Austria
Deshojando a Margarita
Agustín Blanco Bazán
Al anunciar el otoño pasado la primera producción de Faust en el Festival de Salzburgo, uno de sus responsables reconoció que su inclusión en el 2016 era una cita tal vez “aunque esta obra sea un poquitín culinaria.” Se trató de una típica evaluación artística del este del Rhin de la mas famosa creación de Gounod, porque mas que una ópera, Faust es una especie de copa Melba para la estética artístico musical germana de postguerra. Particularmente molesto para los dueños de la lengua de Goethe es ese pietismo religioso tan católico y afrancesado, y por ello mismo tan ajeno a la sarcástica y profunda cosmogonía goethiana construida alrededor de las batallas por almas entre Dios y el diablo.
De cualquier manera, con Reinhard von der Thannen a cargo no sólo de los vestuarios y la escenografía sino también de la régie el resultado era predecible: la redonda y rebosante frondosidad post romántica de la obra sería contrarrestada con una puesta de aristas definidas por un implacable simbolismo. El resultado fue el Faust teatralmente mas convincente que recuerdo haber visto.
Como en el Lohengrin con regie de Neuenfels escenificado por von der Thannen para Bayreuth, la acción es esencialmente un experimento teatral cuyo tiempo es el aquí y ahora y su lugar el propio escenario, en este caso una diáfana instalación minimalista con la alusión cósmica de dos círculos, uno sobre el descanso central de una escalera que desciende a los lados, y otro en el centro del escenario que hace alternativamente de plataforma central a las conclusiones dramáticas y a veces se abre a un abismo incierto.
Piotr Beczala, Maria Agresta e Ildar Abdrazakov © 2016 by Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus
Es en el círculo superior donde Margarita asoma como la ilusión de Faust en la primera escena y es al círculo abismal del suelo que Mefistófeles señala cuando luego de someterse al servicio de Fausto le anuncia que “Là-bas tu seras au mien…”. En el mismo foso desaparece Margarita en su cama blanca después de haber caído en manos del team Faust-Mefistófeles, una pareja que von der Thannen ha caracterizado, parafraseando a Goethe, como “de afinidades negativas.” La pequeña cama, símbolo de la castidad de su dueña, pierde su pureza en el momento mismo en que Faust arroja sobre ella su galera negra antes de su “Salut demeure” y el cuarteto Faust-Mefistófeles-Margarita-Martha se inicia burlonamente con todos ellos sentados en la cama antes de dejar en ella a los dos amantes. Como en el caso de las ratitas del Lohengrin, el coro es un colectivo burlón, en este caso una sociedad carnavalesca en sus mascaras y sus disfraces, alusivos a soldados, feligresías piadosas, monjes satánicos, y finalmente la turba que se agrupa sobre el círculo central para dejarnos ver el cuerpo de Margarita antes del último telón.
Ildar Abdrazakov y Maria Agresta © 2016 by Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus
“Rien” nos ha anunciado un cartel de neón al comienzo, haciéndose eco de la primera palabra de Faust. Y el “Rien” vuelve a aparecer sobre el final, en alusión al vacuo de creencias y ritos concebidos como artificial defensa a nuestros miedos y anhelos. La régie de personas de von der Thannen traiciona la influencia de su maestro Neuenfels pero en este caso el alumno se muestra menos arbitrario y mas decidido a integrarse a la narrativa de la obra. En lugar de esa “Margarita modosita” insoportable para los públicos contemporáneos, vemos a una mujer hecha y derecha en su soledad y capacidad de amar. Mefistofeles, se presenta como un burlador irresistible que no solo canta sino que hasta baila en su cómico cinismo. Su empaque de dandy es asistido por un enorme baúl con la letra luminosa “M” que cuando se abre deja ver una caja de maravillas, incluidos un pequeño espejo donde este diablo se acicala para la ocasión de cada escena. En un momento hasta llega a ponerse una atractiva cola para coquetear un poco con el público. Poco elabora el régisseur sobre el personaje de Fausto, que se mantiene así en los cánones tradicionales de amante fatalmente encerrando entre la dependencia de un mentor nihilista y el anhelo imposible de una juventud falsa.
Marie-Ange Todorovitch, Piotr Beczala, Ildar Abdrazakov y Maria Agresta © 2016 by Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus
Alejo Pérez aprovechó a la Filarmónica de Viena para interpretar una versión antológica. La suya fue una exploración a fondo de las alternativas cromáticas y armónicas de la partitura, con tiempos moderados pero siempre intensos y variados y hallazgo de contraste hasta en los momentos clave pero poco perceptibles por un público distraído por las asiduas expansiones melódicas y culminaciones dramáticas de la partitura. Valga como ejemplo el progreso de los sombríos y meditativos acordes iniciales que abren la escena del jardín al agitado acompañamiento a la cavatina de Siebel.
Piotr Beczala e Ildar Abdrazakov © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus
Particularmente decisivo en esta interpretación de diáfano e incisivo lirismo fue el cuidado puesto por el director en apoyar a los cantantes con atenta y firme sensibilidad. A despecho de un francés que todavía debe refinar, Piotr Beczala cantó un Faust superlativo por su firmeza de timbre y solidez de passaggio. He aquí el nuevo Nicolai Gedda, tal vez con un poco menos de fuerza de proyección pero similar en su belleza de timbre. También Ildar Abdrazakov convenció como un Mefistófeles de primera línea por su apoyo de graves y agilidad de fraseo. La voz densa y cálida de la excelente Maria Agresta no es apropiada para Margarita. Las vocales no salen lo abiertas que deberían en la canción del rey de Thule y falta algo de agilidad en la negociación de la coloratura en el aria de las joyas. Lo cual no quiere decir que su participación no haya sido convincente en articulación y sensibilidad. Excelentes vocalmente el Valentin de Alexey Markov y Tara Erraught como Siebel. El coro se integró a la orquesta con sólida proyección de masa.
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