Discos

Los paisajes acústicos de John Cage

Paco Yáñez

lunes, 9 de abril de 2018
John Cage: Seventy-Four; 103; Postcard from Heaven; In a Landscape; Some of "The Harmonies of Maine". Gabriele Emde, arpas. Jakob Ullmann, órgano. Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester. SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg. Jonathan Stockhammer y Arturo Tamayo, directores. Rolf Mittag, Siegfried Spittler y Norbert Vossen, ingenieros de sonido. Deutschlandradio, Edition RZ, Hessischer Rundfunk, Radio Bremen, Südwestrundfunk y Westdeutscher Rundfunk, producción. Tres CDs ADD/DDD de 193:01 minutos de duración grabados en la Cité de la Musique de París (Francia), en la Bartholomeukirche de Berlín, en el Studio F de Radio Bremen, en la Philharmonie de Colonia y en la Hessischer Rundfunk de Frankfurt (Alemania), los días 2 y 3 de marzo y 2 de diciembre de 1985, 30 de julio de 1990, 19 de septiembre de 1992, y 12 de noviembre de 2011. Edition RZ 1033-35.

Fiel a su costumbre de publicar grabaciones radiofónicas registradas por las emisoras alemanas más destacadas en el ámbito de la música contemporánea, el sello berlinés Edition RZ nos ofrece en esta ocasión un cofre de tres discos compactos dedicado al compositor norteamericano John Cage (Los Ángeles, 1912 - Nueva York, 1992), con un recorrido que abarca casi medio siglo de su producción y una especial atención a los que diría paisajes acústicos del genio californiano...

...ese paisajismo se hace explícito en el título de la obra más antigua de las cinco reunidas en este lanzamiento, In a Landscape (1948), pieza en cuya partitura se especifica que puede ser interpretada por arpa o piano (versión más habitual en disco), y que aquí escuchamos en una bucólica lectura de la arpista alemana Gabriele Emde. Como tantas composiciones de John Cage, In a Landscape fue escrita para acompañar al ballet; en este caso, a una coreografía de Louise Lippold -para quien Cage compuso, asimismo, A Flower (1950)-, danza cuyos patrones rítmicos imita una música fuertemente deudora de Erik Satie: influencia tan importante en el pensamiento artístico cageano. In a Landscape presenta una estructura modal que quizás se adapta más adecuadamente al arpa que al piano, enriquecida el carácter suspendido que ésta incorpora por medio del pedal, además de por los aromas líricos que convoca, invocando otra impronta crucial en el aparato estético cageano: la música oriental. Ello da lugar a una flexibilización de la rígida estructura rítmica de la pieza, quizás más nítidamente perceptible en lecturas pianísticas como la de Steffen Schleiermacher para el sello MDG (613 1765-2). Mientras, en manos de Gabriele Emde ésta se hace más sinuosa y sensual, como sus suaves dinámicas, siempre entre el pianissimo y el mezzoforte. Gran versión, la que aquí escuchamos, tan evocadora y cálida; y que nos ofrece, además, una perfecta vía de entrada a estos paisajes cageanos.

Siguiendo un recorrido cronológico, tres décadas tendremos que avanzar para llegar a 1978, año en el que John Cage compuso Some of "The Harmonies of Maine", partitura aquí interpretada en la Bartholomeukirche de Berlín por el compositor y organista alemán Jakob Ullmann, uno de los creadores más influenciados por Cage en el contexto de la música europea contemporánea (algo de lo que su ensayo en el libreto de esta edición da una buena muestra, remitiéndonos a sus contactos artísticos y personales con el compositor norteamericano). Some of "The Harmonies of Maine" es una partitura con la que John Cage celebró los doscientos años de los Estados Unidos de Norteamérica, adentrándose para ello en el más antiguo acervo musical de su país, por medio de los corales publicados en 1794 por su compatriota Supply Belcher (1751-1836). A partir de dichos corales, y mediante procedimientos de azar, Cage determina qué notas dejar en la partitura y cuáles retirar, así como la duración de las mismas y qué registros del órgano serían los que las expusiesen, para así dotar de una más heterogénea coloración tímbrica a su partitura con respecto a los corales originales (partituras que, en todo caso, se intuyen bajo la superficie cageana, siendo «respirables», como el propio Cage afirmaba). Tal y como destacamos en febrero de 2014 en nuestra reseña del DVD con la música para órgano de John Cage interpretada por Gary Verkade (mode records 253), la presencia de los asistentes adquiere en Some of "The Harmonies of Maine" su máximo exponente, pues seis son los que acompañan al organista para ir tratando el timbre de cada altura mediante la manipulación de los tiradores a ambos lados del teclado (hasta en cinco modificaciones diferentes para cada nota, lo cual crea una enorme riqueza en sus cromatismos, así como la sensación de escuchar verdaderas auras móviles). Ello acaba conformando una interpretación de tipo camerístico que involucra a siete intérpretes de órgano, lo que confiere una personalidad totalmente renovada y un sentido actual a las melodías originales (de hecho, tal y como nos informaba Gary Verkade en el DVD de mode records, dichas alteraciones son decididas por los asistentes, sin que el organista tenga un conocimiento exacto de los registros que serán movilizados, lo que le obliga a repensar el sonido y a ajustarlo en tiempo real en función de tales modificaciones, algo que agudiza las transformaciones en una reconstrucción melódica y armónica del original de Supply Belcher ya marcada por esa alteración de sus notas). Es por todo ello que se 'desnaturaliza' sobremanera el continuo musical esperable de un texto-base como el de Belcher, obligándonos a reforzar la atención en cada una de las alturas y timbres, así como a percibir con detalle las nuevas relaciones que con los restantes sonidos establece una reescritura, de este modo, doblemente manipulada.

Ahora bien, tal y como nos informa el propio Jakob Ullmann en el libreto de este cofre, en esta versión del 30 de julio de 1990 en la Bartholomeukirche (interpretación en el entonces Berlín Este en la que John Cage estuvo presente) sólo pudo contar, por una limitación de espacio en el recinto del órgano, con cuatro asistentes en lugar de los seis requeridos por la partitura, lo que depara un sonido menos cambiante tímbricamente que el de la versión de Verkade, tan suspendida y espiritual, con constantes modificaciones de registro. En cambio, la lectura liderada por Ullmann es mucho más directa y firme, notablemente más robusta. También es más expandida en cuanto a la duración de las notas; aspecto en el que, según nos relata, Cage no quiso entrar cuando trataron este tema en la preparación del concierto, dejando al criterio del organista dichas duraciones. De este modo, frente a los 41:33 minutos que emplea Gary Verkade en su registro para mode records, Jakob Ullmann se va a los 59:05 minutos, ya no sólo por la mayor amplitud que impone a la respiración de notas y timbres, sino porque intercala de más largos y densos silencios las distintas melodías: unos silencios en los que, por lo muy en bruto que se presenta esta grabación, parece reverberar todo el recinto eclesiástico. Por tanto, y como sucedía en el caso de In a Landscape, una lectura muy sorprendente y personal que aporta un perfil muy interesante, con su rotundidad y firmeza, a Some of "The Harmonies of Maine".

Dando un nuevo salto en el tiempo, recalamos en otro ejercicio de paisajismo sonoro; en este caso, de altura, pues a las esferas celestes ascendemos con Postcard from Heaven (1982), una obra que puede ser interpretada por un efectivo instrumental que va desde una a veinte arpas, optando aquí Gabriele Emde por una versión para diecisiete instrumentos, todos ellos tocados por la arpista alemana de forma individual y posteriormente superpuestos al editar las tomas en mesa de mezclas (de ahí, también, la mejor calidad de este registro). Pese al título de la obra, nadie diría que es al cielo a donde accedemos en los primeros compases, sino a una suerte de infierno acústico poblado por sonoridades muy agresivas, fruto de la percusión del arpa y del uso destensado de sus cuerdas por medio del pedal (en una línea de ataque muy similar a la del piano activado dentro de la caja en la música de la avantgarde). Tras ese comienzo ruidista, de roces y golpeos proliferantes conforme se van montando más arpas en la cinta, poco a poco el paisaje acústico pasa del ruido y los efectos extendidos a la melodía, por medio del uso de tres dobles ragas que vuelven a conectar a John Cage con la música asiática; en este caso, con la India. Sus formas melódicas ascendentes y descendentes son idóneas para un instrumento como el arpa, que con sus arpegios se convierte en verdadera lira angélica, poniendo una muy idílica banda sonora a esta visión celestial. En función de la dispersión de cada arpa en el montaje final, con la especialización que ello depara, así como según los usos que en cada fuente instrumental se realice de las cinco configuraciones del pedal dispuestas por Cage, el abigarramiento de esos motivos ascendentes y descendentes se va modificando, con sus cromatismos: cual arcoíris musicales proliferando por el cielo.

Asistida por el compositor alemán Ernstalbrecht Stiebler en el montaje de Postcard from Heaven aquí escuchado (cuya grabación y edición efectuaron en la Hessischer Rundfunk de Frankfurt), Gabriele Emde realiza su combinación de arpas a partir de procedimientos de azar: vía por la que, asimismo, determinó el número de instrumentos utilizados, que en cinta comprende dieciséis arpas, dejando la decimoséptima sin registrar para que sea ésta interpretada por Emde en vivo, acompañada entonces por las dieciséis restantes desde la cinta magnética: formato que aquí escuchamos (dentro de los muchos que Postcard from Heaven posibilita, toda vez que las combinaciones entre arpas en vivo y grabadas da lugar a un número de posibilidades muy elevado). Ello permite la creación de paisajes totalmente nuevos en términos de tonalidad, melodías, ritmo, espacialización, etc., cada vez que la partitura se ejecuta; una partitura en cuyos compases finales Gabriele Emde desciende desde las alturas celestiales -en las que previamente la habíamos escuchado realizar recitados fonéticos- a los parajes ruidistas de los primeros compases (ligeramente rebajadas sus técnicas extendidas en cuanto a agresividad con respecto al inicio): unos infiernos, por contraposición con todo el gran recorrido central de la partitura, que muy posiblemente no sean más que los paisajes de nuestras propias ciudades...

Si avanzamos hasta finales de los años ochenta del pasado siglo, nos adentraremos en un paisaje acústico completamente nuevo: el de las fascinantes Number Pieces (1987-92), las partituras a las que John Cage consagró su último lustro de vida. Recalamos aquí, en primer lugar, en el segundo número más elevado de entre unas partituras orquestales muy raramente grabadas y cuyo máximo exponente es la monumental 108 (1991). Casi lo es tanto 103 (1991), obra que, como su título indica, fue escrita para una plantilla orquestal de 103 músicos, siendo su estreno coordinado y preparado (pues no se puede hablar de dirección al uso) por el español Arturo Tamayo. En la entrevista que en octubre de 2015 mantuvimos con el director madrileño, Arturo Tamayo nos habló en estos términos de su trabajo con John Cage, así como del estreno póstumo de 103 (Cage murió el 12 de agosto de 1992, mientras que el estreno absoluto -que escuchamos en esta edición- tuvo lugar pocos días después, el 19 de septiembre):

«Cage venía de otro mundo: él quería ensayar con cada músico por separado tres horas; y entonces le dijeron en la radio: «Nos asesinan, si hacemos esto»; pero, como lo hacía yo, estaba de acuerdo en que se hiciera, y fue pasando por los grupos, pero no decía mucho; él controlaba un poco lo que pasaba, si había alguna pregunta, él decía siempre: «Oh, yes, maybe, maybe...», y de ahí no salíamos; pero era una personalidad que estaba, y eso es muy curioso, y eso hacía un poco que los músicos, a fin de cuentas, estuvieran con un pedazo de historia de la música. [...] Nos vimos en varias ocasiones, siempre con conciertos suyos: las piezas de orquesta; y yo tenía que estrenar el 103 en Colonia, y me envió la partitura, que no es exactamente una partitura de orquesta; y, claro, me encontré con esa partitura y con la orquesta de la WDR de esa época, que era dura, porque yo he conocido las orquestas en su época dura, y me puse a ver cómo se podía organizar, y me hice una especie de transcripción, por decirlo de alguna manera, y todo aquello resultó un análisis, pero había una cosa que no correspondía, porque él me indicaba algo que había en una sección, y en aquella sección no había nada; entonces, lo llamé, porque también el teléfono lo tenía a disposición, y me dijo: «Espere un momento, que voy a mirar... Tiene que poner cero». Entonces, le dije: «Mire, yo he hecho una análisis de su obra». Silencio absoluto..., y me dice: «¿Cómo es posible?, si no se puede analizar». Y yo le reitero que sí, que he hecho un análisis; y me dice: «Bueno, en cualquier caso, cuando nos veamos en Colonia, me lo enseña»; pero murió unos días antes, porque esto era a principios de septiembre de 1992, coincidía con el día en que había nacido; y este análisis luego hizo un recorrido por universidades y conservatorios alemanes, y no era más que una transcripción, pero se veía muy bien lo que iba a ocurrir en cada momento, y se veía muy bien que había un entramado de proporciones muy bien organizado; o sea, que no era al azar: había unas proporciones, y dentro de esas proporciones de tiempo podían producirse una serie de eventos»...

...una audición atenta de 103 revela de forma muy nítida que, dentro de un paisaje acústico análogo a un mar de disrupciones sonoras atomizadas, hay brotes sonoros que, si no fueren proporcionados, sí lo parecieran, así como pasajes recurrentes asociados: por un lado, las sonoridades suspendidas, como textura base en constante modulación; por otro, las percutidas, desestabilizando unas masas plasmáticas que pueden hasta adormecernos por su serenidad e hipnótica belleza. En todo caso, todo ello depende muy directamente de cada uno de los músicos involucrados en la interpretación de 103, pues en su partitura -como sucede en buena parte de las Number Pieces- Cage ofrece a los intérpretes una serie de módulos temporales entre los cuales ejecutar sus acciones instrumentales con el comienzo, la duración y la finalización que estos deseen (dentro de unos márgenes iniciales y finales de tiempo sí predeterminados). Es por ello que, si realmente se democratiza la interpretación de 103, confiriendo al músico el poder de decisión que Cage le otorga, difícilmente dos versiones podrían ser iguales. Si esto rara vez sucede en cualesquiera de las Piezas numéricas, menos aún debería acontecer, por pura combinatoria, en la segunda de ellas que mayor orgánico instrumental comprende, la propia 103. De ahí, precisamente, la principal crítica que podemos realizar al director checo Petr Kotik, cuya grabación en vivo del 21 de noviembre de 1998 con la Janáček Philharmonic Orchestra de Ostrava -publicada por el sello Asphodel (2000)- se basa ya no en un análisis de la partitura, como Tamayo había realizado, sino en prefijar los módulos temporales de forma cerrada, con lo que la capacidad de decisión de cada atril se ve eliminada y puesta en su lugar la versión predeterminada por el director, que dictamina en qué momento, con qué duración y cuándo debe finalizar la participación de cada músico en el gran marasmo que es 103. Además, la de Kotik es una lectura más demorada, que alcanza los 94:49 minutos de duración, frente a los 90:40 minutos de Arturo Tamayo: duración idónea para el acompañamiento cinematográfico pensado por John Cage...

...y es que el estreno de 103 tuvo lugar de forma conjunta con la película One11 (1992), también ideada por John Cage, aunque con dirección y producción de Henning Lohner. La unión de 103 y One11 (dos obras con la misma duración, por lo que su desarrollo en paralelo resulta perfecto) se puede disfrutar en el DVD publicado con ambas piezas en 2006 por mode records (174). En esta edición de RZ nos quedamos únicamente con la parte musical, en la misma versión que mode records nos ofrece: la de la (entonces llamada) Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester (aunque el DVD de mode incorporaba otra alternativa para 103: la interpretada por la Spoleto Festival Orchestra, con dirección de John Kennedy). La ejecución de la Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester (la actual WDR Sinfonieorchester Köln) es soberbia: repleta de delicadeza y detalles, ofreciendo un paisaje musical totalmente subyugante que uno podría estar contemplando acústicamente durante horas y horas. Me parece ésta una versión más intensa y especial que las 'dirigidas' por Kotik y Kennedy, con el aura que le confiere el hecho de ser la toma de su estreno, además de la perfecta democratización y desjerarquización del tejido orquestal aquí escuchado: uno de los objetivos (¿político?)-musicales del último Cage. Además, se trata de una lectura muy serena y espiritual, muy bien respirada, sin estridencias dinámicas y de gran balance orquestal, en la que los músicos alemanes ofrecen continuos destellos de dominio técnico, un sonido muy plástico y una intencionalidad artística netamente cageana; por lo que, un cuarto de siglo más tarde, seguimos hablando de la versión de referencia para 103 (recordar que también la propia WDR Sinfonieorchester Köln nos ofrece, en edición de mode records (108), una colosal lectura de 108, en registro efectuado simultáneamente con One9 (1991): no menos hipnótica pieza para shō).

Por último, otra partitura orquestal numérica, Seventy-Four (1992), página que aquí escuchamos en versión de la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg con dirección del californiano Jonathan Stockhammer, en una toma procedente del Festival d'Automne à París del año 2011. Con sus tan sólo 12:06 minutos de duración, estamos ante una página más comprimida, en la que todo sucede a mayor velocidad, así como con mayores rangos dinámicos y una tensión en sus colores orquestales más acusada (que recuerda, por momentos, a las grandes partituras orquestales de Giacinto Scelsi). Si 103 nos ofrecía un mar de sonoridades atomizadas, tendidas hasta el infinito, sin aparentes límites temporales, Seventy-Four nos adentra en las corrientes del sonido, por las que somos arrastrados en sus continuas modulaciones. A ello contribuye una escritura que, por la constante sucesión cromática en las entradas de los atriles dentro de los módulos temporales, acaba deviniendo microtonal, conformando amplios espectros y auras móviles: planteamiento armónicamente abigarrado que tiende puentes, igualmente, con el Ligeti micropolifónico de los años sesenta, estableciéndose, como las del húngaro, entre las más bellas partituras orquestales del siglo XX.

Por lo que a las tomas de sonido de refiere, éstas se han editado casi en bruto directamente desde las cintas originales. No es una costumbre habitual en la mayoría de los sellos discográficos, tan dados a unos potencialmente peligrosos reprocesados que en muchas ocasiones aplanan y matan el sonido a base de reducir el ruido de fondo y, con ello, los armónicos, las reverberaciones y buena parte del timbre instrumental. En la contraportada de su libreto, Edition RZ nos advierte de que, debido a su intento de preservar la integridad de las grabaciones tal y como fueron realizadas, quizás algunas imperfecciones se puedan escuchar en estos compactos... En absoluto diría tal cosa; al contrario: estos registros tan directos y de cuerpo tan analógico nos ofrecen un sonido repleto de volumen y perfiles que resulta impactante, además de que nos permite prácticamente visualizar los espacios en los que se efectuaron las interpretaciones, especialmente en grabaciones como las de Some of "The Harmonies of Maine" y 103.

La presentación de este lanzamiento es la habitual en los cofres de Edition RZ, imitando, casi como el propio sonido de los discos, el estilo de los antiguo álbumes de LPs. Se incluye en el cofre un libreto (en alemán e inglés) de 32 páginas repleto de fotografías de John Cage en distintas visitas a Alemania en los años 1972, 1982, 1984, 1987, 1988 y 1990 (lo que nos muestra los estrechos y constante vínculos del norteamericano con la música centroeuropea, añadiéndose, en las carpetillas de cada disco, más fotografías de Cage en Alemania tomadas en 1960 y 1973), así como un sustancioso ensayo a cargo de Jakob Ullmann, en el que rememora una de esas visitas de John Cage: la realizada a Berlín en el verano de 1990, dando un breve repaso, a mayores, a cada una de las partituras aquí registradas. Por tanto, una nueva y muy recomendable pieza que añadir a ese gran calidoscopio de dimensiones filosóficas, literarias, artísticas, cinematográficas y musicales a través del cual vamos conociendo cada día mejor la obra y la personalidad de uno de los genios mayores del siglo XX, John Cage.

Estos discos han sido enviados para su recensión por el Berliner Künstlerprogramm des DADD.

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