Discos

La orgánica plenitud de las sombras

Paco Yáñez

lunes, 5 de marzo de 2018
Alberto Posadas: Sombras. Sarah Maria Sun, soprano. Carl Rosman, clarinete. Quatuor Diotima. Christian Schmitt y Harry Vogt, productores. Enrique Foedtke, ingeniero de sonido. Un CD DDD de 75:49 minutos de duración grabado en la Klaus-Von-Bismarck-Saal de la WDR de Colonia (Alemania), del 16 al 19 de febrero de 2014. naïve V 5442

Con su Liturgia fractal (2003-07), Alberto Posadas (Valladolid, 1967) nos ofreció no sólo uno de los logros mayores en lo que a música española para cuarteto de cuerda se refiere, sino una de las obras más importantes de nuestra creación artística contemporánea. Apenas un lustro más tarde, el compositor castellano firmaba Sombras (2010-12), un conjunto de cinco partituras profusamente interconectadas que ampliaban la paleta sonora del cuarteto de cuerda incorporando voz de soprano y clarinete(s) en diferentes combinaciones que en la que es su primera grabación mundial (ésta del sello naïve que hoy presentamos) se editan de forma tan continuada, que prácticamente se genera la impresión de que los sonidos de las partes precedentes se insertan en las sucesivas, habitándolas y multiplicándose en nuevas combinaciones tímbricas y estructurales (algo de lo que el paso de Tránsito I (2012) a La tentación de las sombras (2011) -respectivamente, segunda y tercera parte del ciclo- es uno de los ejemplos más clarificadores en el conjunto de Sombras, dando un nuevo sentido y otra vuelta de tuerca al concepto de «sumatorio transmutado» que el propio Posadas había manejado para describir las relaciones que vinculaban de forma análogamente estrecha los cinco cuartetos cuya sucesión conforma la Liturgia fractal).

La primera parte de Sombras es la fulgurante Elogio de la sombra (2012), una de las partituras de este nuevo ciclo más cercanas a la Liturgia fractal. Estamos ante un cuarteto de cuerda de una enorme complejidad, que nos hará pensar en Brian Ferneyhough, así como en el gran maestro de Posadas: Francisco Guerrero, cuyo ciclo para cuarteto de cuerda en distintos modelos combinatorios Zayin (1983-97) se antoja un precedente ineludible para comprender las raíces históricas de Sombras. Ahora bien, hay en Posadas un dominio de la factibilidad de los recursos mayor, pues tal y como apuntamos en nuestra reseña discográfica de la Liturgia fractal (Kairos 0012932KAI), Pierre Morlet sostenía entonces que la escritura del pucelano es más realista que la del Guerrero de páginas como Zayin IV (1994), obra que el violonchelista del Quatuor Diotima (músico de portentosa técnica, además de bregado en decenas de partituras de la más ardua dificultad) calificaba de «prácticamente intocable». Elogio de la sombra sí resulta perfectamente tocable, pero no dejará de poner en severos aprietos a sus cuatro intérpretes, ya no sólo por la intrincada medida que impone al cuarteto, por su endiablada velocidad, por la complejidad técnica de su digitación a la hora de expandir las cascadas de armónicos, o por la difícil apropiación que los músicos -como conjunto- necesitan realizar de una estructura tan ramificada y plural como, al tiempo, unitaria y firme, sino por el juego de contrastes y gradaciones dinámicas que ahora Posadas despliega tan intencionadamente en su partitura: parte de ese concepto de «sombra sonora» que articula ya no sólo a este primer cuarteto, sino al ciclo en su totalidad.

El eco de las diversas técnicas y procedimientos de inspiración científica y orgánica que Alberto Posadas utiliza para complejizar Elogio de la sombra genera planos que inciden en el espejeo del cuarteto para consigo mismo dentro de la propia pieza: su reflejo, la proyección de sus formas, su sombra..., si bien una sombra que es capaz de mantener un pulso y un brillo interno aun a pesar de su 'oscuridad' (lo cual constituye uno de los logros en la escritura de este ciclo). Es otra perspectiva fractal, si se quiere, que incide en esa mirada fascinada y escrutadora de Posadas a la naturaleza, buscando desentrañar sus formas y procedimientos internos; de ahí, que se multipliquen en sus partituras las arborescencias reguladas por el sistema de Lindenmayer (en las partes tercera y quinta de Sombras), los modelos de generación de estructuras ramificadas en un sistema arterial, o -como señala José Luis Besada en sus notas- unas curvas de Bézier presentes específicamente en Elogio de la sombra, algo que reforzaría su estilo profusamente heterofónico. En este cuarteto, la forma matriz de esas ramificaciones (aquí con mayor potencia expresiva y contundencia ya desde su mismo inicio -que por su énfasis parece escrito más para los Arditti que para el Diotima-) se ve periódicamente intercalada por pasajes en los que los desarrollos orgánicos se congelan y observan a sí mismos en ese espejo oscuro que es la sombra, no tanto por una trasposición de sus alturas a un registro grave, sino por el uso de unas dinámicas atenuadas en las que los pasajes previos cobran otra sustancia y sentido: sombra-eco en pianissimo, apenas audible, pero perfectamente reconocible en su plenitud acústicamente amortiguada. Es por ello que aquí la sombra es, también, residuo de una memoria (con sus lecturas beckattianas): sonidos-sidos que permanecen suspendidos dentro del cuarteto, enrarecidas presencias que se nos ofrecen cual fantasmagorías acústico-existenciales. Ahora bien, no estamos ante una mera repetición atenuada o ensombrecida de los materiales cuyas formas se esfuman en el marco de un apagamiento dinámico, sino que en la propia sombra musical se produce un proceso de expansión desde la latencia, dentro de cada pieza y entre las sucesivas partes que conforman el ciclo, razón por la cual ese diálogo y desarrollo nos remite, también, a una arquitectura clásica, a una tradición occidental tan sabiamente aquilatada en lo estructural por Posadas, pues Elogio de la sombra es una página en la que las sonoridades extendidas y las indagaciones tímbricas no aparecen de un modo tan rotundo como lo harán en sucesivas partes de Sombras, por lo que la dialéctica sonora es, aquí, y aunque tan enrevesada, más canónica y remitente a la proteica historia del cuarteto de cuerda europeo: árbol genealógico en el que, sin el menor género de duda, se injerta Alberto Posadas, para expandirlo en sus sucesivas partituras.

La segunda parte del ciclo es Tránsito I, pieza para soprano y una viola que parece desgajarse de Elogio de la sombra continuando su técnica de figura y sombra sonora en sus primeras intervenciones, manteniendo esa suerte de eco en pianissimo con una técnica impecable (la propia del soberbio músico que es Franck Chevalier). A dicha dinámica pronto se suma la soprano, también espejando sus temas, así como confiriéndoles una mayor heterogeneidad tímbrica, algo que posibilita, a la postre, el que tomemos una más nítida conciencia de los procedimientos y articulaciones utilizados por Posadas, ahora más transparentes que una primera parte por momentos tan abigarrada y compleja, que la diferenciación línea por línea del cuarteto se hacía más ardua a efectos de conocer cómo la sombra se movía ya no sólo en las dinámicas figura-eco, sino entre los atriles del propio cuarteto. Además, la rugosidad de los materiales es en esta segunda parte mayor: enrarecimiento textural que ha venido ganando peso en la música de Posadas en los últimos años, y de lo cual la estupenda pieza para viola sola Tombeau et double (2014) constituye un buen ejemplo, con las cañas de clarinete que el compositor dispone entre las cuerdas del instrumento, algo que producía sonoridades muy sugerentes y espectrales; de algún modo, también sombras sonoras ellas mismas. En Tránsito I, la viola se contagia de los sonidos guturales de la voz, los de una siempre excelsa Sarah Maria Sun, capaz de producir articulaciones de alturas y aire que se unen al canto y a sus límpidas proyecciones de notas que espejean aquellas que la viola exponía en el comienzo de esta segunda parte. Esa unión de un lenguaje armónico complejizado con elementos de corte ruidista enriquece notablemente Sombras a partir de este primer Tránsito, con un juego de reverberaciones y gradación del eco notablemente febril y abigarrado, convocando un estilo más heterogéneo y pleno en sus posibilidades expresivas.

De nuevo, ningún corte se interpone entre la segunda y la tercera parte, de forma que La tentación de las sombras brota desde los últimos compases de la viola en Tránsito I, con su sonoridad arrastrada, apenas susurrante, intercalada por ataques en los que el arco ejerce una mayor presión y un rascado de reminiscencias lachenmannianas que se irá progresivamente aflautando en este tercer episodio de la vida de las sombras, a la par que ganando en capas y arborescencias: esas entre cuyas ramificaciones se integrará una voz de soprano soberbiamente trabajada por Posadas. Aunque ya más de un siglo ha pasado desde el estreno del Cuarteto de cuerda Nº2 en fa sostenido menor (1907-08) de Arnold Schönberg, es difícil no pensar en su opus 10 cuando la voz se une a un cuarteto; referencia que, según Besada, se agudiza por el hecho de que Posadas utilizó en la prácticamente coetánea Tenebrae (2012-13) un fragmento del poema de Stefan George tomado por Schönberg para su epifánico cuarteto. Sin embargo, la inteligibilidad del texto de Emil Cioran utilizado por Posadas en La tentación de las sombras no es tan directa como en Schönberg; en buena medida, por las variadas técnicas vocales que el vallisoletano utiliza para desgranar sus sombras fonéticas y su dramaturgia al amparo de un cuarteto que acompaña la enorme estilización de las líneas que tiende Sarah Maria Sun cual auténticos haces de luz acústica en medio de sus penumbras. Y es que la proyección de dichos destellos de notas y su eco-en-sombra vuelve a ser un procedimiento recurrente, hermanando esta tercera parte con las dos precedentes (y con las dos venideras), así como un tratamiento armónico de las alturas asociadas a la palabra rumana «umbra» que -como también especifica Besada en sus notas- acaba conformando un letimotiv, un motivo unificador de las tres partes vocales de Sombras. Esa amplia paleta de recursos técnicos que Posadas despliega en la soprano incluye el canto, reconcebido y actualizado, ya sea como una melodía apenas sugerida, como una tensión armónica que verticaliza la voz, o como las nuevas formas vocales que conocimos a la propia Sarah Maria Sun el pasado mes de noviembre por medio de ese impactante muestrario de técnicas contemporáneas que supone su compacto Modern Lied (mode records 297).

Por sí sola, la cuarta parte del ciclo, Tránsito II (2012), podría perfectamente figurar en dicho compacto del sello mode, pues supone uno de los puntos álgidos en cuanto a exploración de la voz en Sombras; una voz aquí unida a un clarinete cuya fusión es por momentos tan compacta, que cuesta discernir a una y a otro, especialmente en los más amalgamados registros agudos. Después, se asoma nuevamente una sonoridad ondulante que ya conocíamos en el Posadas de la Liturgia fractal, ondas que son, aquí, de canto y respiración, y en las que el clarinete secunda a la soprano, incorporando progresivamente técnicas extendidas y una rugosidad mayor a medida que esa respiración ondulante se convierte en jadeo; mientras que el canto, en un eco gutural. Y es que la voz en Sombras transita numerosos pasajes en los que adquiere una textura que se diría instrumental; a su vez, un sonido instrumental de inspiración netamente electrónica: tímbrica en la que acaba recalando el solo de clarinete que cierra Tránsito II, preparando la escena acústica para una nueva expansión de la materia sonora en un violonchelo que en Del reflejo de la sombra (2010) prolonga en los primeros compases esa rugosidad gutural que el clarinete había apre(he)ndido previamente de la voz...

...en buena medida, ello es debido a que la quinta parte de Sombras vuelve a incidir en ese «sumatorio transmutado» al que nos habíamos referido al comienzo de esta reseña, incorporando ahora el cuarteto al clarinete; y si bien el conjunto se despoja de la voz, como presencia explícita y timbre propio, algo de sus tres sucesivas intervenciones permanece y se incorpora -sombra sonora misma y fantasmagoría acústica que ya es- a este quinteto con clarinete conclusivo. Hasta aquí, lo que sería una lectura 'en continuo' de Sombras tal y como la escuchamos en este compacto del sello naïve; la cuestión es que, cronológicamente, Del reflejo de la sombra fue la primera de las cinco partes en ser compuesta, por lo que esa visión de la partitura como un sumatorio en progresiva metamorfosis de técnicas y estilos previamente explicitados habría que revertirla, concibiendo este quinteto final como el embrión de lo que, proyectivamente -en el tiempo- y retroactivamente -como arquitectura del ciclo en su disposición actual-, Posadas ha determinado para el conjunto de las cinco partes que configuran Sombras. Concibiéndolo de este modo, quizás Del reflejo de la sombra sea la forma misma, el volumen sobre el que incide la luz para desgajar los contornos y las gradaciones de oscuridad de las partituras-sombra precedentes: determinadas genéticamente y modificadas de forma transmutada desde un quinteto con clarinete bajo que en su suma de materiales rugosos y lenguaje armónico, en su unión de atavismo extendido y sesuda microtonalidad, provee buena parte de los recursos desde los que estas sombras se ramifican y adquieren sustancia propia, dentro de la abigarrada red de vínculos que entrelaza al ciclo, bien por sus ligadas transiciones, bien por los préstamos de motivos y recursos que reaparecen compactando sus cinco partes.

Ni que decir tiene que la lectura de Sombras en este compacto es de auténtico relumbrón: de ahí, quizás, la brillantez de estas fantasmagorías musicales tan bien tocadas. Estamos ante los intérpretes que estrenaron el ciclo al completo en las Wittener Tage für neue Kammermusik del año 2013 (cuya edición discográfica reseñamos en octubre de 2016, si bien aquellos compactos no recogían el estreno de esta página, aquí grabada por la WDR en estudio, con una exquisitez y un detalle que seguramente el directo en Witten no hubiese permitido). Se reencontraba entonces la música para cuarteto de Alberto Posadas con el Quatuor Diotima, conjunto que ya había estrenado y grabado (en enero de 2009 para el sello Kairos) las cinco partes de la Liturgia fractal. De aquel Diotima ya no está el violinista Naaman Sluchin, incorporándose a esta nueva grabación Guillaume Latour para mantener el habitual nivel interpretativo del cuarteto francés: simbiosis de una perfección técnica abrumadora y de una delicadeza en sus interpretaciones de gran lirismo. Es por ello que el Diotima resulta un cuarteto idóneo para un ciclo de tan súbitos contrastes como éste, tan refinado y susurrante en lo microtonal como aguerrido y visceral en los pasajes más extendidos. Por otra parte, las virtudes de la soprano Sarah Maria Sun ya las hemos glosado en numerosas ocasiones, incluida esta misma reseña: su participación en los tres episodios vocales de Sombras, con sus extremos requerimientos vocales, es de verdadero impacto y adquiere una presencia enormemente destacada en el conjunto. Por comparación, más discreto nos podría parecer el clarinete de Carl Rosman, aunque su trabajo es de una firmeza notabilísima, ya sea acompañando a la soprano en Tránsito II, ya adquiriendo a lo largo de esta partitura un protagonismo progresivamente creciente y una mayor individualización de su instrumento, desestabilizando la escena acústica con sus potentes técnicas extendidas y sus pasajes de aire, para asentarse en un eje central en Del reflejo de la sombra, pieza conclusiva en la que su instrumento destaca de forma poderosa.

La revelación acústica de estas sombras sonoras es, en lo que al compacto del sello naïve que hoy reseñamos se refiere, excelente, con una de las habituales grabaciones de la WDR de Colonia: muy detallada tímbricamente, de gran espacialización y con una importante flexibilidad para reflejar en nuestros altavoces los enormes rangos dinámicos y contrastes armónicos que Alberto Posadas despliega en las diversas partes del ciclo, con un trabajo de grabación especialmente delicado en lo que a la voz de Sarah Maria Sun se refiere, debido a lo extremo de sus tesituras en tantos compases. La edición del libreto incluye, además de las habituales fotografías y biografías de compositor e intérpretes, el texto de Emil Cioran utilizado por Posadas en Sombras y un muy ilustrativo ensayo a cargo de José Luis Besada, compañero del diario Mundoclasico que se adentra de forma especial en la presencia de la sombra como metáfora fertilizadora de tantas obras del compositor castellano a lo largo de las últimas décadas, además de en numerosos aspectos de tipo técnico para que tomemos una más exacta conciencia de cómo el refinadísimo trabajo de Posadas adquiere una dimensión artístico-musical de enorme calado. Es ésta una conclusión a la que llegamos, una vez más, tras disfrutar de varias escuchas de Sombras al completo: un ciclo de gran belleza, comunicatividad y excelencia técnico-estilística; una reflexión sonora que desborda musicalidad y que vuelve a confirmar a Alberto Posadas entre los mejores compositores europeos de nuestro tiempo (un tiempo, a su vez, obscurecido por las muchas sombras políticas y sociales que nos rodean y asolan, penumbras que tanto distan de la belleza y de la trascendencia poética aquí expuesta por el compositor vallisoletano).

Este disco ha sido enviado para su recensión por el Quatuor Diotima

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