Entrevistas

Me resultaría imposible participar en una producción en la que a la mujer se le veje

Raúl González Arévalo

jueves, 1 de marzo de 2018
Manuel Hernández-Silva © Carmen Navarro Aparicio

Me encuentro con Manuel Hernández Silva con ocasión del estreno de Così fan tutte en el Teatro Cervantes. Me ha citado en una céntrica cafetería malagueña. No se trata de una entrevista al uso, la conversación discurre sin límite de tiempo, con fluidez, abordando la genial ópera de Mozart, pero también otros temas: la mujer en la sociedad actual y en el arte, la prensa, los abusos o las condiciones laborales.

A mí la ópera me cuesta mucho porque a veces hay cosas en el escenario que chocan frontalmente con la idea que yo tengo de esa obra. No me importa que descontextualicen las óperas, al contrario, si se hace con gusto y con inteligencia es maravilloso. Digamos que no me interesa ver Rigoletto en El plantea de los simios porque no me produce ninguna emoción.

Siempre me hago una pregunta: no creo que lo moderno sea descolgar Las meninas del Museo del Prado. Lo contemporáneo no pasa inexorablemente por negar el Arte que es nuestra propia memoria. A las generaciones que empiezan a ir a la ópera y a disfrutarla me gustaría decirles que un día vean La traviata tal como fue concebida, es hermoso. El Arte es un todo inmenso, como diría Machado. Por eso me gustaría que el público nuevo que se acerca a la ópera tuviera ocasión de ver un Mozart de época y a partir de ahí que empiecen a navegar, pero sin renunciar ni desconocer el punto de partida. Hemos renunciado muy pronto a él.

En un tiempo hubo un exceso de poder de los directores musicales y ahora lo hay de los directores de escena. A mí mi maestro me inculcó que como director debía asistir a todos los ensayos con mi partitura, tomando apuntes sobre la producción para trabajarla con la música según lo que sucede en la escena, de modo que también me voy inspirando, pero me ha llegado a pasar que uno en concreto se negó a comenzar el ensayo si no me marchaba. Naturalmente, me negué. Desgraciadamente es algo muy común, sobre todo fuera de los grandes teatros, lo hablo con otros colegas.

Por eso estoy feliz en esta ocasión. Es fruto de un acuerdo con el teatro para que la Filarmónica de Málaga pudiera hacer ópera y obtener parte de la taquilla, gracias a la disposición del nuevo director, Juan Antonio Vigar, que es un hombre estupendo y ha entendido lo que significa darle otro aire a la ópera, con la orquesta de la ciudad participando como pilar. Entonces descubrí que había una producción propia del Cervantes para Così fan tutte y propuse rescatarla. Trabajamos con Curro Carreres, con quien estoy muy a gusto, es un hombre muy culto y preparado, que ha hecho puestas en escena modernas y arriesgadísimas, pero que en esta ocasión ha ideado un Così de época porque era lo que teníamos. Afortunadamente a él le gusta estar con el director musical desde el primer minuto, así que ha sido maravilloso, no me he perdido ni un ensayo, estoy todo el día con ellos.

Quería tener a Berna Perles, encuentro que es la gran Fiordiligi de nuestros días, como me dijo también [Andrea] Marcon; a Carol García de Dorabella, con su maravillosa voz; a Pablo García de Ferrando porque es la gran voz mozartiana joven del momento, sin duda; también está Damián del Castillo, que tiene una voz maravillosa. Como es liederista tiene un aire que a veces me recuerda, salvando las distancias, el timbre sedoso de Fisher-Dieskau. Enric Martínez-Castignani (Don Alfonso) es un gran actor y Beatriz Díaz hace, a mi juicio, una Despina descomunal.

Ayer hicimos el primer ensayo a la italiana y vimos la ópera completa, lo que es rarísimo, pero la orquesta llevaba ensayando conmigo ya días, de modo que está muy aprendida. Fiché a un joven cembalista que conocí en la Orquesta Joven de Andalucía, Josemi [Román], y están todos encantados con él porque el cembalo es un actor más, lo que en Mozart, como en Rossini, es fundamental. Estamos tratándolo con mucho rigor, echándole muchas horas, como acompañan al cembalo los italianos, que para eso son los mejores del mundo. No se trata solo de colocar el acorde, sino de hacerlo en armonía y matrimonio con lo que sucede en escena, para que la música sea, como decía Mozart, hija obediente del texto. En definitiva, tenemos una gran atmósfera de trabajo.

Resulta muy interesante escucharte hablar con tanta implicación porque desde que llegaste a Málaga en 2014 no habías dirigido ópera.

En realidad lo que ocurrió es que cuando llegué a Málaga me encontré con que la Orquesta Filarmónica no recibía ni un euro de todos nuestros conciertos. Así que le dije al gerente que me parecía injusto porque eran ingresos que generábamos nosotros y expuse que así no podíamos crecer, al tiempo que veía que venían compañías de ópera contratadas de fuera. En mi opinión repercutía negativamente en la imagen de mi orquesta, pero también en la del teatro porque se disminuía el tratamiento del género.

Es un tema que he reivindicado durante mucho tiempo desde las páginas de Mundoclasico.com. Una cuestión es ofrecer producciones modestas porque estamos en Málaga y no en Madrid o Barcelona, pero deben ser siempre dignas.

Así se lo dije yo también a Juan Antonio Vigar. Y le propuse que fuéramos por partes: solicité al alcalde de Málaga que nos lleváramos una parte de la taquilla sin que se enterara nadie porque no es mi manera de ser: no me comunico con los políticos por la prensa. Así que hace aproximadamente un año y medio presenté mi dimisión y le dije que me iba, paradójicamente, en el mejor momento desde que llegué, porque no podía crecer y necesitaba hacer ópera. El alcalde, que aprecia de verdad la música y viene a muchos conciertos, me visitó en el camerino y me pidió tiempo. A las pocas semanas destituyó a la gerente, Charo Ema, y nombró a Vigar, que es muy competente y un gran profesional. Generosamente accedió a cedernos una parte de la taquilla, que a él no le devuelven por vía del presupuesto, a pesar de que yo me había mostrado contrario a esta solución porque no se trataba de que nosotros estuviéramos bien a costa de que otros estuvieran mal. Se trataba de estar todos bien. Desde esa generosidad llegamos todos a un acuerdo, de modo que dirigiré todos los años un título. El próximo, en la temporada 2019-2020, será Fidelio por el Año Beethoven.

Aprovecho para preguntar, dado que has comentado el papel de la prensa en cuestiones de gestión cultural, por las informaciones aparecidas con ocasión del anuncio tu nombramiento como director de la Orquesta Sinfónica de Navarra. Algún medio local trató la noticia con indisimulada acritud.

Es un asunto que no he querido responder porque el tiempo ha puesto siempre estas cuestiones en su sitio. Se trata de controversias entre el medio y la administración de la orquesta en las que yo no tenía nada que ver y en las que nunca he querido meterme. Para mí lo más hermoso fue que, al reincorporarme a los ensayos después del anuncio y de haber estado de baja por neumonía, la orquesta me recibió con un aplauso y me dijeron que estaban orgullosos del nombramiento porque eso significaba que no estábamos haciendo tan mal las cosas en Málaga.

Yo lo expliqué de manera muy sencilla: soy autónomo, por lo que mi ambición no es quedarme en Málaga mirando al cielo cuando se me acabe el contrato. No puedo quedarme sentado esperando que suene el teléfono a ver cuándo tengo un compromiso porque soy artista y vivo de esto. Tengo la suerte de tener programados los conciertos con la OFM con antelación, de modo que he podido encajar sin ningún problema las fechas que me ha pedido Navarra, pero también las invitaciones para volver a dirigir la Filharmonía de Galicia, la Orquesta de RTVE o las de Extremadura y Murcia dentro de España; y fuera la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico, la de Český Krumlov y la Bohuslava Martinů Philharmonic Orchestra en la República Checa. También debutaré en el Teatro Colón de Buenos Aires. Me considero joven aún y considero una suerte que me soliciten. Lo malo sería querer vivir de esto y estar en mi casa sin que me llamara nadie.

Me parece muy interesante que la ciudadanía sepa cuáles son las condiciones laborales de sus artistas porque hay una idea generalizada de que el mundo artístico está mejor pagado de lo que corresponde a la realidad. Tu trabajo como autónomo puede ayudar a entender esta situación por la condición tan precaria que tiene además este colectivo laboral en España.

Te agradezco que me preguntes esto porque tengo mucho interés en dejarlo muy claro. Nuestra vida se organiza con un calendario anual. Yo con Málaga tengo totalmente cerradas las fechas también de la temporada 2019-2020, con los programas, solistas y directores invitados. Nadie puede estar en dos sitios a la vez porque no tenemos el don de la ubicuidad. Pero al tener cerradas las fechas con Málaga la OFM está servida hasta junio de 2020 y sabe perfectamente cuándo voy a estar aquí con ellos. Navarra me pide seis semanas al año, que lógicamente no pueden coincidir no solo con Málaga, sino tampoco con todas las demás: cada una tiene sus fechas asignadas y las atiendo a todas.

Pago la cuota de autónomo religiosamente todos los meses y si me pongo enfermo sigo pagando la cuota de autónomo pero no ingreso nada. Tampoco puedo especular conque la OFM me vaya a renovar sine die. Si entra otro titular, repito, yo soy autónomo. Y mi ambición no es llegar a junio de 2020 esperando a ver si me quieren renovar, porque si no lo hacen me voy a mi casa y solo me queda rogar al Olimpo que me caiga una fecha. Me he encontrado con una orquesta que me ha querido contratar, Navarra, y posiblemente no sea la última.

Otra cuestión es que hay orquestas que tienen firmados contratos laborales con sus directores titulares e incluyen una cláusula de exclusividad por la que no pueden estar ligados a otras formaciones, pero no es mi caso. No hay que confundir titularidad con exclusividad. El contrato de exclusividad cuesta mucho dinero. Por otra parte, yo me encuentro muy cómodo como autónomo porque tengo libertad para seguir andando el camino como quiera. Pero nadie puede dudar de mi compromiso con la OFM y de que me encuentro en mi mejor momento con ella.

Volviendo a Così fan tutte, ¿qué es lo que te interesa de la ópera más vienesa y menos italiana de la trilogía Da Ponte?

A mí Mozart me gusta todo por igual. Ahora que la estoy haciendo es la que más me gusta. En primer lugar, porque me resulta absolutamente teatral, buffa y cómica. Hasta tal punto es así que Mozart ni siquiera concibe la obertura como una pieza sinfónica, a diferencia de lo que hace en las Bodas de Fígaro o Don Giovanni. Desde el principio empieza con el juego, con el engaño, no hay un tema que se pueda identificar súbitamente, sino que encontramos esta corchea que vuelve sobre sí misma (canta el tema) como un remolino, pasando por toda la gama de las tonalidades, y termina de repente, sin un segundo tema identificable.

Por otra parte, hay pasajes que me provocan llanto por la emoción de entender que son geniales. El terzetto “Soave il vento” es uno de los números más geniales jamás escritos. Es insólito cómo Mozart logra describir el viento contra la vela del barco con esas semicorcheas (canta). El duetto de Ferrando y Fiordiligi no tiene igual, quizás el final de Manon Lescaut de Puccini, tras el que me tienen que recoger con una pala. El que no se emociona con esa música no es de este mundo.

Además, se trata de un tema muy vienés que algunos afirman que se basa en hechos reales. Así que se trata de un sujeto que toda la ciudad conocía perfectamente, no hacía falta conocer una historia previa a través de los libros. Mozart rinde homenaje a personajes de la ciudad, como el Dr. Mesmer, un médico excéntrico que afirmaba que podía curar a la gente con piedras magnéticas y que había patrocinado la primera ópera del compositor, Bastian y Bastiana. Estuvo en Viena hasta que fue un poquito más allá en su cura de una joven ciega, M.ª Theresia von Paradis, por lo que tuvo problemas y se marchó a París. Mozart le rinde tributo en la figura de Despina, que aunque se expresa en italiano habla sin lugar a dudas en lenguaje vienés: todo el tiempo en 3/4, en 6/8, que son los tiempos del vals (canta) y no aparecen jamás ni en las Bodas ni en Don Giovanni; sin olvidar la cita directa a la pietra mesmerica, para que el público se riese. Así que estamos ante la comedia de enredo por excelencia, el teatro de engaño vienés del momento.

Me interesa mucho también la parte instrumental. La orquesta de Viena era estable y estaba bien pagada. Desde el primer al último compás vemos que hay un uso “exagerado” de clarinetes, porque eran nada menos que su íntimo amigo Anton Stadler (destinatario de la dedicatoria del Concierto para clarinete y orquesta), el mejor clarinetista de Europa según coinciden todas las crónicas, y su hermano Johann. Las violas tocan muchas líneas muy hermosas, respondiendo a la fama extraordinaria que tenían.

Por último, se trata de una ópera muy actual: son las mujeres las que deciden que van a intercambiar las parejas. Los hombres apuestan con Don Alfonso que son capaces, disfrazados de albaneses, de cortejar a sus prometidas respectivas, y cuando ellas entran en escena una le dice a la otra “decide tu, sorella”, a lo que responde “ho già deciso, prenderò quel brunettino”. Es una cosa fantástica porque no es el hombre, el macho, el que decide sobre las mujeres. Son ellas las que eligen.

Sin duda, pero la moral de la época, sobre todo la del siglo XIX, no entendió el juego de engaño y aprovechó para llevar la trama a su grado máximo de superficialidad y sexismo.

Así es. Pero yo me juego las dos manos, porque está en el texto, a que Mozart lo dice exactamente al contrario: es un hombre que cuando se queda libre se va a vivir a una casa con mujeres, la de Frau Weber y sus cuatro hijas. No cabe duda de que se encontraba bien entre ellas y no tenía problemas en que comandaran. Leyendo el libreto no hay duda de que ellas también están jugando, tanto es así que al final las que dan el escarmiento a los hombres son ellas. Es una ópera en la que la mujer tiene cogido el toro por los cuernos.

¿Una ópera feminista?

¡Por supuesto! Estas cuestiones de feminismo y machismo… ¿Quién en su sano juicio no condena la violencia de género? Hay que ser un animal para no hacerlo. Por eso decía antes que hacer ópera es muy complicado. Me resultaría imposible participar en una producción en la que a la mujer se le veje.

¿Crees entonces que la incomprensión de la ópera en el siglo XIX y su mala fama está relacionada con la moral de entonces, que apuntalaba las bases de lo que hoy llamamos “el patriarcado”? ¿No se perdonaba a la ópera que no presentara una mujer sumisa?

Muy posiblemente sea así. ¿Cómo iban a aceptar una ópera en la que la mujer, de forma tan súbita, engañara al hombre para darle una lección?

De la misma manera, ¿dirías que la relación que se establece entre Così fan tutte y El caballero de la rosa no se debe tanto a la ambientación en la Viena de María Teresa cuanto al papel que se le da a la mujer y a la modernidad que destilan, a pesar de pertenecer a épocas pasadas?

Creo que ambas visiones están ligadas por las dos cosas: la ambientación y el papel de la mujer. No se puede ser más vienés que esas dos óperas. La música de Mozart tiene un aire vienés que es un pre-Strauss. Pero también pre-Johann Strauss, en particular Despina, porque es una fuente de inspiración para sus valses. La Viena de 1790 ya era decadente después de José II. Leopoldo II no tenía gusto por la opera buffa. Y con Johann Strauss ocurre lo mismo, encontramos una Viena decadente. Hablamos de dos épocas que desde un punto de vista cultural eran quizás un poco rancias. Creo que por eso Mozart muere: se lo lleva la vida, era imposible que viviera un minuto más en ese ambiente. Lo mismo le pasó a la Viena de Stefan Zweig en El mundo de ayer: es un mundo que nunca va a volver.

¿Hay alguna influencia en tu manera de abordar la música que diriges?

¡Por supuesto! Siento debilidad por Claudio Abbado, con quien coincidí en Viena en mi época de estudiante. Vi cómo creció con los años: al principio no me comunicaba con el Mozart de sus inicios, pero los últimos que dejó grabados son antológicos, su Sinfonía Júpiter es un Abbado trascendente. Y cada vez que estudio el Stabat Mater de Rossini me cuesta mucho olvidar lo que hizo Carlo Maria Giulini. Así que tengo dos opciones: olvidarlo como si el maestro no hubiera existido nunca, asumiendo la obra tal cual es; o sencillamente lo reconozco y no pasa nada por hacerlo: yo estudio esa obra profundamente influenciado por Giulini.

No es habitual encontrar tanta franqueza en otros directores sobre sus influencias declaradas, tal vez por el afán de presentar algo nuevo, original.

Siempre he escuchado mucha música, viví en Viena durante veinte años en los que fui mucho a la ópera. Es absolutamente imposible volver a hacer el Così fan tutte de Harnoncourt, el de Muti (maravilloso), el de Böhm (otra maravilla) porque el Arte no se puede repetir. Creo que negar esta cuestión es más por vergüenza que otra cosa. Todos lo tienen que hacer. Yo lo reconozco públicamente ¡y a mucha honra! Me encanta estudiar la partitura, escuchar grabaciones y todo lo que tengo en mi memoria. Todo me nutre. Bernstein, por ejemplo, era absolutamente libre manejando el tempo, algo que yo no podría hacer nunca. Pero me resulta admirable cómo era capaz de hacerlo, estirándolo de forma natural y hermosa. A día de hoy todavía escucho mucho los Mozart de Karl Böhm.

Que fue precisamente el director que más promocionó Così fan tutte en la segunda mitad del siglo XX.

Efectivamente. Y su visión es absolutamente maravillosa.

También se le achaca un exceso de solemnidad y un sonido excesivamente opulento en una obra que requiere otra ligereza.

Todo es verdad. Pero no es menos cierto que refleja una época y era su estilo al mismo tiempo. Se tocaba con orquestas grandes, no era muy amigo de reducirlas. Los recitativos acompañados los entendía a tempo, no eran nada teatrales. Yo en ese punto soy diametralmente opuesto, los quiero teatrales. Para mí no tiene sentido de otra manera.

Y sin embargo parece que tuvo que llegar René Jacobs y redescubrir la teatralidad de los recitativos en Mozart, además de demostrar lo que se podía hacer con una orquesta más reducida y un sonido más seco, menos romántico, que no puede transmitir mucha ligereza.

Efectivamente, eso es lo que le pasaba a Böhm. La Filarmónica de Málaga es una orquesta acostumbrada al gran repertorio, no es especialista en música antigua, pero me negaba a hacer la obra con catorce primeros [violines] y doce seguían siendo demasiados, así que opté por hacer una orquesta absolutamente clásica, la Mannheim: diez primeros violines, ocho segundos, cinco violas, cuatro chelos y tres contrabajos. De modo que tendremos una orquesta pequeña, con la que hemos trabajado mucho para insistir en el vuelo y que el forte se consiga con el ataque, no con la fuerza de la dinámica. Para una orquesta que está habituada a Mahler, Stravinski, Shostakovich, es un esfuerzo grande.

¿Has tenido que cambiar entonces tu aproximación a la ópera, frente a lo que haces habitualmente con obras sinfónicas?

Realmente no. Soy madrugador, mi primer trabajo es cantando con el piano, viendo la partitura, realizando anotaciones, durante mucho tiempo. Paralelamente, cuando ya estoy muy cansado de leer, leo en torno a la partitura y el compositor, escucho versiones históricas para ver cómo se resolvieron determinados problemas. Por último, la parte final de mi trabajo es no escuchar absolutamente nada y ya me centro en mi cabeza. Pero como parte fundamental de mi método está cantar la partitura, de principio a fin, lo que ayuda a la orquesta a aprender la partitura como mínimo el doble de rápido. Hay que saberse todo lo que está escrito.

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