Discos

Nuevos espacios para la electrónica

Paco Yáñez
lunes, 10 de abril de 2017
Edgard Varèse: Poème électronique. György Ligeti: Glissandi; Artikulation. Bruno Maderna: Musica su due dimensioni. Luciano Berio: Differénces; Visage. Helmut Lachenmann: Szenario. Jonathan Harvey: Mortuos Plango, Vivos Voco. Pierre Boulez: Dialogue de l’ombre double. Brian Ferneyhough: Mnemosyne. Tomomi Matsuo y Rafał Zolkos, flautas. Felix Behringer, clarinete. Grigory Maximenko, viola. Isabel Gehweiler, violonchelo. Polina Skryabina, arpa. Florian Bogner, Carlos Hidalgo, Kees Tazelaar, Germán Toro Pérez y Alvise Vidolin, electrónica. Georg Köhler, dirección musical. Germán Toro Pérez, dirección artística. Andreas Schett y Robert Chr. Schulz, productores ejecutivos. Florian Bogner, Leandro Gianini, Carlos Hidalgo, Simon Könz, Kees Tazelaar y Germán Toro Pérez, ingenieros de sonido. Dos SACDs DDD de 123:12 minutos de duración grabados y mezclados entre abril de 2009 y agosto de 2016 en la Escuela Superior de las Artes de Zúrich (Suiza) y en el Instituto de Sonología de La Haya (Holanda). col legno WWE 2SACD 40002.
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No cabe duda de que una de las (muchas) aportaciones fundamentales del siglo XX a la historia de la música fue la de la electrónica. Así nos lo hace ver y escuchar el sello alemán col legno por medio de esta verdadera enciclopedia de bolsillo de la música electrónica, centrada en la segunda mitad del pasado siglo a través de algunas de sus obras de referencia: piezas de verdadera madurez en el catálogo de sus respectivos creadores que nos servirán, además, para comprobar hasta qué punto la electrónica ha improntado el lenguaje instrumental, buscando una sonoridad reinventada por medio de técnicas extendidas que desdibujan las fronteras entre los géneros y sus manifestaciones acústicas (algo que aquí escucharemos en instrumentos tradicionales como la flauta, el clarinete, el arpa, la viola o el violonchelo, beneficiándonos de unas grabaciones pensadas desde/con la electrónica, lo que hará mejorar sustancialmente la presencia -y el sentido artístico de la misma- en registros de obras no siempre tan cuidadas en cuanto a equilibrio instrumental-electrónico como en esta exquisita edición).

Por supuesto, en una enciclopedia de bolsillo reducida a tan sólo dos compactos es imposible dar cuenta de todos cuantos ampliaron significativamente los límites de la electrónica; y, así, echaremos de menos a los John Cage, Pierre Schaeffer, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Henry Pousseur, Alvin Lucier o Luigi Nono (por centrarnos en la segunda mitad del siglo XX), si bien los que están aparecen por derecho propio. Éste sería el caso de Edgard Varèse (París, 1883 - Nueva York, 1965), figura clave tanto en el uso de la electrónica como en la reconsideración del sonido acústico instrumental desde el pensamiento electrónico. Fruto tardío en su catálogo, pero sumatorio de sus preocupaciones estéticas -con una especial conexión con Déserts (1950-54)-, el Poème électronique (1957-58) suena en esta edición con una presencia y una limpieza impresionantes, algo que será seña de identidad de ambos compactos para cada una de las obras reunidas. En su presentación, se preguntan los responsables de esta edición hasta qué punto podemos hablar de «interpretaciones históricamente informadas» en el caso de la electrónica, algo habitual en la música antigua, pero que en el ámbito electroacústico no ha deparado todavía un debate tan intenso, al menos en lo que al disco compacto se refiere (si bien algo ya nos adentramos en este terreno cuando reseñamos el volumen 229 del sello mode records, que recogía parte de la música temprana de John Cage con componente electrónica utilizando medios y recursos contemporáneos a la creación de dichas obras). En el caso del Poème électronique se antoja inviable reproducir en equipo doméstico alguno la audición de las cintas analógicas que Varèse disfrutó en su estreno en el Pabellón Philips de Bruselas. Lo que el Institute for Computer Music and Sound Technology de Zúrich ha realizado aquí es una versión en formato surround -con proyección 5.1- perfectamente reproducible en la capa multicanal de los dos SACDs reseñados (que también presentan la correspondiente capa en estéreo para una audición en dos canales; en la cual, cierto es, perdemos el sentido de esta edición en cuanto a fidelidad a la presencia espacial original de estas obras -para profundizar en los aspectos técnicos de la reproducción «históricamente informada» de estas piezas es muy recomendable la lectura del amplio y documentado artículo Electroacoustic Performance Practice Database, disponible en la web de la Escuela Superior de las Artes de Zúrich). Sea como fuere, aunque con clara preferencia para la audición en la capa multicanal (que, aun así, nos dejará muy lejos de lo que fue su audición en Bruselas, con los 400 altavoces de los que disponía el Pabellón Philips), la presencia del Poème électronique es en este disco de col legno más cercana a la restauración que en su día publicó Decca (460 208-2) -como parte de su integral Varèse- que a la menos tratada y más agresiva edición publicada anteriormente por Wounded Bird Records (WOU 1078). La escucha es, por tanto, muy agradable por su claridad y definición; así como la única que hasta la fecha posibilita la proyección multicanal de esta joya.

Lo mismo sucede con otros dos hitos de la música electrónica como Glissandi (1957) y Artikulation (1958), del húngaro György Ligeti (Dicsöszentmárton, 1923 - Viena, 2006). Buena parte de la música instrumental de Ligeti en los años sesenta está influenciada por sus investigaciones electroacústicas realizadas en Colonia, donde en el Elektronisches Studio des Westdeutschen Rundfunks sintetizó frutos tan destacados como Glissandi y Artikulation. Ambas difieren mucho entre sí, con una importancia del espacio sonoro más acusada en Artikulation, que de nuevo se beneficia del formato multicanal para dar fe de su polifonía del espacio. Por presencia, limpieza de la cinta y definición (que no por proyección, allí tan sólo en estéreo), la calidad es muy semejante a la última restauración presentada por Teldec (8573-88262-2) en el quinto volumen del Ligeti Project; de modo que en este caso sólo mejorará sustancialmente la vivencia de la espacialización. Sí mejora la calidad en lo que a Glissandi se refiere, cuya edición de referencia en disco compacto era la de la histórica serie de Wergo (WER 60161-50) dedicada a Ligeti, aquí muy superada en presencia y definición.

Las tres partituras que completan el primer compacto ahondan en la antes mencionada relación entre instrumentos acústicos y electrónica, comenzando por una lectura soberbia de la Musica su due dimensioni (1957-58), de Bruno Maderna (Venecia, 1920 - Darmstadt, 1973), con Rafał Zolkos en la flauta y Germán Toro Pérez en la electrónica. De esta obra disponíamos de otra versión magnífica, la del flautista Roberto Fabbriciani con Alvise Vidolin en la electrónica (mode records 260), que también incluían en su registro la versión de Musica su due dimensioni del año 1952. Pieza creada gracias a las posibilidades del estudio de la RAI de Milán, la versión de 1957-58 suena aquí más lírica en manos de Zolkos que en la versión de un Fabbriciani que incidía más en sus aspectos fragmentarios, con una lectura más variada, extendida y contrastante en todos sus parámetros, por lo que modos de ataque, articulación y dinámicas resultaban más alternantes y complejas en el italiano, llevando Zolkos a su versión ecos más líricos de la realización de 1952, con una flauta más amable y cálida. Ambas lecturas, por tanto, son complementarias, así como técnicamente impecables.

Otra figura principal en la relación entre acústicos y electrónica fue Luciano Berio (Oneglia, 1925 - Roma, 2003), presente en el primer compacto de esta edición con Differénces (1958-59) y Visage (1961). Para Differénces, lectura, de nuevo, de gran equilibrio, calidez y cierto lirismo, mayor que la más punzante versión dirigida por el propio Berio al Juilliard Ensemble en 1969 (Philips 426 662-2), con una interpretación típicamente aristada de los años sesenta del pasado siglo. Mejora notablemente la presencia de la electrónica en esta edición, con un enfoque interpretativo más distante, comprendiendo la pieza como un clásico. Por lo que a Visage se refiere, un colaborador tan cercano a Luciano Berio como Alvise Vidolin ha preparado una realización que, desde la edición estereofónica original, separa la voz de Cathy Berberian a un tercer canal central que clarifica sus onomatopeyas, risas, sollozos y palabras en diversos idiomas y dialectos: de ahí la imponente presencia que alcanza en esta edición y la mejor disección del espacio que vivimos con respecto a las cintas analógicas que expanden y modifican los ambientes sonoros creados por la cantante norteamericana. Indudablemente, la experiencia sonora mejora la edición de Visage en disco que hasta ahora conocíamos, en el viejo compacto de Dischi Ricordi (CRMCD 1017).

Abre el segundo SACD una estupenda mezcla de Szenario (1965), pieza electroacústica del compositor alemán Helmut Lachenmann (Stuttgart, 1935) en buena medida creada con materiales del sexteto instrumental Introversión I (1963). Teniendo en cuenta la influencia de la electrónica y de los trabajos de Pierre Schaeffer en la consolidación de la música concreta instrumental -la sintaxis lachenmanniana por antonomasia- es de gran importancia conocer Szenario, obra por Lachenmann sintetizada en el Instituut voor Pshycoacustica en Elektronische Muziek de la Universidad de Gante y única presencia en su catálogo puramente electrónica (un año antes de que en Intérieur I (1966) reconceptualizara un sonido instrumental trascendido en buena medida desde el pensamiento electrónico). A día de hoy, y sin restarle el valor histórico que sin duda Szenario tiene, hay que reconocer que la altura alcanzada por el genio de Stuttgart en cuanto a lenguaje instrumental ha consolidado una personalidad muy superior a lo creado por Lachenmann en la electrónica. Hasta el momento, las ediciones fonográficas de Szenario la habían presentado en sonido mono, en parte por la falta de investigación sobre las fuentes originales, localizadas para este proyecto en el archivo del IPEM de Gante en su formato original para cuatro canales. De este modo, se ha recreado una audición cuadrangular que permite diferenciar más nítidamente los materiales seminales provenientes de Introversión I y sus texturas derivadas por medio de transformaciones electroacústicas, por lo que podemos decir que, ¡por fin!, disponemos en disco compacto de una edición a la altura de las intenciones del propio Lachenmann en 1965.

Las dos siguientes obras son sendos frutos de las posibilidades en cuanto a composición electroacústica del IRCAM parisino. La primera de ellas es Mortuos Plango, Vivos Voco (1980), del británico Jonathan Harvey (Sutton Coldfield, 1939 - Lewes, 2012), pieza realizada a partir de un estudio espectral de la gran campana de la catedral de Winchester y de la voz de un niño cantor, interrelacionadas ambas fuentes de modo que la una comprende con sus texturas los parciales de la otra y viceversa. Dispuesta para una proyección en ocho canales, Jonathan Harvey pretendía crear la sensación en el oyente de estar acústicamente ubicado dentro de la campana catedralicia, algo que se consigue de un modo mucho más nítido gracias a la espacialización de los parciales y sus resonancias en la capa 5.1 del SACD. Es así que la claridad y la transparencia de la obra, sus ecos y auras se perciben de un modo mucho más nítido, resultando más veraz y agradable la audición de la obra.

En el caso de Dialogue de l’ombre double (1985), de Pierre Boulez (Montbrison, 1925 - Baden-Baden, 2016), disponemos de más versiones en disco compacto (y de muy buena calidad), encabezadas por la grabación del año 1996 de quien estrenara la partitura, el clarinetista Alain Damiens, contenida en las obras (in)completas de Pierre Boulez publicadas por Deutsche Grammophon (4806828), edición reseñada en julio de 2013 en nuestro diario y que creo mejora la grabación del año 1990 del propio Amiens en Erato (4509-98495-2). Frente a los 18:45 minutos en los que desgranaba Alain Damiens (versión en DG) su Dialogue de l’ombre double, en esta edición del col legno el clarinetista Felix Behringer se va -con Florian Bogner en la electrónica- a los 21:14 minutos. Se trata (como la mayor parte de las piezas aquí reunidas) de la primera edición de Dialogue de l’ombre double en registro multicanal; pero aunque la interpretación de Behringer es muy detallada y técnica, me quedaría como primera opción con la última versión de Damiens, con una sonoridad del clarinete más redonda y grave, así como con un ataque más directo y un trabajo electrónico que nada tiene que envidiar al propuesto por col legno (especialmente, en su capa en estéreo).

Por último, nos volvemos a asomar a la hipercomplejidad instrumental de Brian Ferneyhough (Coventry, 1943) por medio de su partitura para flauta baja y cinta magnética Mnemosyne (1986), obra en la que, como en Dialogue de l’ombre double, el solista discurre en paralelo con una electrónica que le sirve de pauta metronómica y mapa para recorrer las abigarradas estructuras armónicas de esta cárcel de invención instrumental inspirada en los grabados de Piranesi. En esta edición, col legno ha registrado una alternativa de la partitura muy poco conocida, la que emplaza al solista en el centro de la escena, rodeado por ocho flautas que en vivo dialogan con la flauta baja principal, todo ello montado por arte y gracia de la edición en mesa de mezclas. La espacialización planteada por Florian Bogner y Carlos Hidalgo en la versión multicanal del SACD nos ubica junto al solista, en el centro de la escena, rodeados por un semicírculo de ocho flautas que hacen de esta audición de Mnemosyne algo muy distinto a todo lo conocido hasta ahora, ya fuera en la clásica versión de Kolbeinn Bjarnason (Bridge 9120) o en la ya reseñada en Mundoclasico.com, en agosto de 2016, de Martin Fahlenbock, parte del primer volumen de la EXPERIMENTALSTUDIO 40 Years Anthology (NEOS 11515).

Como ya hemos adelantado a lo largo de esta reseña, las tomas de sonido (en el caso de los nuevos registros) y las mezclas (de las cintas analógicas) son verdaderamente sobresalientes, tanto en la capa estéreo como, mucho más, en la espacialización multicanal 5.1, donde alcanza su verdadera medida el riguroso trabajo («históricamente informado») realizado por Germán Toro Pérez al frente del estudio de música electrónica de la Escuela Superior de las Artes de Zúrich. Estamos, por tanto, ante una edición discográfica de obligado conocimiento ya no sólo para quienes quieran hacerse con una enciclopedia de bolsillo de la música electrónica de la segunda mitad del siglo XX, sino ante una propuesta que hará redescubrir estas piezas a quienes hasta ahora las hayan conocido únicamente en versión monoaural o estereofónica (cuando no, en cintas sin restaurar). El libreto del compacto, con sustanciosos escritos sobre las obras, sin duda ayudará a ponernos en antecedentes de cada decisión interpretativa y sus razones técnicas, artísticas y musicales.

Estos discos han sido enviados para su recensión por col legno.

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