La hora de Graun

No cabe duda de que algunos grandes nombres del repertorio barroco parecen estar recuperando su lugar en el repertorio de la mano de intérpretes especializados en las últimas dos décadas. Tomando como ejemplo el Vivaldi Album de Cecilia Bartoli y la resurrección de la producción lírica del Prete Rosso, ampliamente consolidado –aunque sin rivalizar realmente con el dominador absoluto, Handel, de quien recientemente se ofrecen grabaciones referenciales de sus títulos “menores” como Alessandro [leer reseña] y Arminio [leer reseña]– se podría señalar el retorno a la sala de estudio y los escenarios de otros compositores fundamentales como Hasse (Siroe, re di Persia, leer reseña). Entre tanto, y después de prestar atención al Handel romano [leer reseña] hace un año y medio, la soprano rusa Julia Lezhneva, joven estrella de la compañía británica, regresa con un monográfico dedicado a Carl Hainrich Graun.

Durante mucho tiempo la única grabación disponible de su catálogo lírico fue la selección de Montezuma que Richard Bonynge rescató en 1967 junto con extractos de Griselda de Bononcini, contando con la presencia extraordinaria de su mujer, la gran Joan Sutherland. La soprano australiana provocaba un gran impacto con el aria “Non han calma le mie pene”, elevada a la categoría de clásico junto con su “Tornami a vagheggiar”, robada a Morgana para mayor lucimiento de su Alcina. Le acompañaban un grupo de compatriotas habituales en sus primeras grabaciones, entre los que destacaban por su calidad Lauris Elms y Elizabeth Harwood. Una propuesta que, incluso con su sabor vetusto y sonido pre-filológico, sigue siendo una delicia (el DVD de ArtHaus procedente de Berlín es desolador en la pobreza de resultados).

Con todo, para conocer una ópera suya en su integridad y apreciar mejor su estilo y su amplia gama expresiva con criterios más ajustados hubo que esperar a que René Jacobs, a quien se debe la recuperación de tantas obras barrocas a través de grabaciones antológicas, prestara atención a su Cleopatra e Cesare (Harmonia Mundi, 1992). Sin embargo, en las notas introductorias el director belga advertía que dos papeles habían sido transportados a la cuerda de tenor para dar mayor variedad vocal y tímbrica al reparto.

Ahora la soprano rusa propone este monográfico, primero dedicado al compositor de Wahrenbrück hasta donde tengo noticia. Su primer contacto con él fue con la interpolación del aria “Di tuo amor”, extraída de su ópera Britannico, en la integral del Siroe de Hasse. Atraída por sus posibilidades, se embarcó en un proyecto que la llevó a descubrir en la Biblioteca Estatal de Berlín las partituras de sus óperas, muchas de las cuales habían sido estrenadas al otro lado de la calle, en el teatro Unter den Linden. De ahí han salido las once primicias mundiales –de las doce pistas que tiene el recital– que vertebran el álbum. Como bien explican las notas introductorias, se ha buscado poner de relieve la enorme capacidad del germano para componer melodías inspiradas, que correspondieran a los afectos clásicos del teatro lírico barroco, pues su producción se amolda a los parámetros de la opera seria italiana. A fe que lo han conseguido, como revelan las tres arias de L’Orfeo, o las dos de Armida y de Silla respectivamente. Como Rodelinda, Britannico e Ifigenia in Aulide, son títulos de madurez, cuando las capacidades musicales de Graun se desarrollaron al máximo bajo el patrocinio de Federico II de Prusia.

Las demandas en el canto de agilidad son muy exigentes, con largas vocalizaciones y escalas que Lezhneva aborda a una velocidad sobrehumana, que produce incluso vértigo en las variaciones que se permite. El dominio técnico y estilístico es apabullante, con notas picadas y trinos perfectamente ejecutados. Sirvan como ejemplo la pieza que abre fuego, “Sento una pena”, y la posterior “Il mar s’inalza e freme”, ambas de L’Orfeo, o la que cierra el recital (“Mi paventi il figlio indegno” de Britannico). Sin embargo, el verdadero desafío lo constituían las arias más líricas y patéticas: “Senza di te, mio bene”, de Coriolano, “D’ogni aura al mormorar” (de nuevo L’Orfeo) y mi preferida en esta selección: la sublime “Piangete, o mesti lumi” de Il Mithridate.

Muchos cantantes que resultan expresivos con la coloratura no lo son tanto con melodías más reposadas. La soprano rusa, sin duda muy joven aún, tenía una tarea pendiente en este punto, porque más allá del asombro que provoca el dominio técnico de la coloratura, resultaba un tanto plana en sus primeras propuestas. La maestría de los intérpretes se revela en su capacidad para transmitir emociones y conmover. Y aunque ciertamente progresa adecuadamente, como revela sin género de dudas con el aria de Mithridate citada, aún puede y debe ofrecer más. Por otra parte, debe tener cuidado y no quebrar la homogeneidad de registros en favor de una extensión desmesurada. Hay algún extremo grave que suena forzado, incluso hueco, de la misma manera que algún agudo ocasionalmente aparece descolorido, cuando en realidad no tiene necesidad de ello para convencer. 

Como siempre en estos casos, Decca la ha rodeado de primeros espadas, el Concerto Köln a las órdenes de Mijail Antonenko, quien investigó con ella las partituras berlinesas y la aconsejó en la selección de las arias. Curiosamente el conjunto de instrumentos originales ya protagonizó la grabación completa con Jacobs, de modo que era previsible el magisterio que ha mostrado. El ímpetu, la brillantez de la ejecución y la claridad del sonido caracterizan la interpretación instrumental del “Allegro” de la Sinfonía de Rodelinda en la única pista no vocal del disco, así como las arias de bravura, y Lezhneva se funde con ellos de un modo instrumental. Un virtuosismo de otro tipo es el que se revela en la melancolía de las arias más lentas, de modo que en última instancia la orquesta se convierte en uno de los puntos fuertes de la grabación, hasta rivalizar abiertamente con la protagonista en lo que era una de las características de la ópera barroca: el duelo entre la voz y los instrumentos. Ambos se llevan el primer premio ex-aequo.