultado. Hay un vídeo para cada técnica de unos doce segundos con el ejemplo. Puedes ver a un violinista coger el violín, tomar el arco con su puño y poner un dedo sobre la madera del arco para controlar exactamente la presión con la que lo arrastra sobre las cuerdas. De este modo, no tengo que andar repitiendo: «Por favor, ponga el dedo ahí; por favor, el ángulo de ataque debe ser de noventa grados, exactos, ni menos ni más; por favor, presione el arco antes, no en el último momento, de otro modo sonará sucio, ni retire el arco sin presión o con prisa al final del ataque, ya que el silencio subsiguiente aún es música: no se puede hacer deprisa y sin sentido, de pasada». Y, aun así, puedo practicar todo esto con los músicos, incluso con algún concertino, y que después no hagan nada de lo visto; hay toda una deformación profesional. Pero claro, el problema es la actitud y que lo hagan correctamente, que tampoco es técnicamente tan difícil; aunque es cierto que hay mucha alternancia de técnicas: de un compás a otro pasas de un flageolet a un saltando, o a una sordina..., y el ataque con el arco cambia en cada uno; de otro modo, sonará sucia la respectiva técnica. Necesitas prácticamente una coreografía; por ejemplo: primero con presión; después, inmediatamente, un flageolet, lo cual comporta otra actitud; etc. Pero este tipo de cosas no están en el CD-Rom, de ahí que necesites un buen director para guiar a la orquesta. Matthias Hermann, ensayando con la Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música, les decía, por ejemplo: «No toquen la pieza, sólo busquen la actitud, en silencio, sin ninguna nota; y así tendrán en sus cuerpos los movimientos». El coreógrafo Xavier Le Roy hizo mi Mouvement (-vor der Erstarrung) (1982-84) con el kammerensemble neue musik berlin, tocando la partitura sin instrumentos. Y, una vez que hicieron esto con Xavier Le Roy, la pieza se convirtió en algo muy sencillo para ellos, ya que el cuerpo estaba totalmente preparado para cada gesto, evitando el típico retraso, el que siempre se den cuenta tarde del ataque preciso. 

Así que, en cierto modo, el CD-Rom es útil; pero, por otra parte, hay músicos de las orquestas que te dicen que han estudiado su instrumento durante 50 años, «¡pero debo aprenderlo otra vez!». Y esto es, de nuevo, un problema de educación y de pensamiento, y hay que luchar en los conservatorios. Cada violinista debería tocar los Vier Stücke für Geige und Klavier opus 7 (1910), de Anton Webern, y este tipo de cosas, y hacerlo muy despacio, tan sólo para asimilar la gestualidad; y deben aprender a aprender, deben aprender a no ser artificiosos, y a no avergonzarse al abordar técnicas que desconocen. Cuando estuve con la Berliner Philharmoniker fue fenomenal, les preguntaba en qué no se sentían cómodos, encontraban una forma de hacerlo, y después estaban contentos al verlo claro. A veces, los más grandes músicos están bien dispuestos para este tipo de técnicas novedosas, sin estar temerosos, intentándolo. 

Helmut Lachenmann con el Remix Ensemble dirigido por Peter Rundel, Porto, 17.01.2015. © Casa da Música, 2015

Paco Yáñez. ¿Está satisfecho con el resultado de ayer? [Interpretación por parte de la Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música de Schreiben]

Helmut Lachenmann. Estoy contento porque se mostraron cooperativos, interesados, y aprendieron un montón de cosas. En el ensayo general estuvo mucho mejor, Matthias Hermann me lo dijo. Ya en el concierto, quisieron hacerlo lo mejor posible, pero bueno... Por ejemplo, tú conoces Schreiben, y sabes que hay un momento en el que ambos pianistas golpean el interior de la caja del instrumento, y se necesita una gran resonancia en pedal; pues bueno, eso no funcionó en absoluto, golpearon de forma brutal, pero se olvidaron de presionar el pedal adecuadamente. ¿Y qué puedo hacer? No me voy a deprimir por ello; hay demasiadas cosas que analizar, y como quisieron hacerlo tan bien, a veces algunos pasajes sonaban algo sucios. Otro ejemplo: el trombón, al proyectar su sonido dentro del piano, hubiera debido hacerlo en el mejor ángulo posible, obteniendo así una buena resonancia. Pero, bueno, no me quiero enojar por ello; el tiempo es ahora demasiado precioso para mí, como para deprimirme por estas cosas. Y, además, he visto que ellos quieren hacerlo bien. El problema es que necesitaríamos más ensayos, más ensayos parciales; y me gustaría conocer a cada músico, mirar a los ojos de cada músico y decirle: «¡Mira, esto es hermoso!». A veces, cuando tienen que rascar las cuerdas, tienen que comenzar el rasgado muy alto en el diapasón: el punto en el que el arco entra en contacto con las cuerdas es el lugar donde normalmente ellos buscan con su mano izquierda al altura, y aquí la mano izquierda tan sólo pone en sordina las cuerdas, las apaga; y en función de si el ataque se produce más o menos cerca del puente, el sonido cambia, es más agudo o menos, tiene una textura u otra. Así que les voy indicando cuándo esas sonoridades son feas o bellas, y se ríen, pero creo que así lo han entendido... Se trata de encontrar una vía de comunicación. Y esto me tomó tiempo, ya que en mis primeros años me ponía enfadado, nervioso, era tímido..., y aún soy tímido, pero no debo mostrarlo. Además, los músicos de las orquestas no están en absoluto habituados a realizar estas cosas; para ellos esto no es música, creen que no deben hacer esto, que va en contra de su instrumento. Yo ahora les digo: «No, si tú realizas este tipo de sonoridades, tu violín estará contentísimo, te lo prometo»; y a ellos les hace gracia. Les digo que si están con una chica, pues deben ser cuidadosos, incluso en los momentos más intensos.

Paco Yáñez. Supongo que con el Remix Ensemble las cosas rodarán mucho mejor.

Helmut Lachenmann. Sí, es mejor; aunque a veces puedan surgir problemas con algún músico que no entiende algo o muestra cierta timidez; pero, en todo caso, quieren hacerlo lo mejor posible, aunque en ocasiones no escucho diferencias entre lo que hacen y lo que deberían hacer con los consejos que les doy. Esto puede darse con un rascado sobre la membrana de la percusión, por ejemplo, que esté indicado en piano, y su roce sea apenas audible; yo les digo: «El piano es más sonoro, si escuchas un cuarteto de cuerda de Brahms, el piano se muestra repleto de sonido; en ese caso es como si atacaras un fortissimo en otro instrumento». Lo de las dinámica es siempre complejo, hay que entender esta música para exponerlas bien, ya que la presencia de cada instrumento debe estar ahí... De forma que aún tengo un montón de problemas de comunicación, a pesar de mis partituras. Espero que en diez años no tenga que viajar tanto, que haya gente que entienda estas cosas; ahí está Peter Rundel, que es muy bueno; o Matthias Hermann, que también es bueno. Están también el CD-Rom y las grabaciones, y todo eso; así que, paso a paso. Pero, quizás cuando yo ya no esté, las piezas suenen horribles, es algo que no puedo garantizar...

Paco Yáñez. Bueno, ésta es una batalla que hemos mantenido usted y yo a lo largo de los últimos años, en los que yo lo animaba a pasar más tiempo componiendo, en vez de dedicar tantas horas a guiar ensayos. Pero usted siempre me respondía que tenía que estar allí, en el proceso de preparación de sus interpretaciones, por cuestión de todos estos detalles técnicos, ya que no en todos los lugares hay un Klangforum, un Ensemble Modern, o un musikFabrik. Dada su cercanía a las orquestas, ¿cómo ve los cambios que éstas han experimentado a lo largo de los últimos veinte o treinta años; son ahora más abiertas?

Helmut Lachenmann. Pues depende de la orquesta. Por ejemplo, ahí tienes a la Berliner Philharmoniker, que nunca quiso hacer nada mío; pero ahora hay otros músicos allí. Uno de los contrabajistas [Peter Riegelbauer] es el líder del Scharoun Ensemble, así que están más motivados, algunos de ellos, más o menos; y es también una cuestión de espíritu, de colegialidad. En los últimos años han surgido músicos que querían hacer esta música, pero necesitaban hacerla bien, porque, si no, serían odiados por los colegas, es como un psicoterror que hay a veces en las orquestas. Pero ahora las cosas están mejor, incluso en las orquestas del Este... Depende de los ensayos parciales, depende de la educación en los conservatorios. A veces ocurre que la gente mayor es mucho más abierta de mente que los jóvenes, ya que vienen directamente de los conservatorios, de profesores estúpidos. Por otra parte, con los mayores a veces sucede que no conocen mucho más que Beethoven o Brahms, pero son más curiosos; he tenido muy buenas experiencias con músicos mayores que, aunque no lo hagan técnicamente perfecto, son abiertos y, sobre todo, son amables. Y éste es mi punto débil: no soporto la falta de amabilidad. Cuando hay una situación de falta de amabilidad, cuando noto que me miran mal, me canso y me voy, prefiero no volver a trabajar con esa orquesta... Pero me ocurre lo mismo en la vida diaria: si voy a la oficina de correos y la persona me trata sin amabilidad, me pongo furioso, y entonces sí que puedo ser menos amable que esa persona; y lo mismo con un doctor o con quien sea. Dudaría mucho en ofrecerle un trabajo a quien no sepa tratar amablemente a los demás.

Paco Yáñez. Cuando pensamos en la música de Helmut Lachenmann, la solemos asociar a un alto contenido político. Hoy, Europa está sumida en una crisis que no es sólo económica, que tiene mucho de política, de cultural... ¿En qué punto está su creación musical, en la actualidad, al respecto?

Helmut Lachenmann.  No lo sé, y es siempre un problema... Creo que, en primer lugar, el compositor no tiene nada que decir: ¿quién soy yo; soy un cura, o alguien con carisma político? No, no lo soy; yo soy una criatura creativa; de forma que no tengo nada que decir, tengo que hacer algo, y los resultados de lo que hago deben decir mucho más de lo que yo pueda decir de palabra. Quizás deba decirme algo a mí mismo, eso sí. No creo en el mensaje político de una partitura, directamente. Sé que Luigi Nono sí creía esto; pero su música era tocada, y la gente decía: «Sí, sí, Hiroshima...»; pero después se volvían para casa, o se iban a un restaurante a comer como si nada. Y se han hecho sinfonías sobre el holocausto, hasta se ha hecho una sobre el 11-S..., pero esto es entretenimiento, y el entretenimiento significa olvidarnos de nuestros problemas, no el buscar comprenderlos. El único modo es una obra sensible como experiencia estética, ser abierto de mente, descubrir que puedes abrir tu mente, y eso implica descubrir que no está prohibido pensar; que pensar, como decía antes, es observar... Si tocas para un público que no esté habituado las Sechs Bagatellen für Streichquartett opus 9 (1911-13) de Anton Webern, y si se tocan realmente bien, pues puede tener el mismo efecto político, ya que la gente descubre que tiene nuevas posibilidades de pensamiento, de pensar el silencio, de degustar cada nota, escuchando de un modo nuevo, no tan sólo como repetición de lo que ya habías escuchado y sabías de antes. Haydn, por ejemplo: mucha gente conoce la música de Haydn, y entonces realmente no la escuchan, no escuchan su voz, lo que realmente quería decir... Pensar sobre estas cosas significa pensar sobre situaciones humanas, sobre posibilidades humanas. Y comenzar a pensar, en todos los sistemas totalitarios, es peligroso para el sistema.

Paco Yáñez. Pero en ocasiones usted ha sido más explícito al respecto, como en Das Mädchen mit den Schwefelhölzern.

Helmut Lachenmann. Sí, en Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, pero también en Tanzsuite mit Deutschlandlied (1979-80), donde tomé elementos que eran familiares para nosotros y los puse en otro contexto, lo cual propicia el pensamiento, el que empecemos a escuchar... Yo no puedo andar diciendo: «El capitalismo es...», lo que sea.

Paco Yáñez. Algo más en primer plano en algunas piezas de otros compositores, pongamos en las de Luigi Nono, como en Al gran sole carico d’amore (1972-74).

Helmut Lachenmann. Das Mädchen es un scherzo. Es como Salome (1903-05), de Richard Strauss, de la que él decía que era un scherzo con final mortuorio. Está claro, si piensas en elementos que no son musicales, sino de nuestra vida social y cotidiana. Si escuchas una sinfonía de Gustav Mahler, escucharás corales o cencerros de vacas, como en la Sexta sinfonía (1903-1904, rev. 1905), y se trata de una experiencia que no es tan sólo musical desde un punto de vista estructural: cada instrumento que escuchas es parte de nuestra sociedad-no-musical: una trompeta puede remitir a la tradición militar, o a la religiosa; una guitarra remitirá a otros ámbitos; etc. Todos estos elementos son utilizados por los compositores, que son parásitos: usamos una orquesta, que no hemos inventado; usamos un violín, que no hemos inventado; usamos un timbal, un trombón...; lo que me remite al análisis que realicé en su momento del opus 10 de Anton Webern [Fünf Stücke für Orchester (1911-13)]. Y, del mismo modo, podría decir ahora que Das Mädchen es un instrumento, que he encontrado antes. Analizo la estructura de este instrumento, y no espero decir: «Hay que luchar contra el capitalismo»; no, es una suerte de situación humana, y puedes inferir lo que quiero decir a través de la observación, de la audición, y de ese modo deberías adentrarte en la anatomía de la estructura, y todo eso... Das Mädchen es una obra serena, de percepción de eventos acústicos. Yo no puedo educar a la gente, pero sí ofrecerles situaciones en las que empiecen a ver las cosas de un modo distinto. Por ejemplo, en esta mesa puedo observar estructuras que nunca había visto antes: cierto ángulo entre este papel y esta cámara, y son totalmente paralelas; y esta otra se parece a otra forma... Esto son estructuras, aunque nunca me hayas dicho que las mire de este modo, porque hayas dispuesto tus cosas así, pero hay una relación entre esto y aquello. Y si empiezas a escuchar de este modo, agudizarás increíblemente tu sensibilidad; y con esa sensibilidad, comprender lo que otra persona dice, en paralelo a que le mires a los ojos. Si a mi hija pequeña o a mi nieta pequeña les pregunto: «¿Cómo estás?», y me responden [teatralizando un tono afectado de gran consternación]: «No estoy bien, mi amigo ha sido malo conmigo»; entonces pienso que están bien. Pero si les pregunto, y tan sólo me responden [con total neutralidad en la expresión]: «Sí, OK»; pues entonces pienso que hay algo que no va tan «OK». Y esto es, de nuevo, dialéctica, porque tienes que tener en cuenta el contexto en el que esto sucede, y con estos elementos es como únicamente creo que la música puede tener una influencia en nuestra conciencia, en nuestro modo de mirar alrededor, en nuestra relación entre sentimiento y pensamiento: nunca debería haber un muro entre la cabeza y el corazón, ya que cuando hay muro, ambas partes estarán subdesarrolladas, porque deben funcionar juntas.

Y también me gustaría que la gente aprendiera más de la tradición, de nuestra historia. En estos momentos estoy fascinado por la historia de Rusia, por ejemplo, ¡es tan interesante, tan importante! ¿Sabes, aunque pueda sonar un poco aberrante, qué música se escuchaba en Rusia al final de la Segunda Guerra Mundial, en cada ciudad, en todos los sitios?: el Träumerei (1838) de Schumann. Lo puedes buscar en Youtube, con las palabras «Stalingrado» y «Träumerei»; y tú sabes lo que supuso Stalingrado: el fin de la Sexta Armada, con muchísimos muertos, en 1943, dos años de combate. Hay un gran monumento ahora allí en memoria de los asesinados. Pues la música que escuchaban desde la mañana hasta la noche era el Träumerei de Schumann, y no en la versión de piano, sino en coro. Y, en paralelo, los militares marchando de un modo marcial, al son de una música burguesa. Y sonaba de un modo totalmente lírico. Yo me quedé atónito, viéndolo. También en Youtube hay un vídeo en el que Horowitz toca el Träumerei de Schumann [Moscú, abril de 1986], y se ve a la gente llorar, seguramente porque recordaban a sus hermanos, o a sus hermanas, o a sus hijos soldados muertos. Y esto es, para mí, tan interesante y tan importante... Sabes que yo fui amigo de Gudrun Ensslin, de la Fracción del Ejército Rojo, y siempre se dice que aquello fue delincuencia o algo por el estilo, pero a mí me gustaría que la gente pensara, y que observara el contexto en que aquello aconteció...

Paco Yáñez. ¿Cuál es, a día de hoy, su pensamiento con respecto a Gudrun Ensslin; ha cambiado mucho en las últimas décadas?; porque es una de las cerilleras en Das Mädchen.

Helmut Lachenmann. Acabo de encontrarme con su hijo, Felix, que vive en Stuttgart. Ella era una delincuente, se convirtió en una delincuente, y creo que tuvo que ver con su fanatismo religioso previo, pasándose al extremo contrario. Pero toda aquella delincuencia fue el resultado de una situación social de la que todos éramos responsables: estaba el anticomunismo; estaba Adenauer, trabajando con los viejos nazis; estaba la Guerra de Vietnam, decían los Estados Unidos que estaban defendiendo su libertad, y mientras, bombardeaban con napalm desde sus B-52, y la gente no quería saber de eso, metían la cabeza bajo tierra, mientras disfrutaban de su nueva riqueza... Yo creo que realmente Gudrun se suicidó, no creo que la mataran; pero no lo sé, esto no está probado... De nuevo, debemos estudiar estas situaciones. Era una época en la que se estaba en contra de la homosexualidad, en contra de toda la gente de color en Alemania, y no sólo en Alemania, había una increíble persistencia de los restos del fascismo en cuanto a arrogancia...; y ellos protestaron contra todo esto, pero lo hicieron con violencia, lo cual constituye también un problema.