Káiseres barrocos

El título de esta reseña tiene un sentido triple. En primer lugar, porque cada escucha de una nueva integral de Handel confirma por qué es el emperador del teatro barroco. En segundo, porque este Ottone, re di Germania gira en torno a la figura del emperador germánico Otón II (955-983). Y en tercero, porque Max Emanuel Cenčić se corona como el mejor de los contratenores actuales, por encima de dos monstruos como Philippe Jaroussky y Franco Fagioli, a los que supera en el plano estrictamente teatral con una capacidad dramática sin parangón, al alcance de muy pocos cantantes. Si a esto se añade que está consignando al disco con George Petrou una serie de grabaciones soberbias, de alcance histórico, solo queda salir corriendo a hacerse con cada nuevo lanzamiento que publica, como han certificado previamente Alessandro y Arminio de Händel, Siroe, re di Persia de Hasse y Catone in Utica de Vinci.

La producción handeliana prestó más atención a figuras regias de la Antigüedad clásica (Giulio Cesare, Tolomeo, Alessandro, Admeto, Berenice, Agrippina, Radamisto, Flavio, Sosarme, Poro) que a las mitológicas (Teseo). En época medieval hay más equilibrio entre las legendarias (Ariodante, Alcina, Orlando, Amadigi di Gaula) y las históricas, todas caudillos (Arminio) y gobernantes altomedievales (Rodelinda, Lotario). Precisamente en esta última serie se inserta este Ottone, Otón II de Germania para la posteridad. Como es habitual en estas obras, el rigor histórico brilla por su ausencia en la trama: cuando el emperador germánico desposó a Teófano de Bizancio en 972 probablemente Adalberto ya había fallecido (murió hacia 971), y con seguridad era el caso de su madre Willa de Toscana (Gismonda en la ópera), muerta el año anterior. Así que los cuatro no coincidieron en torno al matrimonio regio. Poco importaba si la trama servía a un propósito múltiple: un papel importante para cada una de las estrellas previstas en el estreno de la ópera; la oportuna oposición entre buenos y malos; y la propaganda política. Indudablemente, el público británico podía identificar fácilmente a Otón II, disputado en su legitimidad como monarca por Adalberto, con Jorge I de Gran Bretaña, primer monarca de la Casa de Hanover, que había tenido que superar primero el rechazo escocés como sucesor proclamado de la reina Ana, y posteriormente el intento de restauración jacobita, ya reinando.

Para la ocasión el compositor contaba de nuevo con su admirado castrado Francesco Bernardi, Senesino, en el papel protagonista; la soprano Francesca Cuzzoni para su prometida, Teofano; la mezzo Margherita Durastanti como Gismonda, madre del malvado Adalberto, destinado al otro evirado, Gaetano Berenstad; la contralto Anastasia Robinson como Matilda; por último, el bajo Giuseppe Maria Boschi como Emireno. Además, en 1723 Handel se encaminaba hacia un momento extraordinario de creación, pues al año siguiente compuso la serie sorprendente que enlazó esas tres obras maestras que son Giulio Cesare, Rodelinda y Tamerlano. Ottone no estará reconocida como tal por la crítica y la musicología, pero en realidad no dista tanto en la calidad de la música y la adecuación dramática a las situaciones. Así lo confirmarían también las reposiciones posteriores de que fue objeto, destacando la de 1726, cuando excepcionalmente el compositor escribió nuevas arias para el mismo protagonista, de las que se ofrecen tres como bonus. Y la de 1734, cuando el mítico Farinelli encarnó el papel de Adalberto, única ocasión en la que cantó una ópera de Handel.

Ottone, re di Germania no ha recibido mucha atención, ni en escena ni en disco. Apenas dos grabaciones preceden al nuevo lanzamiento de Decca, ambas aparecidas en 1993. Una la comandaba Robert King con las voces de un ya gastado James Bowman, Claron McFadden, Jennifer Smith, Catherine Denley, Dominique Visse y Michael George acompañados por los King’s Consort (Hyperion); la otra, la mejor opción hasta el momento, estaba dirigida por el menos fantasioso Nicholas McGegan con el fantástico Drew Minter, Lisa Saffer –una especialista en papeles de Cuzzoni–, Juliana Gondek, Patricia Spence, Ralf Popken y Michael Dean con la fabulosa Freiburger Barockorchester (Harmonia Mundi). La nueva propuesta supera de largo a ambas, por calidad de voces y mejor dirección, lo que redunda en una visión netamente teatral.

Probablemente donde haya menos diferencias es en la calidad de las orquestas. Il Pomo d’Oro suena que es una maravilla de sonidos transparentes, brillantes, precisos y empastados a cada ocasión. Las intervenciones solistas se hacen cortas desde los inicios, la obertura y el pequeño concerto vivace que precede a la llegada de Ottone. En particular las cuerdas hacen un trabajo formidable. La diferencia la marca la dirección, vigorosa, dramática, de George Petrou, que frente a King y McGegan trata la música como lo que netamente es, una ópera, con lo que implica de componente teatral. Provoca así un interés genuino en la obra y sitúa el disco en la lista restringida de grabaciones más logradas del compositor.

Se agotan los adjetivos para cada nueva interpretación antológica consagrada al disco por Max Emanuel Cenčić, contratenor que está renovando la manera de interpretar el barroco italiano. A su lado James Bowman suena irremediablemente obsoleto, por técnica y por aproximación dramática, sin menoscabo de su carácter indiscutiblemente pionero, mientras que Drew Minter, muy bueno, no despliega el abanico de recursos expresivos ni tiene la fantasía interpretativa del croata. Además, el protagonista explota la dulzura y la calidez innatas del tímbre, lo que unido a la capacidad dramática fuera de lo común, confluyen en un protagonista soberbio. Para ejemplo, el modo en que aprovecha el recitativo acompañado y aria “Io son tradito... Tanti affanni ho nel core”, en los que es capaz de imprimir una cualidad melancólica y casi elegíaca en el abandono doliente a las largas líneas vocales. De la misma manera, la agilidad fluye fácil y exacta a cada ocasión. Para terminar de consagrar la identificación con los papeles de Senesino solo le queda afrontar sus tres grandes papeles: Giulio Cesare, Orlando y Bertarido en Rodelinda. Apuesto que en el primero superaría sin dificultad a Andreas Scholl, mientras que el duelo con Bejun Mehta sería fascinante y probablemente terminaría en tablas.

Xavier Sabata es un habitual de la escuadra liderada por Cenčić, asumiendo los papeles de secondo uomo: Tullio en Arminio o Tassile en Alessandro. Como siempre, lo hace de tú a tú, con igual capacidad de introspección dramática. Menos dulce que el crota, el punto más sombrío, tiznado, del timbre, le hace ideal para los papeles de villano, como ya reveló su recital Bad boys. Las agilidades nunca son un fin en sí mismo, resultan expresivas en todo momento, como por ejemplo en el aria “Tu puoi straziarmi”, aunque más impresionante aún resultan las líneas ligadas del aria de entrada, “Bel labbro”, donde el sonido se expande con comodidad. A buen seguro sería un Tolomeo perfecto para el Cesare del croata, por seguir con papeles de Gaetano Berenstadt. Por su parte, Pavel Kudinov es un buen bajo, con agilidades bien ligadas, lo que se agradece particularmente en Handel, y sabe aprovechar sus tres arias en cada uno de los actos para reivindicarse.

El plantel femenino está liderado por la Gismonda de Anne Hallenberg, que canta con una voz más oscura y densa de lo habitual un papel de Durastanti (Sesto/Radamisto). La sueca está magnífica en todas sus intervenciones, desde las largas líneas que exigen un legato puro en “Vieni o figlio” a la expresividad de la coloratura en “Trema, tiranno”. Y, como los dos contratenores, insufla una enorme fuerza en los recitativos, cantados con la vehemencia que requieren. Con todo, aunque se aprecia de principio a fin su presencia, no deja de causar alguna perplejidad frente a la Matilda de Anna Starushkevych. Más que nada porque éste es un papel compuesto para Anastasia Robinson, contralto que en 1724 sería la primera Cornelia del Giulio Cesare. Y la ukraniana es una mezzosoprano que por momentos suena más clara que la sueca, con el consiguiente desconcierto en el reparto de timbres. Por otra parte, entiendo que para Hallenberg Gismonda era mucho más atractivo que Matilda. Comoquiera que fuera, Starushkevych canta muy bien, con su mejor momento en “Ah, tu non sai”, uno de esos maravillosos lamentos handelianos, en la línea de “Priva son d’ogni conforto”. Además, ambas cierran bien empastadas el segundo acto con el dúo “Notte cara”.

Queda así la Teofano con la que Cuzzoni se estrenaba en Londres y con Handel. La capacidad teatral mítica de la soprano se puso a prueba con escenas como el recitativo acompañado y aria “O grati orrori... S’io dir potessi”, mientras que el estilo elegíaco comparecía en la primera aria, “Falsa immagine”. Dejando de lado la anécdota del rechazo de la italiana a cantarla, accediendo solo tras las amenazas del propio compositor de arrojarla por una ventana, la música requiere una intérprete fuera de clase, con recursos expesivos, canoros y dramáticos, variados. Baste citar sus dos papeles más famosos de los once que estrenó para el sajón: Cleopatra y Rodelinda. Con ocasión de su Arasse en el Siroe de Hasse decía de Lauren Snouffer que es agradable a la escucha aunque por momentos suena demasiado ligera. Y aunque es indudablemente una buena soprano, la intérprete, frente a las demás, me resulta menos singular e imaginativa. En esta ocasión no puedo sino reafirmarme en mis impresiones. Sin menoscabo de la excelencia global que destila el registro.