Discos

Desocultando el talento de las compositoras

Paco Yáñez

jueves, 1 de febrero de 2018
Chaya Czernowin: Adiantum Capillus-Veneris; HIDDEN. Inbal Hever, mezzosoprano. JACK Quartet. IRCAM, electrónica. Frank Kämpfer, Robert F. Schneider y Rolf W. Stoll, productores. Daniel Dietmann y Hendrik Manook, ingenieros de sonido. Un SACD DDD de 70:55 minutos de duración grabado en la Deutschlandfunk Kammermusiksaal de Colonia (Alemania), del 11 al 13 de abril de 2016. Wergo WER 7355 2.

En un momento en el que ha cobrado una especial actualidad la defensa de los derechos de la mujer, así como la lucha por la igualdad y en contra de los abusos de cualquier tipo contra ellas cometidos, ya sean sexuales, laborales, religiosos, etc. (y sumando, por supuesto, pertinentes contrapuntos como el expresado desde Francia para evitar caer en un pensamiento unificado que puede esconder visos moralistas de tan nuevo como viejo cuño), en Mundoclasico.com seguimos, un año más, haciéndonos eco de la excelente composición que en clave femenina disfrutamos en la actualidad. Y no lo hacemos por una cuestión de porcentajes, de cupos, de paridades o de tan complejas (como no siempre justas) ingenierías socio-matemáticas (máxime, en terrenos como la música y el arte), sino por dar fe en nuestras páginas de toda una generación de compositoras entre las que destacan algunas de las voces musicalmente más potentes del siglo XXI: ésas que toman el relevo de una historia en la que no han faltado compositoras de talento, desde la noche de los tiempos y el misticismo de una Hildegard von Bingen hasta la renovada espiritualidad de la tártara Sofia Gubaidulina, por tomar un ejemplo significativo en la generación anterior a la que hoy nos visita.

Esta misma semana, en nuestra reseña del concierto celebrado en Oporto por el Remix Ensemble con la partitura de Georg Friedrich Haas in vain (2000) sobre los atriles, mencionamos la clasificación que en 2017 la revista italiana Classic Voice publicó, tras una votación de más de cien críticos, musicólogos, directores artísticos y directores musicales, con las partituras y los compositores que dichos expertos creían los más importantes del siglo XXI. Aquella lista incluía, dentro de un total de 74 compositores, a 8 mujeres: un 10,81% del total que nos parece, a todas luces, escaso, pero que quizás suponga el porcentaje de presencia femenina más elevado que en los últimos siglos se haya alcanzado en tales clasificaciones (cuando las hubiere, cosa básicamente reciente). Es más, en un destacado tercer puesto encontramos ya a la primera de ellas: la británica Rebecca Saunders, con 30 votos. Descendiendo en la lista de Classic Voice, en el séptimo puesto está la finlandesa Kaija Saariaho, con 21 votos; en el vigésimo primero, la coreana Unsuk Chin, con 11 votos; en el vigésimo noveno, la irlandesa Jennifer Walshe, con 8 votos; en el trigésimo noveno, la austriaca Olga Neuwirth, con 6 votos; en el cuadragésimo primero, la israelí Chaya Czernowin, también con 6 votos; en el cuadragésimo tercero, la rusa Sofia Gubaidulina, igualmente con 6 votos; y, por último, en el quincuagésimo cuarto puesto cierra la presencia femenina la polaca Agata Zubel, con cuatro votos.

Como en su momento señalé, descreo de este tipo de clasificaciones, especialmente por unas cuestiones numéricas que, en mi opinión, se llevan muy mal con la apreciación de la música como realidad artística, totalmente desnaturalizada al reducirla a votos y/o guarismos estadísticos. Más allá de apreciaciones de tipo epistemológico, se suman, además, las muy subjetivas preferencias de tipo personal, y en este sentido no puedo estar de acuerdo con ese tan bajo cuadragésimo primer puesto de una compositora que considero mucho más importante en la música de nuestros días, como lo es la creadora que hoy nos visita, la israelí Chaya Czernowin (Haifa, 1957). En la lista de Classic Voice, dos obras de Czernowin la situaban en dicho puesto: Wintersongs (2003), con un voto, y el tríptico MAIM (2001-06), con cinco votos; ambas, partituras bien conocidas en Mundoclasico.com, por cuya sección discográfica ya han pasado, con una especial mención para la segunda, en la grabación de Johannes Kalitzke para el sello mode records (219): una de las obras para solistas, electrónica y orquesta verdaderamente trascendentes del siglo XXI (en mi opinión, más interesante y estilísticamente actual que la primera clasificada, in vain).

Precisamente, reconocía en su momento Chaya Czernowin que con MAIM había dejado atrás una etapa de su carrera marcada por las sombras de un fuerte expresionismo, un periodo cuyo epítome lo constituye esa mirada intergeneracional al Holocausto que fue la ópera de cámara Pnima...ins Innere (1998-99). En su actual trabajo, la compositora israelí pretende una expresión musical fenomenológica caracterizada por un desarrollo vegetativo, algo que se extiende hasta sus partituras más recientes, profundamente marcadas por las proliferaciones e interacción entre las energías y lo matérico, algo que destacamos al reseñar el ciclo orquestal The Crescendo Trilogy (2010-12) en su excelente edición fonográfica en el sello Wergo (WER 7319 2). The Quiet (2010), primera parte de aquella trilogía, es una partitura que presenta muchos puntos en común con la más antigua de las obras que hoy presentamos en un nuevo registro de Chaya Czernowin para Wergo, HIDDEN (2013-14), cuarteto de cuerda con electrónica en el que los materiales en las cuerdas vuelven a mostrar una prolija rugosidad que conecta esta partitura, de un modo muy señalado, con el Penderecki del periodo gráfico. Ello refuta algunas de las opiniones del compositor polaco que hemos recogido recientemente en Mundoclasico.com, en las que aseguraba que en los años sesenta habían llevado la música tan lejos, que era imposible desarrollarla más en base a dichos procedimientos. Paralelamente, por tanto, ¿podríamos imaginar que, en apenas una década, Johann Sebastian Bach hubiese 'agotado' las posibilidades de la fuga y el contrapunto; que en menos de veinte años Joseph Haydn se manifestase partidario de abandonar la forma sonata por 'exhausta'; o que cuando Helmut Lachenmann hubo consolidado la sintaxis de la musique concrète instrumentale la hubiese desechado sin ir más allá de sus primeros desarrollos?...

...afortunadamente, Chaya Czernowin es consciente de que los procesos más sólidos en el desarrollo artístico y compositivo se efectúan a largo plazo, insistiendo en derribar barreras y límites formales; además de contemplando otra posibilidad fundamental con la que ampliar los lenguajes musicales: la integración de técnicas y recursos estilísticos procedentes de diversas fuentes y tradiciones compositivas, sintetizadas para alquitarar un lenguaje propio, sin por ello hibridar como resultado un epígono o una sustancia impersonal. Al ir escuchando los sucesivos estrenos y lanzamientos discográficos de la israelí, si algo queda claro, es su enorme personalidad como compositora; a la par, profundamente conectada tanto con los rizomas históricos como con la música de su tiempo. Así, junto con esa fisicidad gestual de la música gráfica pendereckiana, también encontramos los procesos polirrítmicos típicos de Xenakis, la indagación en las energías a través del uso extendido de los instrumentos característica de Lachenmann, la profundización en los parciales sonoros y su estructuración como arquitectura polifónica como herencia del ligetiana, además de -vía el propio Ligeti- una sustancial influencia del pensamiento espectral, con las auras que se suspenden y expanden en HIDDEN: tan bellas, ingrávidas y contrastantes con algunos de los antes citados recursos pendereckianos, xenakianos y lachenmannianos, de naturaleza más virulenta y rugosa. Así, se acaba conformando una plétora de recursos técnicos de lo más enraizado en la contemporaneidad del cuarteto de cuerda, complejizada por la habitual maestría de Czernowin para la estructuración de auténticos palimpsestos de capas técnico-estilísticas: dominio de una hipercomplejidad que, en su caso, debe mucho a sus estudios con Brian Ferneyhough. Ello permite, con este nuevo cuarteto, avanzar en los pasos que la compositora ya había dado en este género en los precedentes String Quartet (1995) y Anea Crystal (2008), aumentando tanto la extensión temporal de su nuevo cuarteto como su abigarrada densidad.

Esta complejidad en HIDDEN es multiplicada por una capa electrónica que, difundida a través de altavoces, envuelve ya no sólo al público, sino al espacio mismo, al proyectarse los sonidos contra las paredes, de forma que la arquitectura deviene organismo acústico vibrante que recoge sonidos pregrabados y su interacción con el cuarteto. Así, en esta capa envolvente se produce un proceso de floración y rebote de sonoridades desveladas en distintos grados de presencia, que brotan y se ocultan a lo largo de los más de cuarenta minutos que dura un cuarteto de gran trazo, agazapadas a la espera de una nueva explicitación acústica (de ahí, el título de la partitura, como proceso de sonoridades ocultas en estado de latencia). Aunque según Harald Hodeige la gran arquitectura de HIDDEN se estructura en tres secciones, éstas no se desarrollan de forma pura o compartimentada, pues presentan elementos que se interconectan durante la obra, complejizando el seccionarla de episodios unidimensionales, ni por técnica ni por estilo. Ese intrincado diálogo y permeabilidad de elementos crea proyecciones que comprenden a cuarteto, electrónica y arquitectura resonante, cuya reverberación sincrónica y diacrónica conforma una de las señas de identidad de HIDDEN, al desvelar un espacio acústico a modo de cueva: profundidad de ecos y estratos raramente escuchados con una consistencia tan arquitectónica en un cuarteto de cuerda. Si a ello sumamos la progresiva transformación de algunos de sus materiales sonoros, especialmente las auras micropolifónicas de naturaleza espectral, casi pareciera que en el interior de dicha cueva vislumbrásemos las sombras que poblaban la caverna de Platón: ésas que somos, cada vez más, los ciudadanos de este nuevo siglo en los reflejos que proyectamos sobre las paredes de la pantagruélica gruta de internet.

Más reciente aún que HIDDEN lo es Adiantum Capillus-Veneris (2015-16), obra para voz (aquí, en versión para tesitura de mezzosoprano) y electrónica en cuyos procesos de transformación a través del eco y la reverberación, con sus metamorfosis de las muy variadas técnicas vocales que comprende la partitura, podríamos encontrar a otra habitante de esas grutas sonoras en las que Czernowin introduce a sus intérpretes para amalgamar un nutricio sustrato de referencias históricas. En este caso, los compositores experimentales de la posguerra en los Estados Unidos conforman una referencia ineludible, con los John Cage, Morton Feldman, Alvin Lucier, Joan La Barbara, etc. Pero, también, los György Ligeti, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen y demás indagadores del género vocal en la avantgarde europea. Tal y como explicita el subtítulo de esta partitura, estamos ante tres Estudios sobre la fragilidad para voz y respiración, en los que la compositora israelí llega a especificar sutilezas tales como el cantar una altura con una rugosidad audible de aire, sonoridad en la que tono y aire se presenten ambos al cincuenta por cien.

Sin embargo, la mayor parte de Adiantum Capillus-Veneris se conforma en extremos más contrastantes, a través de distintas gradaciones, desde una predominancia del canto hasta un casi total dominio del aire, la respiración, los efectos guturales y demás sonoridades tradicionalmente residuales (al menos, en el ámbito de la música clásica), por Chaya Czernowin dispuestas a modo de verdadero contrapunto ruidista. Ahora bien, a medida que la partitura se desarrolla y expande a lo largo de sus 27 minutos de duración (todo un tour de force vocal), lo 'residual' gana peso y sustancia, conformando los pasajes más atractivos y personales de este tríptico, además de los más atávicos y expresivos (atavismo que no significa el que la partitura no esté perfectamente escrita hasta en sus más extremos efectos). Frente a un canto que conforma una suerte de coloratura actualizada y contemporánea (y que, por sí mismo, no aporta en demasía a lo ya conocido en las páginas vocales de muchos de los compositores antes mencionados), ese contrapunto ruidista resulta mucho más sustancioso, así como la relación que establece con el canto, de un modo similar a lo profusamente explorado en el campo instrumental contemporáneo. Página, por tanto, de enjundia por sus muchos sustratos y cohabitación de técnicas vocales, aunque, en global, creo que la partitura más potente de este disco lo es el soberbio HIDDEN, uno de los cuartetos de cuerda más destacables de cuantos se hayan escrito en esta segunda década del siglo XXI.

Tanto HIDDEN como Adiantum Capillus-Veneris están interpretados en este compacto por quienes estrenaron ambas partituras: el JACK Quartet, con el inestimable apoyo del IRCAM en la electrónica para dar cuenta del cuarteto; y la mezzosoprano israelí Inbal Hever en la pieza vocal, obra que estrenó pocos días antes de efectuar esta grabación para Wergo. Las dos lecturas me han parecido extraordinarias, fruto del intenso trabajo con la compositora, así como de las enormes cualidades que estos músicos ofrecen a Chaya Czernowin, de las cuales, en el caso del JACK, ya hemos dado cuenta en numerosas reseñas. Un refinamiento técnico extremo y un sobresaliente dominio de la tensión sonora, en sus muy diversas capas, marcan lo más destacado en unas lecturas de perfección apabullante, muy favorecidas, además, por unas grabaciones de la Deutschlandradio de auténtica exhibición, ofrecidas tanto en estéreo como en formato multicanal en la capa SACD, la más idónea dada la naturaleza acústica de ambas páginas (edición en surround y mezcla definitiva que ha sido supervisada por la propia Chaya Czernowin, confiriendo a estas dos primeras grabaciones mundiales aún mayores garantías). Completan este interesantísimo lanzamiento un detallado ensayo en las notas al compacto a cargo de Harald Hodeige, junto con las habituales fotografías y datos técnicos de las grabaciones.

Este disco ha sido enviado para su recensión por Wergo.

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