Crescendo matérico

Paso a paso, el catálogo discográfico de la israelí Chaya Czernowin (Haifa, 1957) va adquiriendo una amplitud suficiente como para dar fe de las muchas virtudes que la convierten en una de las compositoras más relevantes y audaces de nuestro tiempo, del que sintetiza sus cuestiones más candentes, tanto estilística como técnicamente. De ello son una buena muestra los dos compactos que hoy reseñamos, con una mención especial para el primero de ellos, dedicado a su obra orquestal: una propuesta de una contundencia y una excelencia musical que lo convierten en uno de los discos de música actual más interesantes del año...

 ...ello es evidente ya en la partitura que abre el compacto, The Quiet (2010), primera parte de The Crescendo Trilogy (2010-12), cuyas dos restantes entregas escuchamos en este mismo disco. En la trayectoria de Chaya Czernowin, su ópera de cámara sobre el Holocausto Pnima...ins Innere (1998-99) supuso un exorcismo personal e intergeneracional que marcó la eliminación de un bloqueo y la liberación de fuerzas expresivas que abrieron un camino compositivo del cual The Quiet es una directa consecuencia; pero, también, un punto culminante y el comienzo de algo nuevo, como el resto de una trilogía orquestal tan marcada por el gesto como proceso revelador de energías móviles en un espacio habitado. Ese espacio es, musicalmente, el silencio, lo que Czernowin dice un «silencio compuesto» que refleja la visión que originó The Quiet: una tormenta de nieve. La compositora israelí pretende transubstanciar en música los movimientos de sus copos, las asociaciones, las masas, las disoluciones y los procesos entrópicos de sus polifonías visuales. Estos conceptos nos harán pensar, de inmediato, en György Ligeti; y es, de hecho, al genio húngaro hacia quien The Quiet tiende algunas de sus más sólidas rutas estilísticas, vinculándose con partituras orquestales como Apparitions (1958-59), Atmosphères (1961) o Lontano (1967). A ello podríamos sumar el Penderecki gráfico de obras orquestales como Threnody to the Victims of Hiroshima (1960) o Polimorfia (1961), por sus técnicas extendidas tan centradas en la energía y la fisicidad del sonido. El crescendo al que se refiere la trilogía viene aquí muy dado por esa movilidad general de la tormenta de nieve a través de un gran glissando que se fragua desde tres grupos orquestales en escena, con gran preponderancia de la percusión. Ese glissando, su motilidad y esencialidad atávica, nos remite, especialmente en los vientos, a Giacinto Scelsi: unos vientos en los que al paisaje (cuya nebulosidad plasmática nos hará pensar en las tormentas pictóricas de William Turner) se asoma el hombre, por medio de la palabra y su deconstrucción fonética, articulada por los músicos en el interior de sus instrumentos. Todo ello conforma una pieza tan plástica como musical y poderosa, de una rotunda y enigmática belleza.

Zohar Iver (2011), segunda parte de The Crescendo Trilogy, vuelve a contar con una orquesta divida en tres grupos, a los que se suma un ensemble. Ello incide en los estratos y en el carácter suspendido de la música, así como, muy especialmente, en su compleja predictibilidad, pues somos asediados por sonoridades que provienen de distintos focos, totalmente ajenas a las formas canónicas de estructuración musical. Para Harald Hodeige, esas masas de sonidos desarticulados y ruidos acaban conformando atisbos de campos armónicos y restos de madrigales, como si asistiésemos a la resurrección de fragmentos sonoros que emergen desde el pasado en esta nueva masa plasmática, tan difícilmente asible, que bien podría ser la propia historia. El ensemble, a modo de concertino (con saxofón, guitarra eléctrica, piano y percusión), se encarga de dar voz a esas presencias del ayer, creándose diversos 'contrapuntos' y modulaciones de estos temas entre solistas y orquesta. Como en todas las obras del compacto, fascina una partitura tan sorprendente e impredecible, que nos atrapa con una sucesión de sonoridades tan atractivas como musicales.

Cierra The Crescendo Trilogy la partitura para orquesta y contratenor Esh (2012), una obra, de nuevo, muy matérica, en la que Czernowin nos invita a contemplar un antiguo paisaje en ruinas, completamente erosionado por el tiempo. La orquesta se vuelve a dividir en grupos, en uno de los cuales se inserta un contratenor cuya voz tanto conecta a los instrumentos de la orquesta como aparece y desaparece adquiriendo las texturas y los procesos (especialmente el portamento) que unifican en la modulación plasmática del sonido al ciclo que conforma The Crescendo Trilogy. Como momento de asomarse a la historia -a través de sus despojos- que es, predominan en Esh sonoridades abismáticas, súbitos diminuendi y glissandi, además de una rugosidad que nos habla del óxido y de la pátina corroída por los años en las superficies acústicas. Tanto por estas sonoridades, como por la presencia del contratenor, encuentro muy cercana Esh a la obra de José María Sánchez-Verdú; diría más: por momentos, parece inspirarse directamente Czernowin en la música del compositor español, en tantos aspectos tan próximo al mundo sonoro de la israelí, por su fuerza matérica, su densidad expresiva y su fuerte vinculación con la historia. En piezas como ésta, ambos comparten una verdadera zona de intersección estilística, con resultados artísticos soberbios.

Siguiendo una progresión temporal, la siguiente pieza con la que nos encontramos es At the Fringe of Our Gaze (2012-13), la obra más extensa del compacto, con sus 20:37 minutos de duración. Partitura compuesta para la West-Eastern Divan Orchestra y Daniel Barenboim, en ella Czernowin pretende adentrarse en lo que más tradicionalmente se ha considerado música, con las capas armónicas, melódicas y contrapuntísticas que conforman (una parte de) At the Fringe of Our Gaze. Pero la obra es mucho más: nos ofrece todo un entramado de superficies menos evidentes que se van haciendo audibles a medida que se colapsan los estratos más sólidos de la tradición y la materia sonora eleva a un primer plano capas telúricas y matéricas idiosincrásicas de las tres partituras precedentes. La compositora israelí es consciente del carácter 'pedagógico' de piezas como ésta -pues está destinada a una orquesta juvenil- y pretende que At the Fringe of Our Gaze pueda servir, dentro de su catálogo, de puerta de acceso para agrupaciones sinfónicas poco acostumbradas a unas técnicas extendidas que, ya en la segunda década del siglo XXI, deberían ser de obligado examen en cualquier audición de una orquesta que se precie. En este caso, impresiona escuchar a los jóvenes miembros de la West-Eastern Divan realizando una lectura fantástica, cada vez más física y arrojada, con un Daniel Barenboim que firma aquí una de las direcciones más modernas e insospechadas de su amplísima discografía.

Si en Fringe of Our Gaze prácticamente se palpaban las fantasmagorías de la historia, algo similar sucede en no pocos compases de White Wind Waiting (2013), obra para guitarra acústica amplificada y orquesta en la cual a la parte solista se asoman ecos de la tradición convocando un mundo en ocasiones contrapuesto al de una orquesta más decididamente actual, de nuevo fragmentada y en la que proliferan irisaciones en las estructuras armónicas derivadas de un uso extendido del glissando y la microtonalidad. Czernowin recurre a la proporción áurea para estructurar su partitura: una obra que la israelí dice centrada en el estudio del tiempo; un tiempo que pueda ser, a la par, estático y móvil (de nuevo, con conexiones con el 'misticismo musical' que insufla aliento poético a no pocas piezas de José María Sánchez-Verdú). Como en las anteriores propuestas, estamos ante una música muy atractiva que escuchamos fascinados por su inagotable cantidad de recursos técnicos dentro de un estilo plenamente actual. Ello se apuntala, además, por la soberbia interpretación de la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, con François-Xavier Roth al frente. Su lectura es tan destacable como las restantes del compacto, con mención especial, asimismo, para Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks y Brad Lubman en The Quiet.

Las grabaciones del compacto del sello Wergo son todas ellas magníficas, procedentes de diversas radios alemanas y suizas, destacando por su espacialización, en partituras de muy complejo registro por la fragmentación de las orquestas en escena, cuyas dimensiones y profundidades percibimos con notable claridad. Las notas, a cargo de Harald Hodeige, son excelentes para adentrarnos en cada una de las obras, así como para ubicarlas en el recorrido musical de Chaya Czernowin: un catálogo en el que Hodeige destaca, entre las piezas recientes, HIDDEN (2014), cuarteto de cuerda con electrónica que Wergo (WER 73552) anuncia como próximo lanzamiento de la compositora israelí en su catálogo, así que prometemos darle cuenta de tan sugerente novedad en cuanto la hayamos escuchado.

CHAYA CZERNOWIN: Wintersongs © Kairos

El segundo lanzamiento de Chaya Czernowin que hoy reseñamos es su hasta ahora único compacto para el sello austriaco Kairos, en el que nos encontramos, en primer lugar, tres piezas del ciclo Wintersongs (2002-14). La primera de las aquí presentes es Wintersongs II: Stones (2003), una reelaboración del septeto que dio nacimiento al ciclo, eliminada la parte electrónica del mismo y añadido un trío de percusión. Con esta diferente instrumentación se mantiene, en todo caso, una búsqueda de la luz desde un denso inicio en la oscuridad sonora. Estamos ante una música mucho más despojada que la escuchada en las piezas orquestales, con procedimientos técnicos semejantes, pero de menor impacto, que no alcanzan todavía el refinamiento y la musicalidad de lo disfrutado en el soberbio disco de Wergo.

 Si el antes mencionado HIDDEN representa un hito en el desarrollo de la música camerística reciente de Chaya Czernowin, la coetánea Wintersongs IV: Wounds / Mistletoe (2014) todavía mira hacia atrás para interpelar a un ciclo de piezas, Wintersongs, que la compositora israelí rescribe y sobrescribe cual palimpsesto medieval, borrando, erosionando y rayando diversas zonas para alcanzar un resultado muy plástico, una concepción prácticamente gráfico-pictórica del hecho musical. En esta cuarta parte del ciclo nos desplazamos al registro agudo, lo cual no quiere decir que irrupciones desde la oscuridad característica de las primeras atapas no afloren, a modo de contraste, hasta llegar a unos compases finales marcados por una percusión seca y conclusiva. En todo caso, la pieza no llega, tampoco, a alcanzar un gran atractivo.

Wintersongs V: Forgotten Light (2014) sí es vinculable al nuevo estadio compositivo de Chaya Czernowin, por lo que su musicalidad gana muchos enteros. Pieza dedicada a Dieter Schnebel por su 85 cumpleaños, su presencia es más amplia e impactante, además de que el contraste entre lo agudo y lo grave, entre la luz y la oscuridad (antes demasiado esquemático y evidente), deja paso a una rugosidad de los materiales más indefinida y compleja. La propia compositora afirma en el libreto del compacto que la narrativa del ciclo no se desarrolló como ella esperaba; casi se revela en sus palabras cierto sentido de 'fracaso' a la hora de ampliar y encontrar un sentido unitario al ciclo, más allá de ese trabajo contrastante de reelaboración del septeto original. Ahora bien, en Wintersongs V asistimos a algo nuevo: esa luz olvidada a la que su título alude emerge al añadirse al efectivo una combinación de piano, clave, guitarra y dos voces masculinas, barítono y contratenor, de nuevo tratadas entre el canto y la textura electrónica. Son sus voces las que, con sus portamenti y arrastrando al resto del ensemble, marcan un sonido ascendente (como en las piezas orquestales, con un uso renovado del glissando) que arranca de las profundidades (y de la tensión en claroscuro) un motivo oculto, lo que Czernowin dice un vestigio arqueológico: una canción de amor. De este modo, un ciclo que comenzara en Wintersongs I con un canto fúnebre a modo de elegía por la muerte del compositor norteamericano Mark Randall Osborn (1969-2002) concluye con una canción de amor oculta (¿subliminalmente?) en los estadios intermedios que desarrollan y amplían esta serie de piezas, hasta su eclosión en Forgotten Light, una obra más musical, potente y elaborada que las más limitadas entregas iniciales, aunque seguimos sin alcanzar la plenitud de las obras orquestales, si bien el refinamiento es en Wintersongs V ya satisfactorio, baste comparar el final -un tanto tosco- de la cuarta entrega del ciclo y la delicadeza sonora en que se disuelve esta quinta parte.

Completan el disco de Kairos cuatro números de los Five Action Sketches (2014): el primero de ellos, Breathe; el segundo, So Narrow; el cuarto, Silver; y el quinto, Sand. En ellos las dos voces masculinas presentes en Wintersongs V son fundamentales, desgranando incluso motivos de Forgotten Light para darles otra luz y perspectiva, más lúdica y espontánea (aunque a Silver se asome una tensión de contrarios entre la luz y la oscuridad que le confiere mayor empaque que en los claroscuros de Wintersongs). Por el uso de la voz en las primeras entregas, podemos pensar, de nuevo, en el Ligeti más iconoclasta de sus partituras vocales, aunque el genio del húngaro siga inalcanzado por estas breves piezas de Czernowin, de apenas dos minutos cada una de ellas. Por otra parte, las escuchamos en su estreno mundial, como encargo que fueron del Miller Theatre de la neoyorquina Universidad de Columbia, donde este disco fue grabado, con un registro del concierto en el que Wintersongs V también vivió su estreno mundial. Destaca entre todo el efectivo el contratenor Kai Wessel, cantante al que ya habíamos escuchado en el disco de Wergo, en la orquestal Esh, con un manejo de su voz y una plasticidad en el canto fascinantes. El International Contemporary Ensemble, con Steven Schick al frente, nos muestra las notables cualidades de los conjuntos norteamericanos de la costa este, aunque todavía por debajo de las agrupaciones de música actual europeas, cuyas lecturas de las partituras de Chaya Czernowin parecen más definitivas. Las tomas de sonido, muy balanceadas estereofónicamente, tampoco ayudan del todo a redondear un compacto claramente por debajo del orquestal. Incluso las notas del disco se antojan escasas, con un brevísimo texto de una sola carilla a cargo de Chaya Czernowin, siendo así que de las 19 páginas que forman el libreto sólo una nos informa de las obras, aunque después encontremos algunos ejemplos de las partituras, además de abundante material biográfico y fotografías de los intérpretes.

Estos discos han sido enviados para su recensión por Wergo y Kairos.