Portugal
Sueños y pesadillas de la música contemporánea
Paco Yáñez
Aunque este 2018 en cuya primavera ya nos hemos adentrado tiene en la Casa da Música de Oporto a Austria como país-tema, el que era uno de los conciertos más esperados de su programación anual -por la presencia en la Sala Suggia de tres compositores de renombre internacional- no ponía sobre los atriles de la Orquestra Sinfónica do Porto ninguna partitura de un creador austriaco, sino páginas francesas, surcoreanas y finlandesas, algo que nos vuelve a recordar la globalización transcultural que las temporadas de abono de Casa da Música nos ofrecen, más allá de la especial atención que al país-tema se le otorgue en Oporto durante doce meses.
Y es que, además de prestigiar la presencia de obras del correspondiente país-tema, la programación musical que cada año coordina desde la dirección artística portuense António Jorge Pacheco no se olvida de las distintas efemérides que salpican el calendario; de ahí, que la partitura que abrió el concierto hoy reseñado sirviera, además, para que Casa da Música se sumase a uno de los centenarios que en este 2018 conmemoramos (junto con los cien años de los respectivos nacimientos de Leonard Bernstein y Bernd Alois Zimmermann): el siglo que ya ha transcurrido desde la muerte de Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 1862 - París, 1918), compositor del que esta tarde escuchamos en Oporto Rêve, tercer movimiento de su temprana y, sin embargo, hace tan sólo diez años publicada (tras su descubrimiento en la Morgan Library de Nueva York) Première Suite d'Orchestre (1882-84). Tal y como nos informa en sus notas para este concierto el compositor portugués Daniel Moreira, la Première Suite d'Orchestre es obra de un Debussy todavía estudiante, una pieza en cuatro movimientos de la que disponemos de su partitura para dos pianos al completo; mientras que de la partitura orquestal, el tercer movimiento, Rêve, no ha sido a día de hoy encontrado en su forma final. Precisamente, es ahí donde entra en juego un buen conocedor de la historia musical francesa, como Philippe Manoury (Tulle, 1952), compositor al que se encargó la tarea de completar la orquestación de Rêve, realizada en el año 2011.
Tal y como sugiere Daniel Moreira, en el Debussy de la Première Suite d'Orchestre se intuye ya al compositor de las grandes partituras pianísticas, orquestales y operísticas tardías; destacadamente, en un tercer movimiento, Rêve, cuyas sonoridades califica de «casi acuáticas» y «proto-impresionistas». Es algo que ya escuchamos desde las primeras intervenciones de las maderas, con unos clarinetes ondulantes y sensuales: pinceladas de color sobre un lienzo también sinuoso y suavemente agitado en las cuerdas. Baldur Brönnimann, que dirigió esta vez Rêve sin batuta, aúna el dejarse llevar por esas corrientes hedonistas, a la par que señala la acentuación de ciertos contrastes más acerados, así como estructuras y tensiones cromáticas en los compases centrales que apuntalan ecos inconfundiblemente wagnerianos: las improntas aún audibles de la música germánica en el joven Debussy. También Philippe Manoury es un compositor (como tantos en Francia, pensemos en Pierre Boulez) muy marcado por el sincretismo de elementos franceses y germánicos en su estética (la audición de partituras como la poliédrica Zeitlauf (1982) o la fulgurante Partita I (2006) conformaría dos buenos ejemplos de tal hibridación), algo que lleva a su orquestación de Rêve, sin por ello esconder las líneas estéticas primordiales que en el joven Debussy muestran, de forma esbozada, lo que eclosionaría en plenitud veinte años más tarde en obras como La Mer (1903-05). Ese énfasis en el estilo francés, en el impresionismo y en sus colores suspendidos, se manifiesta sobremanera en el primer tercio de la obra, con sus pinceladas en los oboes, con su dúo de concertino y primer violonchelo, o con una percusión apenas esfumada como textura para matizar una sombra. Si a ello le sumamos la progresiva incorporación de los citados ecos germánicos, obtendremos una lectura muy completa e interesante por parte de la OSPCM, una orquesta que en cada nueva visita a Oporto nos demuestra su constante mejoría, sonando de un modo cada vez más sutil, flexible y compacto; ofreciendo una interpretación de la que el propio Manoury al final del concierto me decía estar muy satisfecho. Ojalá en años venideros no sean tan sólo orquestaciones de los clásicos lo que de Philippe Manoury escuchemos en Casa da Música, sino partituras originales de un compositor tan interesante como el francés.
Con Unsuk Chin (Seúl, 1961) y el estreno en Portugal de su obra orquestal Mannequin (2014-15) alcanzamos el que diría punto álgido del concierto, de la mano de lo que la compositora surcoreana califica de «coreografía imaginaria», pues Mannequin, más que una partitura para la danza, es una obra que se apropia del «potencial expresivo y dramático del movimiento corporal humano», en palabras de Daniel Moreira. Pero no sólo la danza nutre esta excelente partitura en cuatro movimientos, sino la literatura, pues los sueños y las pesadillas con las que Chin puebla su obra están libremente inspirados en Der Sandmann, relato de E. T. A. Hoffmann publicado dentro de su colección Nachtstücke (Cuentos nocturnos, 1817). Del aterrador cuento hoffmanniano llega a Chin el ambiente febril de las pesadillas infantiles, intoxicadas por los relatos de los adultos, con sus lecciones ejemplarizantes y sus explícitos castigos, prestos cual espadas de Damocles sobre las cabezas de quienes traspasaren los estrechos lindes de las normas sociales: forma clásica de aculturación en nuestra infancia.
Ese ambiente entre la pesadilla, la realidad y sus difusas fronteras se hace explícito en los compases iniciales de Music Box - Fever Dream, un primer movimiento que, como su título sugiere, nos coloca ante una caja de música conformada sobre el escenario por arpa, celesta y percusión: mecanismo, también mágico e hipnótico, entre lo ingenuo y lo diabólico, por su enrarecido timbre sintético y sus polirritmos. Todo este primer movimiento convoca ecos de otra partitura de Unsuk Chin también inspirada en la literatura, los sueños y las pesadillas: su ópera Alice in Wonderland (2004-07), página de la cual en septiembre de 2015 reseñamos su edición en Blu-ray por el sello EuroArts (2072414). No me había gustado en su momento Alice in Wonderland (ópera que ha dirigido ya Baldur Brönnimann), especialmente por un aparato vocal muy conservador y por una escritura orquestal plegada al canto, tan corta de inventiva como de soluciones estéticamente actuales. Mannequin es, en ese sentido, mucho más satisfactoria, ofreciéndonos una revisión muy personal de los cuentos infantiles, sin duda alimentada por los miedos de la propia niñez de la compositora. Es por ello que, tímbricamente, resulta una obra también personal, e incluso esos lugares comunes en los imaginarios colectivos, como el de la caja de música, consiguen sonar de un modo nuevo: pocas veces tan amenazante y siniestro. Progresivamente, la caja de música explicitada en los primeros compases hace de la orquesta un mecanismo vibrante (audible en el uso extendido del trémolo, con un metal que tiende puentes entre los extremos orquestales, desde los trombones y las trompas), asentado en una escritura instrumental de enorme virtuosismo. Aunque, por título, el concepto de concierto para orquesta sería visitado en la segunda parte del programa, no cabe duda de que Chin realiza un uso de la plantilla orquestal extendido y totalmente equilibrado, con un gran protagonismo de todas las secciones, aunque algunas trabajen de forma más soterrada (bellísimas, las texturas de la cuerda: verdadera base para el ambiente onírico, nutriéndose de unos flautandi que parecen prolongar los mecánicos motivos de la caja de música) y otras de un modo más explícito (como una percusión de crucial protagonismo y heterogeneidad en sus técnicas, con un efectivo de hasta seis músicos tan acertados como es habitual en esta sección de la OSPCM). El contraste desde el ambiente inicial, con la irrupción de la gran pesadilla que introducen el timbal y unos trombones de lo más aguerrido, es impactante por su sonoridad grave y amenazante: reverso oscuro del artefacto mecánico-onírico que daba comienzo a este recorrido musical. Ahora bien, en el primer movimiento no se acaban de cumplir las amenazas, éstas únicamente se exponen, aunque con un pavor ya psicosomatizado por lo intuido; de forma que Music Box - Fever Dream se cierra de un modo circular tras el primer embiste de las pesadillas, volviendo al tema de la caja de música en arpa, celesta, piano y percusión, ahora más despojado tras el maravilloso tumulto tímbrico-alucinatorio previo.
El segundo movimiento, Sandman and Child, nos sitúa ante el protagonista del cuento de Hoffmann, Nathanael, enfrentado al monstruo mítico que perturba sus sueños: el Hombre de arena. Es éste un miedo enquistado desde la niñez en los terrores nocturnos de Nathanael, quizás, de ahí, el comienzo en ostinato de la cuerda grave, con los pizzicati de los contrabajos, a un lado del escenario, y del arpa, en el contrario. Su pulsión irregular y amenazante prácticamente materializa la aproximación del monstruo, con su arrastrado caminar de arena (si es que no lo comprendemos como el pulso cardíaco de Nathanael, tal y como lo hace Moreira en sus notas, en las que identifica los armónicos de arpa y cuerdas con la sonoridad casi inmaterial del nervioso corazón del joven en su espera del Hombre de arena). En medio de ese paisaje expectante y admonitorio, ecos mágicos surgen por doquier en la orquesta (una orquesta, de nuevo, tramada desde una escritura de enorme virtuosismo y calidad), como los que escuchamos en la celesta o en unas maderas, aquí, con mayor protagonismo. La cuerda, como en el primer movimiento, sigue trabajando de forma soterrada, cambiando el color y el pulso anímico de Sandman and Child, el tono emocional del propio relato: muy refinadamente modulado hasta el ataque en fortissimo de los metales, los violines y una percusión que en las thunder sheets evoca el viento, con un paisaje de tormenta y pavor. También en la percusión, el roce de arcos contra las placas y los trémolos en las membranas (reverberando este mismo ataque en las cuerdas), refuerzan ese sentido angustioso de un golpeo emocional que se avecina, desbocando un nuevo clímax (como el del primer movimiento) netamente polirrítmico que alcanza una opulencia orquestal deslumbrante por su belleza tímbrica y por la explosión polifónica de los motivos previamente tensionados de forma contenida. En una nueva estructura que determina en Sandman and Child un sentido circular (probable impronta del pensamiento oriental en la estética de Unsuk Chin), el segundo movimiento se conduce, tras su impactante clímax, hacia una nueva respiración suspendida entre lo mágico y lo onírico, con flautandi en buena parte de la orquesta atacados por furibundos golpeos, cual ecos de la pesadilla que se resisten a ser borrados, antes de recalar nuevamente en los contrabajos que habían comenzado este segundo movimiento, con su ronco rugido, ahora en arco.
Magnus Lindberg, Philippe Manoury, Baldur Brönnimann, Antonio Jorge Pacheco, Unsuk Chin y Winrich Hopp. © 2018 by Paco Yáñez.
El tercer movimiento, Dance of the Clockwork Girl, pone sobre el escenario de la Sala Suggia uno de los aspectos más importantes en la estética de Unsuk Chin: el gesto humano como patrón e inspiración musical, algo explícito en partituras camerísticas como Gougalōn (2009-11), en la que Chin rememora las experiencias de teatro callejero vividas en su infancia; cosmigimmicks (2011-12), arrolladora propuesta inspirada por el teatro de sombras y la pantomima (así como por Franz Kafka y Samuel Beckett); o Graffiti (2012-13), en la que el gesto pictórico deviene trazo musical, uniendo lo primitivo y lo refinado. Junto con lo más gestual -aquí vinculado a la danza-, una presencia también explícita -como sucedía en el primer movimiento- de lo mecánico: unos mecanismos de gran riqueza rítmica y estructural que son un buen ejemplo de la formación que, de 1985 a 1988, recibió en Hamburgo Unsuk Chin de György Ligeti, maestro e influencia más reconocible en el aparato estético de la surcoreana, como muestran sus Piano Etudes (1995-2003) o la soberbia Fantaisie mécanique (1994, rev. 1997). En Dance of the Clockwork Girl, lo mecánico aparece ya desde los primeros compases, con los pizzicati de primeros y segundos violines, así como con unas fricciones en la percusión que impulsan la danza de esta muñeca biónica que es la Olimpia del cuento de Hoffmann: causa de la locura y del posterior óbito de Nathanael al descubrir la naturaleza artificial de la autómata construida por el personaje hoffmanniano de Spalanzani. Todo el comienzo de Dance of the Clockwork Girl parece una lección de baile para Olimpia, un aprendizaje de un movimiento torpe en cuyo interior acústico pronto aparecerán sonidos de aire en los trombones y arpegios en las cuerdas que revelan la condición mecánica de la bailarina, de una Olimpia cuya danza va ganando progresivamente consistencia, modernidad y polirritmia, hasta convertirse en un torbellino apabullante y sensual que arrebata al pobre Nathanael. Esa sensualidad entreverada en lo más mecánico viene dada por procesos musicales análogos con un carácter más sutil, refinado y poético que asimismo proliferan en la orquesta; igualmente uniendo cierta torpeza y un desarrollo imparable, cual si fuésemos partícipes del aprendizaje integral de la mujer biónica en diversos ámbitos de su ser. Así pues, un tercer movimiento marcado por los desarrollos musicales y, de nuevo, por una belleza tímbrica y -aquí, destacadamente- estructural fascinante.
Por último, The Stolen Eyes, cuarto movimiento de Mannequin, explicita el terror de Nathanael, su miedo a que el Hombre de arena venga a arrancarle los ojos. Es algo que amenaza al joven estudiante ya desde el comienzo de este pasaje conclusivo, con el misterioso y sordo bramido de los contrabajos (esta tarde liderados por el siempre sobresaliente António Aguiar -solista del Remix Ensemble-), así como con el proliferante y neurótico vibrato de placas en la percusión. Es The Stolen Eyes el pasaje en el que la tensión se maneja de un modo más angustioso: las pesadillas que habían visitado los tres primeros movimientos reaparecen en distintas formas, compactando Mannequin y mostrándonos la recurrencia de las obsesiones padecidas por Nathanael. Sin embargo, los desarrollos son ahora más extensos y demorados, muy asentados en el vibrato de la cuerda, cual pulsión acongojada. Igualmente, arpa, piano y maderas se suman a un paisaje tenso y cromático que recibe influencias netamente post-espectrales (de nuevo, con György Ligeti en las alfaguaras estilísticas de Unsuk Chin). La escritura para los violines, divididos y abigarrados formando redes de inspiración micropolifónica (por tanto, también ligetiana), resulta exquisita, ofreciendo un contraste muy acusado, de nuevo, con los ataques súbitos y en fortissimo de un metal ya plenamente aterrador. El descenso hacia la muerte de Nathanael se ve reflejado en la orquesta a través de la paleta armónica y cromática de la cuerda, pues el motivo de los violines se va esfumando hacia el registro grave de los contrabajos (nuevamente compactando elementos estructurales previamente escuchados en Mannequin), asediados por golpeos de percusión y metales, hasta que la cuerda grave sostiene un último hilo de vida en el que escucharemos a un postrero contrafagot que no hace sino dejarnos con un inquietante estado de ánimo, por su enrarecida rúbrica, redondeando una partitura de gran peso, imaginación y altura artística.
Personalmente, ya durante el concierto me pareció que la interpretación de Mannequin a cargo de la OSPCM era de verdadera enjundia, por la perfecta unión de delicadeza, precisión técnica y potencia expresiva que Baldur Brönnimann estaba transmitiendo a la orquesta lusa en todo momento. Prácticamente a mi lado estaba sentada Unsuk Chin, de forma que en diversos momentos pude ver a la compositora durante la interpretación de su propia partitura: siempre concentrada y con los ojos cerrados (¿miedo a que el Hombre de arena se corporeizara en la Sala Suggia y cumpliese la amenaza hoffmanniana?). Macabras maldades aparte, al finalizar la primera mitad del concierto, pregunté a Unsuk Chin por su opinión sobre la interpretación escuchada, a lo que la compositora surcoreana respondió que estaba muy satisfecha por lo que definió como una magnífica lectura de su partitura. Debido a que Chin fue compositora en residencia en Casa da Música durante el año 2014, su criterio para enjuiciar la evolución de la OSPCM es privilegiado, pues hace cuatro años su música estuvo muy presente en Oporto, adonde acudió para los ensayos e interpretaciones de sus partituras orquestales. Unsuk Chin corroboró lo que uno viene sosteniendo en Mundoclasico.com tras los últimos conciertos escuchados a la orquesta portuense: su gran mejoría a todos los niveles; muy especialmente, en lo que al repertorio contemporáneo se refiere, asimilando significativamente el impulso dado por Baldur Brönnimann desde que asumió la titularidad de la OSPCM, sucediendo a Christoph König (batuta que seguimos padeciendo con regularidad al norte del Miño, sin que se sepa muy bien el porqué de una presencia tan anodina, tanto por programación como por dirección musical). Así, para Unsuk Chin estamos en 2018 ante una OSPCM más transparente y precisa, con una definición orquestal de mayor estilo, algo que en Mannequin queda de manifiesto en su definición tímbrica y en el pulso compartido que ha ido adquiriendo la orquesta, así como en un gran perfeccionamiento a nivel técnico: fruto ya no sólo de mantener una fidelidad a los repertorios más trascendentes de nuestros días (con una pluralidad estilística verdaderamente importante, como escucharíamos en la segunda parte), sino de ir conformando la plantilla orquestal con los músicos más competentes y comprometidos con dicha música: proceso de renovación tantas veces incómodo en lo que a cuestiones personales y laborales se refiere, pero indispensable para la evolución de cualquier formación sinfónica de nivel internacional que se precie.
La segunda parte del concierto volvió a dejar patente esa significativa mejora de la OSPCM, por medio del estreno en Portugal del Concierto para orquesta (2002-03) de Magnus Lindberg (Helsinki, 1958). El finlandés fue, como Unsuk Chin, compositor en residencia en Casa da Música; en su caso, en el año 2008, manteniendo desde entonces una fértil y continuada relación con las agrupaciones residentes de la que -como la definió António Jorge Pacheco en la charla celebrada el viernes 6 de abril con Baldur Brönnimann, Unsuk Chin y el propio Magnus Lindberg- es también una «Casa de los compositores» (de los mejores compositores de nuestro tiempo, completaría yo)...
...sin embargo, me costaría hoy situar a Magnus Lindberg en ese selecto club. Desde la primera vez que escuché en vivo la música del finlandés, con el propio Lindberg en el auditorio del Centro Galego de Arte Contemporánea, hace ahora veinte años, la evolución estética de su música se ha caracterizado, en general, por un progresivo decaimiento de su ambición tímbrica y artística, volviéndose manierista y excesivamente predecible. Ello ya me llevara en su día a titular Radiografía del conformismo a la reseña que del cofre de cuatro compactos editado por Ondine (ODE 1110-2Q) publiqué en Mundoclasico.com en agosto de 2011: título que perfectamente podría rescatar para caracterizar a este Concierto para orquesta que, precisamente, se incluía en aquel recopilatorio, dentro de su cuarto y más decepcionante disco. Como entonces sostenía, para quien hubiese disfrutado de la tensa fisicidad de páginas camerísticas como las turbulentas Tendenza (1982) o -muy especialmente- Kraft (1983-85), adentrarse en partituras como este Concierto para orquesta puede resultar hasta exasperante. Como tantas partituras coetáneas en el catálogo de Lindberg, pensemos en Chorale (2002) o en Sculpture (2005), sus planteamientos son tan obvios y facilones, tan evidentes e insulsos, que apenas se escuchan una sola vez para constatar su nula aportación al panorama de la música actual, cayendo inmediatamente en el olvido. Es una tendencia que ya venía de atrás en el compositor finés, y cuyos primeros síntomas orquestales se registraban en Kinetics (1989), agudizándose en Aura (1993-94), para ir progresivamente reblandeciéndose, al tiempo que Lindberg gozaba -eso sí- de más encargos y presencia en las temporadas regulares de las principales orquestas internacionales, para cuyas plantillas ha compuesto desde entonces obviando dificultades técnicas mayores: una prolija dinámica de encargos que, como sostenía en mi reseña de los discos de Ondine, no parece más que restarle tiempo para reinventarse como compositor.
Magnus Lindberg con Baldur Brönnimann y la OSPCM. © 2018 by Paco Yáñez.
Así, y aunque esperaba en mi primera audición en vivo del Concierto para orquesta mejorar mi idea de una obra que hasta el momento sólo conocía por su registro fonográfico a cargo de la Finnish Radio Symphony Orchestra dirigida por Sakari Oramo, la impresión no ha mejorado en absoluto, sino que el escucharla en vivo la ha depauperado aún más. El efectismo que maneja Lindberg en su juego con las estructuras formales y las tensiones orquestales es tan arquetípico, tan amoldado a las expectativas del 'biempensantismo musical', que avanzamos a través de esta página recorriendo un sinfín de lugares comunes, algunos de ellos tan irritantes como el rubricar un crescendo orquestal con las cortinas en la percusión, con sus arpegios metálicos tan trasnochados en contextos como los propuestos por el Concierto para orquesta. Los propios coros de metales, cual fanfarrias, nos conducen, igualmente, a lo más conservador de la música anglosajona: ámbito del que parece haberse embebido Lindberg para la composición de esta página (quizás debido a su encargo por parte de la BBC). En absoluto quedan ahí las influencias y los clichés de formulario musical, pues en los pasajes centrales confiados a la flauta en su registro grave, con un impresionista (que no, impresionante) acompañamiento de cuerda, Lindberg parece haber remedado el Prélude à l'après-midi d'un faune (1891-94), quizás haciendo suyo el pensamiento de su compatriota Esa-Pekka Salonen de que el futuro de la música seguirá la senda de los Debussy, Ravel y Stravinski, más que la de la Segunda Escuela de Viena. La cuestión es que no hay prácticamente ni siquiera un desarrollo desde el propio Debussy, y ese tan bello como anacrónico pasaje de flauta se acaba convirtiendo en un melancólico tema en las cuerdas propio de un Barber devaluado. Lo mismo sucede con los ecos que nos conducen a Messiaen, destacadamente desde el piano de Luís Filipe Sá, cuya expansión orquestal conforma trazos post-espectrales de reminiscencias ligetianas apenas sostenidos durante unos compases antes de recaer en acentos percusivos propios de conservatorio elemental, para conducirse -rizando el rizo- a ecos efectistas de la composición cinematográfica (por descontado, en clave industrial: como parece que este Concierto para orquesta hubiese sido producido). Tan sólo algunas sonoridades muy aisladas, como los timbres metálicos sintetizados con el roce de varillas contra el tam-tam, crean fugaces atisbos del Lindberg que conocimos en los años ochenta del pasado siglo: ese compositor que hoy nos parece hasta otra persona; por más que, al terminar el concierto, Baldur Brönnimann me decía que en sus conversaciones con el compositor finlandés, Magnus Lindberg insistía en que el pensamiento estético y la naturaleza de su música seguían siendo los mismos (!).
Afortunadamente, en Casa da Música la pluralidad estilística de su programación refleja la heterogeneidad de la composición actual de un modo muy fiel y desprejuiciado, de forma que el escuchar (en el caso de quien firma, padecer) una partitura como este Concierto para orquesta se lleva mejor, como parte que es de esa mirada omnicomprensiva a la música contemporánea (algo que tanto contrasta con las programaciones de otras orquestas ibéricas, dominadas -en lo que a la música del siglo XXI se refiere- por esa estética acomodaticia y anacrónica -mayoritariamente nórdica y anglosajona- que tan a la perfección Lindberg hoy en día representa -aunque uno no deje de reconocer su talento para la escritura y la transparencia orquestal; aunque, claro está, a costa de tan simples planteamientos-). En todo caso, la esforzada y brillante interpretación de la OSPCM no ha conseguido salvar los muebles a este Lindberg tardío; Brönnimann y sus músicos han expuestos las distintas secciones del Concierto para orquesta de un modo especialmente claro y esquematizado, evidenciando los silencios intermedios, aunque no es eso, precisamente, lo que necesita una partitura que de ese esquematismo peca en exceso. No se ha privado tampoco Brönnimann de dar rienda suelta en distintos momentos a percusión y metal grave: dos de las secciones más contundentes y expresivas de la OSPCM, deparando algunos de los compases de mayor intensidad, aunque por su fidelidad al texto lindberguiano, lo que así realzan es una propuesta que, en el marco de la música actual, es para mí -ya conocida en disco y en vivo- verdaderamente decepcionante.
Tal y como había hecho con Philippe Manoury y Unsuk Chin, al finalizar el concierto me acerqué a Magnus Lindberg, no para felicitarlo por su partitura (algo que hubiese sido una absoluta hipocresía, pero que tanto se estila en un mundo tan dado a las 'buenas formas' -y al paralelo cinismo- como el de la música culta), sino para preguntarle por su percepción del actual estado de la OSPCM, percepción que en Lindberg tiene a un observador privilegiado, pues al 2008 se remonta su composición en residencia en Casa da Música. La respuesta del finlandés fue aún más entusiasta (eso no falta a Lindberg, hombre de cordial y exquisito trato), incidiendo en la mayor energía que ahora muestra la orquesta, más potente y directa, así como mucho más precisa técnicamente, sin puntos bajos en ninguno de sus atriles principales, lo que depara un mayor equilibrio orquestal. La convicción que las palabras (y, especialmente, el tono y el rostro) de Magnus Lindberg expresaban, me confirma, desde la opinión de un compositor -como Manoury y Chin- de gran experiencia en la interpretación de música actual, que la progresión de la OSPCM no es únicamente algo que quien esta líneas firma perciba, sino una realidad manifiesta de forma general (progresión que tendrá una prueba de fuego dentro de tan sólo dos semanas, cuando la formación portuense ponga sobre sus atriles las tan exigentes como refinadas partituras de Anton Webern, en el marco de la duodécima edición de Música e Revolução, festival del que daremos cuenta un año más en Mundoclasico.com).
Con un Música e Revolução dedicado monográficamente al genial Anton Webern se estrecharán, de nuevo, los puentes con la música austriaca, diversificando los vínculos que hacen de Casa da Música un ágora de los sonidos del mundo. El cosmopolitismo de sus programaciones tiene, también, un eco en la Sala Suggia, en cuyo patio de butacas vemos cada vez más presencia de público extranjero, así como un porcentaje de jóvenes sensiblemente mayor que en los principales auditorios al norte del Miño. Son los frutos de una institución que es fiel reflejo de una ciudad abierta al mundo y a la excelencia, como este concierto ha vuelto a demostrar. Por poner un 'pero' a tan encomiable propuesta, al regresar al día siguiente a Galicia volvía a pensar en que esos puentes internacionales tendidos desde Casa da Música se han roto, precisamente, con la comunidad con la que conforma una eurorregión (aunque, repasando su historia, cierto es que para oxigenarse culturalmente Portugal ha tenido que salvar en muchas ocasiones a ese escollo llamado España). A pesar de que el actual presidente luso, Marcelo Rebelo de Sousa, declaraba a La Voz de Galicia el pasado fin de semana que «La relación de Galicia y Portugal es un ejemplo para Europa», los medios de transporte público que conectan a las principales urbes de nuestra eurorregión son paupérrimos y tercermundistas, por no hablar de una relación entre sus principales instituciones musicales a día de hoy rota o inexistente, tras unos tímidos intentos desarrollados otrora. Mientras, quienes en Galicia tienen cierta conciencia de la exitosa realidad artística y social que Casa da Música representa (como manifestaba la actual directora técnica de la Real Filharmonía de Galicia, Sabela García, en una reciente entrevista publicada por Scherzo), no dejan de alabar el modelo portuense y de ponerlo como ejemplo de la dirección a seguir para alcanzar cierto grado de excelencia. Horas son, ya en 2018, de pasar de las buenas palabras y de las tan fáciles declaraciones a los hechos (cuestión, por supuesto, no sólo de dinero, sino de ambición, conocimiento y compromiso); como de retomar los puentes de comunicación musical entre dos regiones cuya relación, por mucho que esgrima Rebelo de Sousa en los medios (probable desconocedor de estos 'pormenores') no es, ni mucho menos, ejemplar.
Comentarios