España - Madrid

Maruxa: el fuel mató a la égloga

Germán García Tomás

miércoles, 7 de febrero de 2018
Madrid, miércoles, 31 de enero de 2018. Teatro de la Zarzuela. Maruxa, égloga lírica en dos actos con música de Amadeo Vives y libreto de Luis Pascual Frutos. Nueva producción del Teatro de la Zarzuela. Dirección de escena y escenografía: Paco Azorín. Vestuario: Anna Güell. Iluminación: Pedro Yagüe. Movimiento escénico: Carlos Martos. Vídeo: Pedro Chamizo. Reparto: Maite Alberola (Maruxa), Rodrigo Esteves (Pablo), Simón Orfila (Rufo), Svetla Krasteva (Rosa), Carlos Fidalgo (Antonio), María Cabeza de Vaca (bailarina: Galicia -Diosa-). Coro del Teatro de la Zarzuela. Director: Antonio Fauró. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dirección musical: José Miguel Pérez-Sierra. Ocupación: 90%.
Maruxa © 2018 by Teatro de la Zarzuela

Existen grandes títulos en nuestro teatro lírico con libretos rematadamente flojos, por insustanciales y previsibles, y cuya escenificación sólo salva el poder evocador y expresivo de la composición musical. Ese es el caso de Maruxa, del maestro Amadeo Vives, la obra que el Teatro de la Zarzuela, coliseo que vio su estreno en un año tan fecundo para las artes musicales y tan determinante para la historia mundial como 1914, ha decidido llevar a escena aun con los consabidos riesgos de materializar escénicamente una obra en la que ocurre más bien poco en la acción que plantea el desvaído libreto de Luis Pascual Frutos.

Esta égloga lírica en dos actos, tal y como la definieron los autores, es en efecto, como se precia de recordarnos Paco Azorín, responsable de la dirección escénica y la escenografía de esta nueva producción, un auténtico canto a la tierra gallega y sus gentes, con el elemento popular como latido constante de toda la obra, tamizada por la marcada huella personal de su genial autor musical. Una bellísima, magistral partitura de altos vuelos líricos que apunta a una dirección muy concreta, la de la ansiada renovación del teatro lírico nacional, y en la que aclimata algunos de los principales lenguajes musicales de su tiempo, con el contemporáneo verismo y un wagnerismo evolucionado como recursos muy presentes de expresión dramática. Por encima de todo, afán de regionalismo y tradición, pero con vocación universal.

Sin prescindir del texto original (mal rayo lo partiera -y en esta obra hay una tempestad digna del mejor Richard Strauss, que parte de idéntica retórica e impronta beethoveniana-), el planteamiento escénico de Paco Azorín reinventa la trama original de la obra, creando una historia nueva, diseñando una dramaturgia paralela al inocente idilio de amor entre los pastores Maruxa y Pablo, y a los infructuosos intentos de dinamitarlo por la antipática pareja de primos Rosa y Antonio, ávidos de rapiña amorosa, que verán trastocados sus planes por el providencial ardid de Rufo, el capataz, ese feliz trasunto de pícaro.

Un afán renovador parte aquí de tomar un hecho de la historia reciente de España que supuso toda una catástrofe medioambiental para Galicia y sus costas como fue el hundimiento en mayo de 1976 del buque petrolero Urquiola, propiedad de la empresa Petrolíber, que supuso todo un ejemplo de la codicia humana del momento, con consecuencias muy dolorosas para esta región de España y para el conjunto de la nación. Un dolor, un llanto, una angustia que tratan de evocar los versos de la genial poetisa romántica Rosalía de Castro, cuyos Cantares gallegos abren cada una de las dos partes de la representación, un recurso que resulta demasiado predecible a la hora de evocar y de exaltar la magia de la tierra gallega. Como también lo hace, a su propia manera, la simbología coreográfica de María Cabeza de Vaca, destilando raza, poderío y drama, ora como la Galicia idealizada, deidad mitológica, ora como oveja perdida (¿y descuartizada?).

En ese juego de transmutaciones a costa del original, Rosa será la próxima heredera de la empresa, y como acción muda en paralelo a la historia y la palabra cantada, se asiste en el primer acto a cómo el consejo de administración gesta con orgullo y plena satisfacción el proyecto del petrolero, y en el segundo cómo intenta (porque no lo consigue) dar explicaciones por la tragedia acaecida (ya lo hace el sobretitulado a modo de definiciones libres que sirve de perfecto complemento distractivo a la acción paralela).

Es en la apertura del segundo acto (en cuyo cinegético y majestuoso intermedio las imágenes históricas de los acontecimientos en blanco y negro debidas a Pedro Chamizo hacen exagerada su función, por sus constantes e innecesarias repeticiones) en el que cobra vida la entidad colectiva del pueblo gallego, pero nada más lejos del folclorismo original, ya que de lugareños danzando y entonando su genuino canto popular han pasado a ser ciudadanos que, ataviados con monos y guantes, recogen diligentes las muestras del desastre, el chapapote que invade, tiñéndola de negro, la costa, y que a los más jóvenes nos recuerda esa otra gran tragedia ambiental, de la que lamentablemente aún se conservan sus efectos, como fue el hundimiento del Prestige en 2002, y que, según apunta Azorín en su revisión argumental, él trata de sugerir, cual nuevo consejo de administración, en ese final apresurado de Maruxa, prodigio musical sin asomo de dudas, pese a su conclusión precipitada y absolutamente predecible.

No sabemos a qué se debe que Azorín nos dé esta vuelta a la obra; quizá porque el banal argumento de Pascual Frutos no le es suficiente, porque no le es válido o porque, mutatis mutandi, se ve obligado a infundir su propia verdad a la maravillosa obra (nombrémosla ya sin reservas ópera) de Vives. Parece que todo apunta a un afán social, reivindicativo, de justicia hacia Galicia. El problema es que toda esa revisión al original, esa enmienda a la totalidad, la dramaturgia extra que recurre a un hecho contemporáneo para intentar dar sentido a la inconsistencia de la trama original, no suma, aporta más bien poco, porque desorienta y sobre todo desvirtúa, dañando la consustancial esencia regionalista (nos pese o no) de una ópera en la que, en este caso, la bucólica y verde pradera de Galicia ni se presiente siquiera, pero que, contradictoriamente, el majestuoso fluir musical de Vives en su tupido verdor, no hace más que describir y sugerir de continuo. Aquí, la Galicia soñada, la Galicia encantada a la que alude Rosalía, ni se respira, y por ende, hablar de égloga es absurdo.

Pese a este intento caprichoso de solución teatral, la representación se sostiene, en cambio, en un magnífico reparto de gran solidez, con una pareja protagonista en el primero de ellos que convierte en intachables sus creaciones, las de la soprano valenciana Maite Alberola como Maruxa, sobrada en agudos, sobresaliente en dicción, de carnoso instrumento que corre ligero en todo su registro, y el Pablo del barítono hispano-brasileño Rodrigo Esteves, de canto rotundo, varonil, preñado de profunda y sincera emoción. Es una lástima que la soprano búlgara Svetla Krasteva (sustituyendo a una indispuesta Ekaterina Metlova) quedase bastante lejos de la aportación de ambos, en una interpretación canora irregular y poco satisfactoria, con descuidada dicción y desaprovechando la riquísima matización del personaje de Rosa. A su lado, cumple sin reservas el tenor Carlos Fidalgo como Antonio, de timbre grato pese a la ingratitud del personaje. Por último, y como contrapunto cómico, el bajo menorquín Simón Orfila realiza una auténtica creación del papel de Rufo, cuyo carácter bufo retrata sabiamente con esmero y perfección, perfilando y dando auténtica intención al más mínimo detalle, realzando la categoría del personaje, hasta el punto de dignificarlo, de erigirlo en uno más de aquellos personajes que son conscientes del papel determinante que desempeñan en el devenir de la trama.

Las voces del Coro del Teatro de la Zarzuela defienden con el rigor acostumbrado el papel colectivo que les ha tocado en suerte, y, al frente de todo, para hacer verdadera justicia a la partitura de Amadeo Vives, se erige la imaginativa dirección musical del maestro José Miguel Pérez-Sierra, atenta, sustanciosa, dinámicamente diversa, cuyo mélos, en su parsimonioso discurrir, recrea con esmero y diligencia el riquísimo entramado sonoro que el compositor catalán destinó a una de sus más hermosas y ambiciosas creaciones líricas, de la que tomó para su ambientación la magia imperecedera de una región española tradicional e injustamente muy castigada, pero que no era menester recordar para superponer una nueva verdad dramática a la que ya tiene la égloga lírica. Nos parezca naif o no.

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