Entrevistas

Entrevista con Helmut Lachenmann IV/IV (12 de diciembre de 2015)

Paco Yáñez
jueves, 31 de diciembre de 2015
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Paco Yáñez. A pesar de que dice tener una personalidad y un estilo plenamente definidos en 1983, cuando reencuentra a Nono, ¿pudo haber algún tipo de influencia del Nono tardío en su obra?

Helmut Lachenmann. Al menos, no de forma consciente. En mi conciencia yo tenía una dirección en la que seguir, que es claro guarda alguna relación con Nono, aunque igual habría que buscarlo de forma psicoanalítica. Por ejemplo, el elemento que llamamos «expresión», Nono, más que expresivo, era enfático; era, incluso, a veces, idílico: «Il mare», y cuestiones así... Y yo no quería realizar ese tipo de cosas, pero de algún modo a veces ocurrían, y podría darte un ejemplo muy claro: el final de Tanzsuite mit Deutschlandlied es una larga cadencia, con ese calmando, con el Himno alemán tan lento, y éste es un tipo de aspecto poético que normalmente yo no estaba interesado en hacer. De forma que podría haber algunos reflejos; pero también podría decir que esto no es Nono, sino Beethoven, o Alban Berg, o cualquier otro.

En aquel momento era mi 'deporte', y posiblemente incluso antes, realizar una diagnosis, en la llamada música avantgarde, de los elementos regresivos que esta presentaba. Incluso en las piezas más avanzadas de la avantgarde, yo intentaba encontrar sus puntos regresivos, lo cual era un tanto sofisticado, y esto viene también de Nono, que siempre decía: «Esto es burgués». Por ejemplo, en Gruppen, de Stockhausen, hay diversos grados en las series, pero esos grados máximos funcionan como un punto de culminación; y debes decidir si quieres trabajar de forma serial o con puntos de culminación, ya que si alcanzan un grado muy exagerado, no son ya elementos seriales; y esto fue lo que Nono señaló en Gruppen: los elementos que podríamos decir regresivos. Esto sucedía en el jazz de la época, con los coros, o en intérpretes como Benny Goodman: al final venía el saxofón, el piano y la percusión con su culminación, a modo de highlight, y Stockhausen venía a hacer lo mismo en sus piezas orquestales. También fui muy crítico, posiblemente incluso crítico de más, con Ligeti.

Paco Yáñez. ¿Con el último Ligeti?

Helmut Lachenmann. No, también con el Ligeti pongamos del Requiem (1963-65), con sus desarrollos, con esos crescendi de rezos a Dios, como los de Bruckner u otros. También he sido muy crítico, por ejemplo, con Kagel, con su surrealismo, con el humor, que es algo totalmente burgués; el humor es un elemento burgués. Si estás entusiasmado por completo con algo que realizas, no tienes porque introducir el humor; si estás enamorado, no introduces el humor, es estúpido. Es un comportamiento típicamente burgués el tener ciertos tabús, y después reírse de ellos, criticarlos a través de lo satírico. Es como el que habla de forma grosera, como el que dice: «La Madonna è una puttana». Yo creo que la gente que habla de esa forma es muy religiosa; de otro modo, no estarían interesados en decir ese tipo de cosas; los ateos nunca las dicen; eso lo dice alguien que es muy cristiano, muy católico. Lo mismo sucede con lo burgués, fomentando escándalos, y hoy hay un increíble servicio de escándalos, todo un servicio de provocación, lo cual es totalmente burgués, es capitalista. En su momento, en los países comunistas no se podía hacer humor con ese tipo de cosas, con sus gobiernos; si acaso, de forma clandestina. Todo eso es regresivo. Por ejemplo, hubo música de Stockhausen, en 1954, los Klavierstücke del V al VIII, de los cuales la gente se rio cuando fueron tocados en Darmstadt, Stockhausen fue insultado, así que fue al piano, retiró la partitura, el pianista se quedó allí sentado, y él se fue a su habitación, muy ofendido. Nono se fue a buscarlo, y lo hizo volver. Más tarde, en una pieza de Kagel, con el mismo efecto, a la gente le estaba permitido reír, esperaba que la gente se riera, pues Kagel había recaído en el viejo modo de pensamiento burgués. Yo realicé un tipo de, digamos, 'inquisición' con Kagel, del que decía que era música burguesa; como de Ligeti, aunque tenga un gran respeto por ella, pero Aventures (1962) es música burguesa, con sus risas. Lo mismo ocurre con Berio, con la Sequenza III (1965), dedicada a Cathy Berberian, y sus risas histéricas, lo cual es burgués. Lo burgués necesita introducir algunos elementos extraños, dentro de una música moral, civilizada, algo que nunca estaba presente en la música de Nono, no servía a esos propósitos. La música de Boulez, en ese sentido, sí tenía efectos exóticos; y los burgueses necesitan sus excursiones a países exóticos, lo que resulta más barato si se hace en música con un vibráfono o una marimba, o con elementos de tipo ciencia ficción, como en la música electrónica de Stockhausen. De modo que yo realizaba una diagnosis por la cual comprobaba que no se habían dejado atrás en la música todos esos elementos burgueses, ya que hemos sido educados de un modo burgués; yo mismo, está claro. Es por ello que hay compositores que han delegado sus responsabilidades en una serie, en un algoritmo, porque un algoritmo no está interesado en puntos de culminación, no está interesado en expresar un desastre, tan sólo muestra un tipo de relaciones; y los compositores pensaban que así evitarían mostrar sus sentimientos burgueses; pero después, a la hora de preparar las ejecuciones, realizaban algunas 'correcciones'. Cada pieza que conocemos, cuando comienza, es un comienzo definido, como en el arranque de la Sinfonía Jupiter (1788), de Mozart, o en sus conciertos para piano. Pero, por ejemplo, en Gruppen, tras el algoritmo, comienza con una viola, con un trino, pero antes marcó un golpeo, un comienzo definido, como si de la Eroica (1804) de Beethoven se tratara, aunque dijera que era para mostrar el contexto en el que los siguientes compases tendrían lugar; siempre puedes encontrar excusas para realizar cosas burguesas. Al final de una pieza que me gusta tanto como La terra e la compagna (1957-58), de Luigi Nono, hay un gran episodio orquestal, con su percusión: aún subsisten elementos que podemos considerar románticos... Por todo esto es por lo que Ligeti estaba tan enfadado conmigo. Bueno, no sólo Ligeti, todos ellos decían: «El señor Lachenmann es como San Juan Bautista, que nos acusa: "Todos sois pecadores"». Para mí era como un deporte; pero, en todo caso, creo que no fui el primero en realizar este tipo de diagnosis; el primero creo que fue Nicolaus A. Huber, que estuvo con Nono, y Nono decía cosas del estilo: «Un crescendo es un elemento demagógico y burgués»; por lo cual, después, lo que hacía Huber era analizar las piezas desde un crescendo de Nono. Hay una obra de Nicolaus A. Huber que me gusta mucho, Harakiri (1971), con catorce minutos de cuerdas totalmente sin tono, tras lo cual llega un episodio con tormenta, truenos y lluvia, todo ello a través de altavoces, y después una voz que habla sobre el crescendo, no recuerdo exactamente el texto, como si el crescendo fuese un mundo en sí mismo, cuando hay muchos crescendi diferentes: el crescendo en la Novena de Beethoven es diferente del crescendo en Le Sacre du Printemps (1913), de Stravinsky, o de los muchos crescendi que hay en las sinfonías de Bruckner, todos ellos con sus diferencias. 

Ahora los compositores no saben adónde ir, desde el punto de vista de sus ideas musicales, así que realizan elementos expresivos, con los que decoran la estructura de la música, lo cual significa que destruyen el efecto original. Por ejemplo, la Sinfonía opus 21 (1928) de Anton Webern, no tiene un crescendo, no hay ningún clímax. ¿Por qué los demás compositores necesitan tener un punto de culminación? No se trata de sexo; estamos haciendo música. Es por ello que una pieza como la Sinfonía de Webern es la obra más provocativa, porque evita todo tipo de elementos retóricos, es como un juego; es como la estrellas del firmamento: puede que haya más estrellas en esta zona, que haya menos, pero las estrellas no están sometidas a un proceso de desarrollo, las estrellas no saben de eso, tan sólo las miramos... Así que, tras nuestras respectivas estancias con Nono, tanto Nicolaus A. Huber, como yo, andábamos buscando dónde se encontraban elementos de tipo burgués; y puede que sea un tanto estúpido, e incluso bastante moralista. Pero es algo que sucedía incluso en las revueltas estudiantiles, en las que se pasaban el día criticándose los unos a los otros, acusándose de ser burgueses; o aquello de que si uno amaba a una sola mujer más allá de un mes, era una conducta burguesa; o, si te acuestas siempre con la misma chica, es que eres parte del sistema... Todo esto era ridículo, pero querían construir un nuevo código para ser antiburgueses; lo cual es totalmente burgués, obviamente. Y voy incluso más lejos: todos los elementos terroristas eran burgueses, ya que eran chicos de familias burguesas, se les había inculcado la moral cristiana, y querían luchar por ello, ahora con la violencia, incluso matando. De modo que el pensamiento burgués alberga componentes muy peligrosos en sí mismo, de tipo autodestructivo; y, bueno, en la sala de conciertos no se mata a nadie, pero a veces se critica de forma increíble, como a Penderecki: que si era burgués, que si era católico... Pero, según Boulez, Nono era un neoexpresionista; y, para Nono, Boulez era un entretenedor, cuya música era bella, pero que no perturbaba a nadie. La música de Stockhausen, para Nono, era un tipo de magia organizada, que no venía del corazón, sino de la especulación. Siempre que Nono detectaba algo regresivo, te decía que eras regresivo. En mi época en Múnich, cuando me fui de Venecia, estaba solo y contacté con un compositor muy radical, Josef Anton Riedl, que aún vive, y que organizaba muchos conciertos, pero cuando me presenté y le dije que era compositor, y que venía de estudiar con Nono, no quiso saber nada de Nono, por lo cual no le resulté interesante; él prefería a músicos del estilo anárquico o surrealista, como Dieter Schnebel o Mauricio Kagel. Puede que Nono se hubiese petrificado en una situación en la cual, para él, todos los demás compositores se habían instalado en un pensamiento burgués retrógrado. Toda la historia de la avantgarde, a partir de Gruppen, puede ser definida como un periodo de regresión.

Paco Yáñez. ¿De regresión?

Helmut Lachenmann. Seguro. Comenzaron de nuevo a escribir óperas, sinfonías y este tipo de cosas idealistas estilo Lux æterna (1966), de Ligeti. El único consecuente, pero también en esta línea, fue quizás Stockhausen: realizaba cosas que a veces ni podía controlar él mismo. Boulez realizaba hermosas estructuras, que aderezaba con Mallarmé, por eso para Nono era un entretenedor sofisticado para un público más intelectual; mientras que, para Nono, Stockhausen era también un entretenedor, pero para quienes pensaran de un modo más religioso; así que no se profesaban un gran respeto. Stockhausen decía que Nono ni tocaba instrumentos, ni cantaba, ni dirigía, que incluso ni bailaba... Nono estaba aparte; y yo, como alumno de Nono, no resultaba interesante. Yo no era comunista, pero sí había escrito muchos textos por aquel entonces defendiendo la posición de Nono. Recuerdo, por ejemplo, una transmisión para la radio, en 1974, con motivo del cincuenta cumpleaños de Nono, tres años después de nuestro gran conflicto, en la que dije que Nono no se había vuelto atrás, que pudiera ser que estuviera petrificado en aquel momento, sin saber hacia dónde avanzar, pero que Nono era, para mí, el más vanguardista de los vanguardistas.

Paco Yáñez. Con respecto a esa avantgarde de la que nos habla, se han publicado diversas investigaciones relacionándola con la política cultural norteamericana en Europa a través de la CIA. Usted, que fue uno de los protagonistas de dicho momento histórico, ¿qué nos puede decir al respecto?

Helmut Lachenmann. No estoy interesado en ello en absoluto. Nunca supe de ello; y creo que los compositores que trabajaban en Darmstadt nunca pensaron en la CIA, ninguno de nosotros pensaba en esas categorías políticas. Esto es cosa de periodistas que creen haber encontrado algo, e intentan desacreditar a la nueva música; pero los grandes compositores de Darmstadt no tenías ideas políticas, tan sólo buscaban nuevos modos de hacer música. No sé qué podría pretender la CIA promocionando aquello: ¿que se hiciera más música pop? Es un asunto de periodistas, para hacerse los interesantes, y hay una importante falta de comprensión, en gente como Alex Ross; pero Alex Ross es un diletante, no entiende nada de música, así que lleva las cosas de este modo político. Nosotros vivíamos en la RFA y estábamos en contacto con los norteamericanos, incluso con los militares de la Alianza, pero no sé de dónde venía el dinero para las cosas que se hacían. No me parece algo interesante; y, en todo caso, no sería algo tan criminal como cuando asesinaron en Latinoamérica al Arzobispo Romero o a Salvador Allende: ¡eso es por lo que la CIA debería ser interrogada!; pero lo que hayan hecho por la música en Alemania, es insignificante.

Paco Yáñez. Volviendo al desarrollo de su catálogo, tras su encuentro con Nono, una vez compuestas Harmonica, Mouvement y Staub, podemos decir que entramos en un periodo marcado por Das Mädchen mit den Schwefelhölzern.

Helmut Lachenmann. En 1975, cuando estrené Schwankungen am Rand en Donaueschingen, realicé una especie de autobiografía en estilo telegráfico, muy corta, creo que es interesante leerla; algo del estilo: «Lecciones de piano». «Familia cristiana». «Muchos hijos», y así. Lo último que escribí en aquel momento, y era un periodo de música politizada, con Cornelius Cardew, Hans Werner Henze, o Luigi Nono, que realizaban llamadas políticas, por un lado; y de música como crítica, por otro, con Heinz-Klaus Metzger o John Cage, críticas a la sociedad, aunque fueran vía humor, como Mauricio Kagel; pues en ese contexto, lo último que escribí en mi autobiografía en forma de telegrama fue: «Odio al mesías y odio al clown; ambos son la caricatura el uno del otro: el mesías es un clown, y el clown actúa muchas veces como si fuera un mesías. Pero amo a Don Quijote y creo en la pequeña cerillera». Escribí esto en 1975. No pensaba en escribir la ópera por aquel entonces; era tan sólo a modo de metáfora. La pequeña cerillera está fuera de la sociedad, pero no es moralista, ni es agresiva en absoluto; tan sólo pretende sobrevivir, aunque lo que ella haga pueda ser revolucionario. Y Don Quijote, lo que hace es seguir sus sueños, algo que lo conduce a un increíble conflicto con la realidad. De forma que prefiero a ambos personajes a un mesías, que nos dice que todos somos pecadores; o al clown, que hace gracias tocando temas tabú.

En 1989 completé mi segundo cuarteto de cuerda, Reigen seliger Geister, y empecé a trabajar en la ópera. Ya había pensado en ella antes; pero en 1989 comencé a trabajar en ella. La ópera no nació como un encargo, sino como un trabajo mío sobre una serie de ideas. En aquel momento yo vivía en Stuttgart, y hablé con mucha gente sobre aquel proyecto, con Michael Gielen, con Klaus Zehelein, que entonces era dramaturgo en Frankfurt, y eran mis interlocutores con los que hablar sobre aquello; pero se trataba de algo totalmente utópico, en realidad no tenía ni la menor idea de qué iba a hacer. Con respecto a Das Mädchen mit den Schwefelhölzern también existen razones de índole más personal; por ejemplo, yo nunca había visto llorar a mi mujer, Yukiko [Sugawara, pianista japonesa]; los japoneses nunca lloran; pero ella estaba llorando mientras escuchaba un disco para niños donde se narraba La cerillera (1845), el cuento de Hans Christian Andersen, en japonés, algo en re menor, muy triste. Era cuando nuestra hija, que nació en 1973, tenía unos cinco o seis años de edad; y esto me emocionó, me emocionó porque a ella la había emocionado tanto. Es una pena que haya perdido ese disco; era un LP single de 45 rpm con una dramatización del cuento de Hans Christian Andersen, como una pequeña obra de teatro narrada, con música, un tanto infantil; por ejemplo, al final, cuando la cerillera está contenta porque aparece su abuela, pues ponen una música bella. Así que empecé a leer el texto original de Andersen, en un libro con unas ilustraciones maravillosas. Todo ello me daba direcciones que seguir, no tenía otro tema en aquel momento. También hablé con Peter Ruzicka sobre esta idea.

Tras Reigen seliger Geister, ese mismo año, empecé a escribir la ópera, que comencé al menos unas cinco o seis veces, ya que en una ópera no podía hacer las cosas tan refinadas que acababa de hacer en Reigen. Así que primero me fui a Garmisch-Partenkirchen y después a Venecia, a trabajar en ello, a Punta Sabbioni, allí empecé a escribir la ópera, en las Navidades de 1989. Posteriormente, ya en 1990, en abril, Nono volvió del sanatorio, estaba muy, muy enfermo entonces. Lo visité en su casa de Zattere, pues ya no vivía en Giudecca, se había ido a la casa de sus padres, en Zattere, en el momento en el que por fin me había sentado a escribir la ópera. Creo que en ese momento Peter Ruzicka comenzó su actividad como intendente en Hamburgo, y me escribió diciéndome que debía escribir esta ópera, para que fuese estrenada en 1992, lo cual era imposible, ya que durante aquellos años: 1990, 1991, 1992, la comenzaba una y otra vez de nuevo, algo que me sumió en numerosas crisis: no sabía cómo escribir esta pieza; no tenía experiencia en el terreno, aunque tenía muchas ideas; pero, además, escribía cosas muy refinadas, y en la ópera hay que ser, digamos, más 'brutal'. El comienzo quedó bien, y poco a poco fui continuando, aunque me decía a mí mismo que esta ópera sería un fracaso, que no tendría éxito alguno, pero tenía que escribirla... Cuando era más joven, solía tener un papel en la pared de mi estudio que decía: «Has de tener el coraje para componer la obra que no tenga éxito alguno; aún así, hazla».

En aquel momento tan sólo estaba escribiendo mi ópera, pero en 1991 tuve una conversación con el Ensemble Modern, ya que tocaban con frecuencia Mouvement, temA, las piezas solistas, Allegro sostenuto, y yo quería que tocasen Schwankungen am Rand. Les dije: «Si tocáis Schwankungen, escribiré una pieza para vosotros». Así que escribí “…zwei Gefühle…”, Musik mit Leonardo para ellos, en 1992. Escribí la mayor parte en la casa de Luigi Nono en Alghero, Cerdeña, aunque el comienzo lo hubiese escrito en Alemania; pero la estructura fue escrita en la casa de Alghero. Al mismo tiempo, pensé que era la mejor solución incluir “…zwei Gefühle…” en la ópera. En mi ópera, por ejemplo, intentaba evitar los timbales; mientras que en “…zwei Gefühle…” los timbales son un símbolo de violencia. Así que, paso a paso, comencé a pensarlas conjuntamente. Más tarde, “…zwei Gefühle…” fue estrenada por Péter Eötvös en 1992 [9 de octubre, Stuttgart], ya que había sido escrita para él [se puede escuchar la grabación de Péter Eötvös con el Ensemble Modern en el disco ECM 1789], y me dije a mí mismo que constituiría parte de la ópera, que me sentía mejor sabiendo que una parte de la ópera estaba finalizada.

Tuve que posponer el estreno de la ópera en varias ocasiones: en 1992, en 1994; así que me dieron un plazo definitivo: 1997. A finales de 1996 puedo decir que ya había compuesto la ópera, que me ocupó de 1989 a 1996, casi ocho años, que digamos enlazan Reigen seliger Geister, la ópera y “…zwei Gefühle…”.

Paco Yáñez. En Das Mädchen mit den Schwefelhölzern utiliza tres textos realmente diversos, escritos por Hans Christian Andersen, Gudrun Ensslin y Leonardo da Vinci. ¿Por qué esos tres sustratos textuales tan particulares y diversos?

Helmut Lachenmann. Aún hoy no sé si fue mi idea inicial hacerlo de este modo, es algo que surgió a lo largo del trabajo. Aquí debería citar también el ciclo Les Consolations (1967-68/1977-78), que fue estrenado en 1978 por Péter Eötvös [10 de agosto, Darmstadt], también relacionado con La pequeña cerillera. Fue un ciclo que se estructuró del siguiente modo: 'Präludium' - Consolation I - 'Interludium' - Consolation II - 'Postludium'. Mucho antes, y creo que esto es interesante, ya había escrito Consolation I, en 1966-67, que tiene que ver con el muro, y la cerillera también se sienta al lado de un muro. Esta que podríamos denominar cantata, Les Consolations, comienza con la historia de esta niña, cuando está sentada al lado del muro; después viene Consolation I; continúa la historia con sus alucinaciones, en el 'Interludium': la alucinación de una magnífica tienda, repleta de cosas bellas para comprar, y la del árbol de Navidad, con sus velas, al que ella se acerca, y cree que esas luces son estrellas, lo cual significa que el tiempo ha cambiado: al principio estaba nevando; ahora ya no lo hace, puesto que puede ver las estrellas; y aquí, después de que esto tuviera lugar durante el 'Interludium', podía emplazar Consolation II, cuyo texto contiene la oración alemana más antigua que se escribió, la Wessobrunner Gebet (ca. 790), el primer documento del cristianismo en Alemania. Tras Consolation II, la cerillera finalmente ve a su abuela, a la que le ruega que no se vaya, mientras intenta prender sus cerillas para encender un fuego, aunque al final ella se muere. Todo esto ya tenía lugar en Les Consolations. De modo que ya contaba con algunos elementos de trabajo.

En 1996 terminé la ópera. Durante aquel tiempo, tuve que ir a Hamburgo varias veces, puesto que Ruzicka estaba esperando por ella de nuevo. También tuve encuentros con varias cantantes que podrían interpretar los papeles, como Linda Hirst, que ya había hecho mi temA, y que era amiga de Sarah Leonard, que había cantado Aventures, con el ensemble recherche, y a la que me habían recomendado. También vino a mi casa Claudia Barainsky. Ambas querían cantar este tipo de cosas; así que les preparé unos textos un tanto extraños, con pasajes inhalados, que cantaron de forma muy bella. En aquel momento había una ópera de Hans-Jürgen von Bose, de forma que si podía cantarla, no habría problema. En Stuttgart estaba también Melanie Walz, una buena soprano; de modo que finalmente confié las voces a Melanie Walz y Sarah Leonard.

Fue una época difícil, ya que estaba dedicado completamente a la ópera, no nacieron otras obras nuevas, tan sólo se tocaban las viejas; y, además, quería saber cómo funcionaría la ópera en el espacio, por lo que visité el teatro en diversas ocasiones. Peter Ruzicka estuvo maravilloso, me permitió disponer de la orquesta, y se iban sentando en diversos lugares del teatro tocando la misma nota, pero era terrible, cambiaba muchísimo según dónde se sentaran, no funcionaba en absoluto. Además, me resultaba muy difícil comunicarles lo que quería, empezó a serme complejo creer en mi pieza, a pesar de que la composición de la partitura progresaba paso a paso. Recuerdo también un momento en el que me dije que lo dejaba, que devolvería el encargo, que no tenía sentido. Estaba en Italia, por entonces, en mi casa de Trarego, durmiendo mal todos los días y pensando en ello, seguro de que no resultaría interesante, de que habría como mucho uno o dos pases, y que después el teatro estaría vacío, que nadie escucharía esta ópera. Así que, un día que estaba realmente radiante, me concedí una pausa y me fui a dar un paseo al Monte Zeda. Me fui de mañana, sin equipo, tan sólo con una manzana en el bolsillo y nada más, esperando que así mi cabeza supiera mejor lo que quería escribir. Dejé el coche en el aparcamiento muy temprano, puesto que aún tenía que caminar diez kilómetros y después subir la montaña. Una vez en la montaña, a los cien metros, sufrí un calambre en ambas piernas, quedé tirado en el suelo sin poder levantarme, al menos durante una hora, debido a una falta de magnesio en sangre. Quizás hubiese debido beber más, pero no tenía comida ni nada conmigo. La cumbre está a más de 2.000 metros de altitud [2.156 metros], y yo estaba como a 800 metros de ella. Mientras estaba allí tirado, vinieron las nubes, hasta cubrir por completo la cumbre. Poco a poco, me pude levantar y volver a andar; pero me preguntaba, ¿qué debo hacer ahora: debo retroceder estos diez kilómetros sin haber coronado la cumbre, sin haber visto el panorama desde arriba, nada? Así que me dije: «Debes subir a la cumbre, y debes terminar la ópera, a pesar de que no tenga éxito alguno». De modo que subí, y tomé una fotografía de la cruz emplazada allí arriba, aunque no puede ver casi nada, porque no había más que niebla, todo niebla.

Paco Yáñez. Me recuerda a la Alpensinfonie (1915) de Richard Strauss.

Helmut Lachenmann. Sí. Así que continué mi ópera y decidí que debía terminarla, a pesar de que no albergaba muchas esperanzas. Digamos que era una suerte de disciplina personal, teniendo como tenía la mitad de la partitura dispuesta sobre el estudio, repleta de mi trabajo, con todos mis años en ella investidos; de modo que sería estúpido, imposible, dejarlo. Además, en todo caso, ya sabía que mis piezas no eran demasiado atractivas para la gente, con todos esos ruidos y demás. No pensaba en lo que podemos llamar carrera; si piensas en la carrera, estás perdido. Así que tenía que acabar la ópera; y me volví de la cumbre, ¡pero los diez kilómetros se me hicieron eternos! Cuando me senté en mi coche para arrancar, ya estaba todo oscuro, y me quedé dormido dentro. Aún por encima, como había obras en la carretera, tuve que desviarme bastante. De modo que, a la vuelta, tras un día de largas caminatas, me senté y continué escribiendo, a veces satisfecho con algunas cosas, sabiendo que era una ópera, que no iba a ser tocada en una sala de conciertos, y que debía acabarla, ya que había sido pospuesta dos veces, y que Ruzicka la esperaba para su estreno en 1997.

De modo que éste fue un tiempo vacío y dramático en mi vida. A mi pobre familia creo que la volví loca; estaba tan deprimido... Me telefoneaban para preguntarme cómo me encontraba, y yo les decía que debía acabar con esta estúpida obra, y se ponían tan tristes que lloraban al verme así. Yukiko [Sugawara] también sufrió mucho, siempre lamentándose. Todos estaban muy interesados en que finalmente terminara aquello. Y además, tenía que dar clases en aquella época, en Stuttgart; pero dar clases me ayudó un poco, ya que tenía que describir lo que hacía en mis piezas a los estudiantes.

Paco Yáñez. Le ayudó a tomar conciencia de lo que estaba haciendo.

Helmut Lachenmann. Sí. Posteriormente me encontré con el director de escena, Achim Freyer, que ya había hecho varias cosas antes con Dieter Schnebel. Con anterioridad, yo ya había estado en contacto con otra persona muy importante para mí con respecto a la ópera, junto con Klaus Zehelein, que fue Axel Manthey, que vivía en Tubinga, y al que iba a visitar dos veces al mes, tan sólo para conversar sobre la ópera. Pero me preguntaba, por ejemplo: «¿Qué puedo hacer con la abuela?». De modo que él tomó como unas mil fotografías que podrían servir un poco como inspiración: fotografías de árboles de Navidad, de calles, de muros, y demás, lo cual me ayudó. Pero poco después se descubrió que era seropositivo, y se murió [el 28 de octubre de 1995]. Ya en la última fase, sobre 1993, lo telefoneé y le dije que lo necesitaba de nuevo, pero me dijo que no, que no podría hacerse cargo de la ópera, ya que moriría a lo largo de ese mismo año; en aquella época no había esperanza para los seropositivos; de forma que, inmediatamente, lo visité, pero él estaba llorando todo el tiempo, ya que iba a morir. Así que, después, fue Achim Freyer quien se hizo cargo, al que le vi una puesta en escena increíblemente bella de La danza de la muerte (1900), de August Strindberg, y me dije que eso era lo que yo necesitaba. De modo que llegó Achim, con otras ideas, y nos vino a ver a Trarego; pero me dijo que necesitaba una grabación de la música, que necesitaba escuchar la música. ¿Y cómo podía yo hacer la música? Y aquí interviene otra persona que ha sido muy importante para mí: Matthias Hermann, que había estudiado conmigo para ser profesor, y que en aquel momento daba clases, era mi compañero en el Conservatorio de Stuttgart. Él se mostró realmente entusiasta con la partitura. De modo que Matthias Hermann me ayudó a realizar una grabación de mi ópera para Achim Freyer. Yo hice una versión para piano, algunas percusiones, violín, voz y sintetizador: ¡terrible; yo incluso tocaba el violín a veces! La ópera entera fue grabada de este modo. Suena terriblemente, pero puedes tomar conciencia de los pequeños elementos que hay en ella. Matthias Hermann realizó también una especie de partitura óptica, visual; de forma que en el primer ensayo Achim Freyer sabía algo mejor lo que ocurría; aunque en aquel momento si hacías un clúster con un sintetizador no funcionaba en absoluto, salía un sonido desastroso. En todo caso, debería pedirle algún día a Matthias esa versión.

Posteriormente, comenzaron los primeros ensayos, y Peter Ruzicka me invitó a vivir en Hamburgo dos meses. Antes, ya se había estado trabajando sobre las partes instrumentales y las partes de coro. Entretanto, en 1996, creo que allá por noviembre, recibí un mensaje de Wolfgang Rihm en el que me comunicaba que se me había concedido el Premio Siemens, lo cual supuso una pequeña motivación. Se supone que no debía saberlo, que debía permanecer en secreto, pero durante los ensayos, un día llegó Lothar Zagrosek y dijo: «Queridos músicos, tenemos un mensaje para ustedes: hoy en los periódicos se anuncia que el Premio Siemens ha sido concedido a nuestro compositor de la ópera», así que a partir de entonces mostraron más respeto. Se realizó un gran trabajo con las solistas, con las voces; aunque surgieron muchos problemas, especialmente con el “…zwei Gefühle…”. Achim Freyer lo respetaba, pero decía que molestaba a su historia, que en medio de la narración se metía aquello con el Etna y el Stromboli; decía que destruía la continuidad de su narración. Pero yo le dije que “…zwei Gefühle…” era el corazón de mi ópera. Yo también fui muy crítico con algunas de las cosas que hizo: quería mostrar una calavera con dos huesos; y yo le dije: «Achim, si yo veo esto, ya no me lo tomo como una cosa seria sobre la muerte»; o utilizar símbolos referidos al capitalismo, como el dólar, y yo no quería que se utilizaran símbolos. Yo se lo decía, pero no sabía qué hacer. Después tuvo lugar un ensayo en el teatro, sin cantantes ni músicos en el foso, ya que en la ópera están espacializados por el teatro, y Achim Freyer había cubierto el foso orquestal con una gasa, como una especie de cortina pero en horizontal, algo muy transparente sobre lo cual podía realizar juegos de luces y le daba más posibilidades escénicas. A ese ensayo sin músicos vinieron los patrocinadores, gente mayor, de la edad que puedo tener yo ahora, que ponían mucho dinero en el teatro; y uno de ellos pensó que la gasa era compacta, de modo que avanzó sobre ella y se cayó, fue un gran susto, pero tuvo suerte y sólo se fracturó una clavícula. Así que quedó allí tirado, tuvo que venir la Cruz Roja, y el ensayo se detuvo durante al menos tres o cuatro horas, y después continuó, pero en aquella gran gasa había ahora un agujero producido por el cuerpo de aquel hombre; de modo que le dije a Achim Freyer: «Esto es lo que yo quiero: es algo totalmente abstracto y totalmente concreto. Aún puedo ver el cuerpo caer; necesito este tipo de cosas».

Poco a poco, los músicos fueron tomando respeto por lo que había que hacer. Lothar Zagrosek realizó mucho trabajo, así como una serie de conciertos para motivar a los músicos y a la audiencia. Entretanto, hubo otro ensayo al que vino el crítico de Der Spiegel, que odiaba absolutamente la nueva música y siempre realizaba chistes estúpidos sobre ella. No vino ni siquiera al ensayo general, sino a ensayos parciales previos. Yo había leído una crítica suya sobre la ópera Venus und Adonis (1993-95) [estrenada el 11 de enero de 1997 en Múnich], de Hans Werner Henze, en la que sólo hablaba de la homosexualidad de Henze. Este crítico quería hablar conmigo, pero yo dije que no quería; de modo que acabó odiándome a mí también. Después tuvo lugar el ensayo general; pero tan pronto llego al teatro, me dicen que debo ir inmediatamente a ver al intendente, que está en su despacho esperando por mí. Así que allá subo, y ya estaban presentes Zagrosek, Achim Freyer con su asistente, y Peter Ruzicka; y Achim me dice: «Helmut, tu música es tan maravillosa...». A lo que yo le respondí: «Muy bien, pero ¿para qué quieres que escuche esto?»; y me dice: «Debes retirar el “…zwei Gefühle…”, Leonardo debe salir, ahora mismo, inmediatamente». Yo les pedí: «Cada uno de vosotros ahora debe decirme por qué, cada uno de vosotros». Ruzicka me dijo que él no quería sacarlo. Zagrosek tampoco tenía problema; el único que lo tenía era Achim Freyer; así que les dije que no permitía el corte. Además, la gente estaba esperando en el teatro. Se trataba de la versión original de “…zwei Gefühle…”, que duraba unos 25 minutos. Posteriormente, hice una revisión. Así que se hizo completa, pero aún no estaba muy orgulloso del resultado.

Después, tuvo lugar el estreno, pero el día anterior ya leí en internet la crítica de mi 'amigo' de Der Spiegel, una crítica terriblemente agresiva contra mí, en la que decía que el compositor de nuevos sonidos, Helmut Lachenmann, hacía el ridículo en Hamburgo. En el estreno hubo algunas protestas al final; hay otro cuento de Andersen, El traje nuevo del emperador (1837), y lo primero que se escuchó al finalizar el estreno de la ópera fue a un hombre que gritó: «El emperador está desnudo», a lo que sobrevino una increíble profusión de abucheos y bravos. Pero en los días sucesivos hubo más representaciones, todas abarrotadas, con las localidades agotadas; incluso seiscientas personas vinieron desde Berlín y tuvieron que dar la vuelta, ya que estaba todo lleno. Cada vez fue sonando mejor, y la pieza se convirtió en un éxito. Yo escribí una carta a Der Spiegel, sobre su crítico, diciendo que era un incompetente, que debía ser despedido, ya que no había asistido ni al estreno ni tan siquiera al ensayo general. Posteriormente, me llamaron de la Ópera de Hamburgo para decirme que Der Spiegel les había telefoneado, ya que les había llegado una caja llena de cartas sólo para este crítico, pero sólo podían publicar cuatro o cinco, y que les gustaría publicar la carta del señor Lachenmann, pero que debería retirar la parte de que el crítico no había asistido al estreno ni al ensayo general. «¿Está de acuerdo con que lo retiremos?», me preguntaron. A lo que yo les dije que no, que no quería por tanto ser publicado en Der Spiegel, y que enviaría toda la historia a Die Zeit; a lo que Der Spiegel me contestó inmediatamente que sí, que publicarían la carta tal cual estaba, ya que tenían miedo a quedar en ridículo, aunque incluyeron una pequeña aclaración final en la que señalaban que el crítico había acudido a alguno de los ensayos, habiendo preguntado sobre la ópera a todos los responsables del teatro; pero los responsables son, o el intendente, o el director de la orquesta, o el compositor, o el director de escena, y a ninguno de ellos les habían preguntado. De modo que, en aquel momento, la autoridad en cuanto a influencia cultural de Der Spiegel, se terminó; Klaus Umbach [el crítico de Der Spiegel] no fue ya respetado tras esto. El resto de las críticas fueron increíblemente entusiastas; quizás sólo dos o tres, del Bild-Zeitung, fueron agresivas en mi contra. Un mes más tarde, aconteció algo muy interesante, que fue el que se publicó una gran crítica criticando a todos aquellos periodistas que habían escrito críticas positivas sobre mi ópera, y en la que se decía que no eran ya más aceptables, o algo por el estilo.

En todo caso, fue así como me convertí en compositor de una ópera; y si al menos no era muy respetado, sí era conocido. Dediqué la ópera a Peter Ruzicka, que estaba entusiasmado con los resultados. Pero, bueno, no soy un compositor de óperas.

Paco Yáñez. ¿Tiene pensado componer otra?

Helmut Lachenmann. Sí. Pero hay una cuestión muy importante: éste era un tema en el que no había diálogo; la cerillera no le dice a nadie: «Te amo», «Ven aquí», o cualquier cosa por el estilo; todo eso que en Mozart formaría parte de un recitativo, mientras que en el canto lo que hace es expresar sentimientos. En mi caso, mi cerillera no tiene nada que hablar con otra persona. Está sola. Quiere ser feliz, de algún modo; de forma que canta y hasta baila. Tiene frío, está temblando. Recuerda a su madre y a su padre; piensa sobre todo ello. Se queda atónita y fascinada con las cosas bellas. Y después, llora, le pide a su abuela que no se marche. De modo que tiene que hacer cosas como cantante; pero no como parte de una relación con otra cantante, lo cual me resultó de mucha ayuda.

Paco Yáñez. Y por lo que se refiere a la parte que contiene el texto de Leonardo da Vinci, a “…zwei Gefühle…”, ¿por qué realizó una revisión tan profunda de la parte instrumental en la versión de Das Mädchen mit den Schwefelhölzern estrenada en Tokio en el año 2000? [Se puede escuchar la versión original, narrada por Salome Kammer, con dirección de Lothar Zagrosek, en el disco Kairos 0012282KAI; mientras que la versión Tokio fue grabada, con narración del propio Helmut Lachenmann y dirección de Sylvain Cambreling, para el sello ECM (1858/59)].

Helmut Lachenmann. Digamos que porque pensé que si vas a un restaurante y te comes un gran bistec, y en medio del bistec te pones a comer otro tipo de carne, no vas a disfrutar ambas a la vez. La complejidad de “…zwei Gefühle…”, que me encanta totalmente, creo que resultaba incomprensible en cierto modo en sus diversos estratos, por la forma de fragmentar las palabras. A mayores, vi que, a pesar de que tuviese un público atento, cuando se interpretaba “…zwei Gefühle…” se marchaban del orden de diez, doce o treinta personas, porque además la ópera no tiene descansos, y hasta puede que hubiese gente mayor que necesitara salir por necesidades fisiológicas, o que simplemente se estuviesen aburriendo, que no les gustara; bueno, o que necesitaran caviar con champán. Es una pena, que tenga que suceder esto con una música tan bella; de modo que realicé otra versión en la que el narrador recita muy claramente el texto. Cuando la ópera se interpretó hace dos años en la Ruhrtriennale [septiembre de 2013; con dirección musical de Emilio Pomàrico y dirección escénica de Robert Wilson], la narración corrió a cargo de una actriz famosa, Angela Winkler, y le dije: «Eres una máquina fonética»; el texto será comprensible si atiendes a escuchar los elementos fonéticos, esperas y los unes; es otra forma de escucha. Es lo mismo que ocurre con mi música: hay una señal, que se relaciona con otras, y así poco a poco vas descubriendo la polifonía del conjunto. En la versión Tokio, el texto de Leonardo aún permanece un tanto 'destruido' en sílabas y fonéticos, pero también hay lo que podríamos denominar fermata, en la que el narrador lanza los elementos fonéticos y el oyente ha de unirlos, de modo que entenderá las palabras, ya sea «Stromboli», «Etna», «Meer», «Stürmisch», «Doch ich», o cualquiera de ellas; además del poema de Nietzsche, que aparece en medio: «O Mensch! Gib acht! Was spricht, die tiefe Mitternacht?», que en este caso es realizado por la percusión. Aún no resulta fácil, pero te puedes relajar más y entenderlo mejor. Sabes que la primera parte habla de las energías, de las erupciones de la naturaleza. Después, viene un silencio, al que sucede un gran arpegio que conduce a un gran caos producido por la naturaleza. Más tarde, nos asomamos a los acantilados y a las sombras; y después, viene la descripción de la caverna. En el texto de Leonardo hay estas erupciones de azufre, que es el material del que se compone el fósforo de las cerillas que prende la cerillera. Digamos que el texto, en este punto, es una especie de fermata, en la que nos movemos a la naturaleza, a un lugar en el cual hay muchas cosas que precisa la cerillera: calor, comida, cosas hermosas, amor...; y quizás algo que para la cerillera no sea tan importante, pero sí para la humanidad: conocimiento de la vida. De modo que las alucinaciones de la cerillera tienen su complemento en este momento de mirar al interior de la caverna, lo cual genera curiosidad y ansiedad, miedo y deseo, las «Due cose» de las que habla Leonardo en su texto. Y cuando esto finaliza, llegamos a un silencio, a un momento en el que no quería escuchar música, tan sólo observar la situación, qué ocurre, por lo que el director deja de dirigir; son los músicos los que, con unas instrucciones que tienen escritas y contando ellos mismos los pulsos, se han de ir reenganchando hasta que se vuelve a formar la orquesta. Después de la calma, la cerillera está sola y reza, ya que ve caer una estrella, y recuerda lo que le había dicho su abuela, que cuando cae una estrella, un alma sube a Dios; ella ve a su abuela, y aquí alcanzamos un clímax en la ópera, totalmente regresivo, con un punto culminante, una especie de fanfarria enfática y el grito de la cerillera: «Großmutter!». A lo largo de la ópera hay una palabra mágica: «Ritsch» [que aquí podemos traducir por «rascar», «rozar», o «friccionar»]; la niña rasca sus cerillas para encenderlas, Andersen lo escribe con esa palabra: «Ritsch». Este rascado da lugar a distintas energías, velocidades, glissandi, etc. Se puede incluso hacer un rascado en el tam-tam, lo cual da como resultado un sonido grave. Es todo un festival del rascado.

También en esa época conocí a Mayumi Miyata, la intérprete de shō japonés, de modo que utilicé su instrumento en la parte final de la ópera, puesto que ya no quería tener más sonoridades orquestales. La conocí en un bello seminario que impartió en la Musikhochschule, comprendí lo que ella podía hacer, y la utilicé para el final de la ópera. Y el final es la cosa más simple, es una zarabanda, con los dos pianos y sus ritmos derivados de una combinatoria de posibilidades, en sesenta y nueve compases. Para determinar algunas de estas posibilidades incluso recurrí al azar: llamé a mi hija por teléfono, le dije que cogiera sesenta y nueve pequeños fragmentos de papel numerados, que los mezclara, y que me fuera diciendo cuál le salía, todo para determinar los patrones rítmicos de esta zarabanda. El resto es subdividir, entre el primer piano y el segundo piano, cuestiones de pedal o intensidades; pero la articulación es con ese proceso combinatorio, lo cual es algo cageano. El final es muy sentimental, pero es muy rápido, sin ninguna especulación expresiva, hay esa nota en los pianos y las cuerdas que realizan otro tipo de rascado, en pianissimo, muy lento, extinguiéndose.

Paco Yáñez. A día de hoy, en lo que respecta a “…zwei Gefühle…”, ¿qué versión prefiere escuchar en la ópera: la original, o la versión de Tokio? 

Helmut Lachenmann. A día de hoy, diría que la versión Tokio, ya que las posibilidades para trabajar la pieza suelen ser limitadas, y “…zwei Gefühle…” necesita tantos ensayos como sea posible: cada músico es una suerte de solista. Por el momento estoy un tanto perezoso para insistir; pero hay mucha gente que me pregunta por la posibilidad de escucharlo en su versión original.

Paco Yáñez. “…zwei Gefühle…”, Musik mit Leonardo, además de ser una de sus obras más grabadas, puede ser una de las que le haya reportado más popularidad en la escena contemporánea desde que la compuso en 1992.

Helmut Lachenmann. Creo que Mouvement aún más, con sus ritmos tan pegadizos: es una música más 'fácil'.

Paco Yáñez. ¿Cuál diría que ha sido la partitura que lo ha establecido como un compositor tan conocido a nivel internacional?

Helmut Lachenmann. La ópera, está claro. Pero también te digo una cosa: si Nicolaus A. Huber hubiese compuesto una ópera, ahora sería tan famoso como yo. A todo el mundo le gusta el cuento de Hans Christian Andersen, y si llega alguien que hace algo con él, pues se le presta atención.

Hay también mucha gente a la que le gusta la pieza para dos guitarras, Salut für Caudwell. También se hace ahora mucho Ein Kinderspiel. Irvine Arditti acaba de decirme, por ejemplo, que ya han hecho ciento cuatro veces mi tercer cuarteto de cuerda, Grido. Pero bueno, es casi siempre el mismo tipo de audiencia la que acude, así que tampoco puedo decir que sea muy conocido.

Paco Yáñez. Nos habla de diversas obras a lo largo de su catálogo, y una pregunta que me interesa hacerle es si encuentra en su carrera, además del punto de partida de la musique concrète instrumentale en Interieur I y Air, partituras que hayan supuesto un hito, un vértice, un punto de inflexión o cambio estético relevante en su trabajo.

Helmut Lachenmann. Subjetivamente, cada pieza supone un cambio. Quizás esté equivocado, pero diría que Pression y Dal Niente, aunque ambas son versiones de una misma idea, pero con materiales totalmente diferentes. Pression es, asimismo, como una recolección de lo que había efectuado en Notturno y en temA, aunque los instrumentos son diferentes, por lo que acaba siendo otra cosa. Con respecto a Air, la primera pieza orquestal, nunca había hecho nada semejante; aunque Kontrakadenz después tendrá bastante de ella, está claro, aunque más llena de signos familiares. Quizás el primer 'sabotaje' a la musique concrète instrumentale fue Ein Kinderspiel, ya que mi hija pequeña no podía hacer cosas de ese estilo, así que escribí cosas muy primitivas, como escalas o patrones, algo que no había hecho antes; lo había hecho un poco en Salut für Caudwell, pero no de un modo tan evidente. Quizás mi pieza más famosa sea una que a mí no me gusta: Guero. Era un estudio, pero muy desnudo, y el pianista la debe tocar con mucha inteligencia y con sentido del sonido; pero nunca la he escuchado de este modo. En todo caso, cada una de mis piezas contiene un material que en el transcurso de las mismas está continuamente cambiando. Si escuchas Air al principio, en el medio y al final, te encontrarás en paisajes sonoros totalmente distintos a los que habías escuchado antes. Guero es siempre lo mismo.

Paco Yáñez. Pero usted ha tocado Guero en muchas ocasiones, y la ha grabado al menos dos veces [En 1995, para Montaigne Disques (MO 782075); en 2010, para mode records (252) -versión disponible con imagen en la edición en DVD-].

Helmut Lachenmann. Claro. Pero es música de cámara; puedes grabar ese tipo de obras colocando los micrófonos tan cerca como un oído normal no podría llegar. Hay música que no debiera ser tocada en grandes auditorios, como los cuartetos de Mozart. Guero es para espacios más pequeños, es algo íntimo, como Pression o Dal Niente. Y si no dispones de un espacio íntimo, tienes que amplificarlo, y suena increíblemente extraño.

Paco Yáñez. Recuerdo escuchar en Casa da Música, en noviembre de 2006, a Michael M. Kasper, violonchelista del Ensemble Modern, tocar Pression con amplificación; y aún así sonaba muy escasamente en un espacio tan alto como el de la Sala Suggia.

Helmut Lachenmann. No recuerdo si en el prefacio de la partitura lo permito, pero debería defender que no se tocara esa pieza con amplificación, ya que se crea distorsión a través de la membrana de los altavoces, y es una pena [En la partitura de Pression, editada por Breitkopf & Härtel (BG 865), se especifica en su prefacio: «El violonchelo puede ser amplificado eléctricamente ad lib»].

Paco Yáñez. ¿Cree que, a pesar de ser un compositor tan asentado y conocido, persisten aspectos que no se comprendan de su música; quizás sambenitos como aquél de la «Música negativa» que había utilizado Hans Werner Henze?

Helmut Lachenmann. Depende para quién; quizás tú lo entiendas inmediatamente; quizás otro lo entienda de otro modo... No lo sé, no me siento incomprendido; a veces sí me siento muy atacado por gente, y no porque no comprendan, sino porque me comprenden. Pero se da el mismo problema con Schönberg; por eso hay gente que aún odia a Schönberg; no es que odien Pierrot Lunaire (1912) por ser incomprensible, lo comprenden muy bien, y creen que esa música no debe ser, no la quieren, desean que su salón de belleza sea puro, no quieren dar cabida a cosas extrañas en él. Si la gente está totalmente estandarizada, huye diciendo que no comprenden. Mi padre siempre me decía que no entendía lo que estaba componiendo; y yo le decía: «Siéntate y escucha; y no pienses si has entendido».

Paco Yáñez. ¿En qué año murió su padre?

Helmut Lachenmann. En 1966.

Paco Yáñez. De modo que no llegó a conocer lo que sería su lenguaje propio, las piezas creadas a través de la musique concrète instrumentale.

Helmut Lachenmann. Nunca hubiera llegado a eso; ni siquiera a obras más tempranas; y eso que era un hombre muy musical, él mismo componía algunas cosas. Es una pena; pero bueno, era un hombre nacido en el siglo XIX, ni siquiera llegó a Anton Webern. Me hubiese gustado persuadirlo, aunque no sé si hubiese tenido éxito. Además, nunca llegó a ver que ganase dinero con la composición. Eran otros tiempos y, por ejemplo, el director de la Musikhochschule de Stuttgart, el señor Hermann Reutter, que había sido miembro del Partido Nazi, nos decía a los estudiantes que había una trinidad que no debíamos abandonar nunca: melodía, armonía y ritmo; si no siguen esto, no se tratará de música. Él me acabó odiando, cuando tuve que explicarle personalmente por qué quería irme a Venecia; le dije: «Hay cosas en Venecia que sólo puedo estudiar en Venecia, y no en Stuttgart», con lo cual se sintió totalmente insultado. Quiero decir que este hombre jamás me daría un trabajo, y mi pobre padre andaba intentando conseguirme un empleo.

Paco Yáñez. Pero qué orgulloso hubiese estado hoy en día, viendo la importancia a nivel mundial e histórico que usted ha adquirido como compositor.

Helmut Lachenmann. Para él lo importante era ser profesor, o algo por el estilo; era un hombre de otra generación. Una vez, vino a visitar a mi familia Luigi Nono, y mi padre se dirigía a él con respeto: «Doctor Nono», pues Nono se había doctorado en Jurisprudencia; su padre lo había obligado, no le permitió estudiar música a no ser que se doctorase en Derecho; y mi padre siempre le recordaba aquel doctorado, mientras que Nono no quería que se lo mencionasen. Tenía un pensamiento, al respecto, totalmente burgués. Además, como nació a finales del siglo XIX, luchó en la Primera Guerra Mundial, tenía unos 20 años; recibió un disparo que le entró por un lado de la nariz y le salió por el otro: unos milímetros más, y se hubiese muerto. Cuando volvió de la guerra, se hizo religioso. Después llegaron los nazis; y él los odiaba, pero no podía decírnoslo abiertamente, ya que nosotros podíamos salir y contarle a todo el mundo que nuestro padre odiaba a los nazis; fue una época muy dura para él, tenía que ser muy cuidadoso con lo que decía. En ese sentido, lo comprendo un poco, y no le tomo a mal que se mostrara tan desinteresado en mi música; quería ganármelo, en todo caso, ya que él era el mejor músico de toda la familia.

Paco Yáñez. ¿Qué instrumentos tocaba su padre?

Helmut Lachenmann. Piano, órgano, componía... Tocaba a Brahms, a Schubert, a Max Reger y ese tipo de cosas, que eran su mundo; pero lo moderno, incluso Hindemith, ya no le gustaba. Él era un gran teólogo, una personalidad; pero no pensaba en la música del mismo modo. En todo caso, cada uno de nosotros debe tomar conciencia de dónde proviene; no debemos olvidar esto.

Paco Yáñez. Volviendo al presente, se encuentra usted componiendo la obra para ocho trompas y orquesta de la que ya hemos hablado, ¿y algo más que lo esté rondando?

Helmut Lachenmann. Un desafío en mi vida es componer para voz, porque temA tenía voz, pero es una obra en la que apenas se producían sonidos bellos. Había también voz en la ópera, pero eran dos voces. Posteriormente, hice Got Lost, que me llevó como un año componerla. Creo que cada una de mis piezas es una especie de lucha contra un trauma; el trauma ahí era la escritura para voz; lo cual está bien, ya que soy una máquina de trabajo intelectual; otros trabajan con sus instintos, pero yo tengo otro concepto, otra estructura, que diría Woyzeck, y mi estructura es analizar. Escuchar significa tomar una distancia y después acercarse a pensar los sonidos, lo cual a mí me lleva más tiempo.

Paco Yáñez. Después de muchos meses en los que ha estado sin componer, viajando por todo el mundo, me decía que en abril de 2016 espera tomarse un respiro y sentarse de nuevo a trabajar. ¿Cómo se enfrenta a ese momento? ¿Se ve con nuevas ideas? ¿Cómo se siente?

Helmut Lachenmann. He de decir que estoy totalmente feliz; feliz en el sentido de la palabra alemana «Glückliche», pues todas mis piezas se están tocando, y me gustan todas esas obras. La situación más terrible es cuando existen obras tuyas que tú mismo odias; en ese caso, debes retirarlas, o se convierten en una crítica a tu persona. Quizás la pieza que se toca hoy en Porto [Tanzsuite mit Deutschlandlied] sea la más seca, y nada fácil, en todo caso.

Paco Yáñez. En casos así, en los que parece no mantiene una relación del todo buena con una partitura, ¿piensa en reescribir la obra?

Helmut Lachenmann. Quizás reescribirla en el sentido de hacerla más clara: intensidades, control y ese tipo de cosas; que si habías escrito un pizzicato para cuatro instrumentos, ahora lo ejecuten dieciséis, o este tipo de cosas. Como dije antes, acabo de realizar una revisión de Air, que ha quedado muy bien, como antes la había hecho de Accanto.

Paco Yáñez. Pues emplazados quedamos para la audición de esas revisiones, así como para conocer nuevas obras y desafíos en el terreno de la voz. Ha sido un verdadero placer conversar con usted a lo largo de estos meses de residencia artística en Casa da Música. Muchas gracias por su generosidad.

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