La France: romantique et en gondole

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Junto a su palacio en el barrio veneciano de San Polo, Marino Zane construyó en 1695 un palazzetto íntimo. Y en ruinas cuando, en 2006, lo compró la millonaria francesa Nicola Bru. La viuda agregó su apellido al nombre original, algo justificable si se piensa no sólo en el dinero que puso para restaurarlo sino en el que invierte anualmente la Fundación Bru en las actividades del Centre de Musique Romantique Française (CMRF), una robusta usina de investigación e interpretación musical dirigida por Alexandre Dratwicki. 

El Centro no sólo organiza ciclos de música de cámara y solistas en la pequeña sala del Palazzetto y Scuole e iglesias cercanas sino que también produce libros y CDs sobre obras y compositores poco conocidos como Méhul, Felicien David, Hahn, Gouvy, Lekeu, Gustave Charpentier, y hasta el irreverente Hervé. También tiene una emisora de radio web que es una verdadera delicia por su falta total de anuncios y comentarios. Motivo de mi visita al Palazzetto fue la inauguración de una temporada veneciana concentrada en Antoine Reicha (1770-1836). Pero antes alguna información imprescindible sobre esta institución, tan francesa y veneciana al mismo tiempo.

Un romanticismo extendido

Propósito fundamental del Centre es cubrir una grieta no muy bien definida entre los períodos abarcados por el Centro Barroco de Versalles y el más contemporáneo IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique). Sólo que el “romanticismo” que el Centre quiere abarcar desborda convenciones en forma similar a la extraterritorialidad de un centro francés que elige a Venecia como sede. En este sentido, es tal vez aceptable que el Centre pretenda comenzar con el prerromanticismo del siglo XVIII. Después de todo, La Nouvelle Héloïse de Rousseau, los Poemas de Ossian de Macpherson y el Werther de Goethe preceden cómodamente a la Revolución Francesa. Es un prerromanticismo que Dratwicki gusta evocar repitiendo la reflexión escrita por Voltaire el mismo año de aparición de la novela de Goethe (1774): “Louis XVI et Gluck vont faire de nouveaux Français.”

Bien, pase. Pero eso de extender el romanticismo musical francés hasta 1920 parece a primera vista una exageración. De ahí mi interpelación al director del instituto para que me ponga las cosas en claro. Por empezar, ¿qué quiere decir al pregonar la frase de Voltaire casi como un lema descriptivo de la filosofía del Centre? ¿Que el romanticismo está asociado con la impronta revolucionaria nacida en 1989 y de alguna forma prolongada hasta después de la Primera Guerra Mundial? Dratwicki me rebate con la propuesta de asociar la creatividad musical con un contexto artístico más amplio: "¿No cree usted que Gluck es ya un romántico por la forma de asociar la música a la poesía? Y fíjese que Gluck es el único compositor cuyas óperas han subido a escena en Francia sin interrupciones, desde antes de 1789 hasta la actualidad. Todos los demás fueron alternativamente representados, olvidados, exhumados, etc. Pero no así Gluck. Y en lo que a nuestra extensión hasta el siglo XX respecta, ¿cómo establecer un corte conclusivo sin ser arbitrario? Por empezar, la estética artística siempre ha venido retrasada en Francia, siempre a la zaga de Alemania. Asi que es imposible circunscribirse a Berlioz y otros de su época. ¿Cómo excluir del romanticismo la forma de componer de Gounod, Massenet, o aún Saint Saens? ¿Y como calificar a Gustave Charpentier, Rabaut o el mismo Faurè?"

En lo que a la situación política respecta, Dratwicki me advierte que, si bien hay compositores asociados con la Revolución, como Mehul y Cherubini, los cataclismos políticos de la Revolución, Napoleón, la Restauración borbónica del Segundo Imperio, las repúblicas, etc., no incidieron ideológicamente en la vida musical. Sí lo hizo la dictadura centralista cultural dirigida desde París fundamentalmente a través de las manipulaciones de la todopoderosa Ópera de Paris. Entre las obras cuya exhumación el Centre patrocinará en el 2018 se encuentra La nonne sanglante, de Gounod, desaparecida tan súbitamente del repertorio como El Mago de Massenet. ¿La razón? Según Dratwicki “cada nuevo director de la Ópera, para reemplazar la fama de su antecesor por la suya propia comenzaba por sacar de repertorio las obras asociadas con aquel. Esto siempre en confabulación con un editor importante. Es así que compositores como Massenet dependían totalmente del director de la Ópera y su editor. Tenían un poder absoluto para fomentar o destruir carreras, a veces en complicidad con Le Ménestrel. La consagración o aniquilación de un compositor podía depender de un artículo en Le Ménestrel.”

Pero la dictadura parisina no paraba allí, sino que se extendía a toda Francia: “En Francia, todo era dictado desde París. Sólo podían presentarse en la provincia las óperas autorizadas por la censura en París, y si algún compositor presentaba una ópera no autorizada, digamos, en Lyon o Bordeaux, esa obra junto a su compositor quedaban excluidos de Paris para la eternidad. Y si se estrenaba en París, ningún otro teatro en Francia podía presentar obras de ese compositor que no fueran autorizadas por París. Bordeaux por ejemplo, podía representar Werther o Manon, pero ninguna otra obra de Massenet.”

Giardino di sera del Palazzetto Bru-Zane de Venecia © Michele Crosera - Palazzetto Bru-Zane, 2017

Más problemas ideológicos hubo con otro género en el cual el Centre se especializa con particular sesudez. Las operetas o bouffes proliferaron a mediados del siglo XIX sin límite alguno de moralidad o reglas estéticas, desde los duetos o tríos del teatro de boulevard o café concert hasta los espectáculos del legendario Thèâtre de Bouffe Parisiennes. Dratwicki: “Desde Hervé hasta Offenbach, pasando por otros menos conocidos como Gastón Serpette. Hay cosas increíbles sobre la vida sexual, incluida la homosexualidad y cualquier tipo de intimidad corporal. Hasta hay una bouffe que incluye un ‘cuarteto de la diarrea’ y otra con el surrealismo de una dama que durante toda una obra debe actuar con una flecha incrustada en el ojo. Pero esto sí que tuvo un precio político cuando esta libertad creativa terminó siendo anatemizada por muchos como una degeneración de costumbres responsable por la debacle de la guerra franco prusiana. Es así que las operetas que siguen esta guerra son mucho mas serias y contenidas.”

De cualquier manera, el Centre está empeñado en desenterrar el recuerdo de las picanterías de preguerra, incluyendo algunas verdaderas sorpresas, escondidas por ejemplo en el Fausto original de Gounod,: “El año próximo vamos a presentar el Fausto original con diálogos hablados en versión de concierto y con insospechados momentos de comicidad, por ejemplo el personaje de Martha, que entre otras cosas quiere quedarse con las joyas de Margarita y acostarse con Siebel.“ Bien definido pues está Gounod en los anuncios de la temporada 2017-18 como un “místico y sensualista.” 

Jean-Jacques Dünki (piano) durante el concierto celebrado en la Scuola Grande San Giovanni Evangelista de Venecia el 24 de septiembre de 2017. Ciclo Antoine Reicha del Centre de musique romantique française del Palazzetto Bru Zane de Venecia © Palazzetto Bru Zane - Rocco Grandese, 2017

El renacimiento veneciano de Reicha

También Gounod -como Liszt y Berlioz- fue alumno de Joseph Reicha, a su vez un alumno checo de Salieri y Albrechtsberger que terminó naturalizado en Francia. El trabajo de exhumación del Centre es en este caso particularmente importante porque este gran pedagogo y buen compositor evitaba la representación en público de sus propias obras, “y por ello las partituras no eran copiadas por amanuenses para los ejecutantes. Hablar de ‘publicación’ durante ese período es algo muy diferente a lo que se entiende ahora bajo este término, porque la reproducción de estas partituras eran primeramente copias de amanuenses con vista a una ejecución inmediata" (Dratwicki).

El ciclo Reicha del Centre abrió en septiembre con un concierto en la Scuola Grande San Giovanni Evangelista con dos Cuartetos de Reicha (números 49 y 90) que parecieran constituir un eslabón perdido entre Haydn y Beethoven. Al día siguiente, la pequeña sala del Bru Zane recibió a tres excelentes instrumentistas, Julien Chauvin (violín), Christophe Coin (chelo) y Jean-Jacques Dünki (piano), para un recital interesantísimo, que incluyó parte de las famosas Fugas para piano que recibieron la sorna de Beethoven por sus pretensiones pedagógicas, y un temprano Trío (opus 47). El programa cerró con el Trío nº 101, esta sí una obra maestra donde la madurez de Reicha como teórico y artista le permite alcanzar algunos momentos de inspiración casi chopiniana. ¡Verdaderamente, el romanticismo musical es un concepto difícil de encuadrar!