Portugal

De claveles, música y revoluciones XIV

Paco Yáñez

lunes, 30 de abril de 2018
Oporto, sábado, 21 de abril de 2018. Casa da Música. Christina Daletska, mezzosoprano. Remix Ensemble Casa da Música. Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música. Baldur Brönnimann y Peter Rundel, directores. Anton Webern: Zwei Lieder opus 8; Quartett opus 22; Vier Lieder opus 13; Fünf Stücke für Orchester opus 10; Variationen für Orchester opus 30; Im Sommerwind; Passacaglia opus 1. Ocupación: 60%

La segunda jornada de un festival Música e Revolução dedicado este año monográficamente a Anton Webern (Viena, 1883 - Mittersill, 1945), dentro de una programación que en 2018 tiene en Casa da Música a Austria como país-tema, comenzó de nuevo con el Remix Ensemble sobre el escenario de la Sala Suggia, para ponerse a las órdenes de su director titular, Peter Rundel, y acompañar a Christina Daletska en un programa que se abrió con los Zwei Lieder opus 8 (1910). Me ha gustado mucho la mezzosoprano ucraniana en estas aforísticas canciones, quizás más adecuadas a su registro de mezzo, que dota de más carácter y color weberniano. La delicada transparencia de su canto encuentra una notable réplica en un Remix que apenas puntúa los acentos y los colores de Daletska, ofreciendo melodías quebradas y acordes ligeramente suspendido sobre los que flotan los poemas de Rainer Maria Rilke. 

El Quartett opus 22 (1928-30) es una partitura para violín, clarinete, saxofón tenor y piano ciertamente enrevesada por su construcción rítmica, además de ofrecer modelos de inspiración canónica que conectan esta página con la Symphonie opus 21 (1927-28), escuchada el viernes 20 en Oporto en una notable lectura del Remix. En lo que al opus 22 se refiere, Peter Rundel ha unificado muy intrincadamente sus dos movimientos en cuanto a tempo, sin marcar un contraste tan acusado como el que sus respectivos títulos nos sugieren. Así, el 'Sehr mäßig' inicial sonó más vivo de lo habitual, con un inusitado énfasis en su pulso, un gran control dinámico y un relieve muy acusado de las voces principales, contraponiendo el piano a los tres instrumentos restantes. El patrón serial sonó, de este modo, muy nítido y definido, como los sucesivos tratamientos del mismo a través de la inversión, las modulaciones dinámicas y una intermediación de silencios que, por la velocidad imprimida, no fue tan resonante como en otras versiones; compactando aún más al cuarteto. Mientras, el rondó con variaciones del 'Sehr schwungvoll' mantuvo esa vivacidad, si bien no tan enérgico como cabría esperar, enfatizando esta tarde en la Sala Suggia esa homogeneidad antes referida entre los dos movimientos del Quartett. Jonathan Ayerst puso en la lectura del Remix los elementos más clásicos y melódicos desde su piano, mientras que el saxofonista Romeu Costa ofreció un sonido más sensual y libre, en una página en la que Rundel se tomó la mayor flexibilidad habilitada aquí por Webern para jugar de un modo muy creativo con los pasajes más unitarios y sincopados frente a los más quebrados en staccato

En las Vier Lieder opus 13 (1914-18) volvimos a escuchar a una estupenda Christina Daletska, si bien ahora más integrada en un ensemble cuya escritura instrumental adquiere un mayor peso que en el opus 8. Estamos ante cuatro movimientos de un mayor expresionismo que el de las canciones precedentes, con una impronta schönberguiana más que evidente, audible ya en 'Wiese im Park', primera canción expuesta de forma muy sentida, con especial mención para las sucesivas intervenciones de contrabajo, violonchelo, celesta y arpa. Celesta y voz solista brillaron, asimismo, en la segunda canción, 'Die Einsame', con un canto muy recogido y sensible. El estado anímico del segundo movimiento parece contagiar al tercero, 'In der Fremde', con sus sombras nocturnales y cierto aroma, aún, fin de siècle. Muy bien empastada y fluida, con un legato que ya se hace extraño a estas alturas del catálogo weberniano, la tercera canción antecede con total lógica a la cuarta, una 'Ein Winterabend' recogida en una interioridad vocal-instrumental sobresaliente, despidiéndonos del canto de Christina Daletska en plenitud de registro weberniano, con un deje cercano al parlato con el que la mezzo ucraniana imprime una gran modernidad, a la par que un bello intimismo poético. 

Las Fünf Stücke für Orchester opus 10 (1911-13) ponen en escena un ambiente y una construcción totalmente diferentes, si bien persiste una extensión que nos remite al aforismo y una articulación musical por medio de la klangfarbenmelodie. Ese universo de concisión y máxima relevancia de cada uno de los timbres se manifestó ya en la primera pieza, muy calma en un tenue pianissimo sobre el que un Remix aquí ampliado va desgajando ataques atomizados entre los que destaca, por su lobreguez, la textura de los metales en sordina. La segunda pieza nos ofreció un final de gran intensidad emocional que Rundel prácticamente conecta con el opus 6, por la construcción de su crescendo conclusivo, tan denso y expresivo, aquí concentrado en forma de miniatura, esencializadas las más vastas y dilatadas fuerzas de las Sechs Stücke für Orchester. La tercera pieza ha evidenciado en Oporto de forma muy explícita la construcción tímbrico-estructural weberniana, con un sentido bellamente calibrado en las sucesivas intervenciones de celesta, mandolina, percusión, violín y trompeta para dibujar los distintos trazos melódicos dispersos sobre un continuo tremolado. La aforística cuarta pieza sonó muy fluida y delicada, con un gran trabajo de la percusión que nos vuelve a dejar ecos comprimidos del opus 6, mostrando, como en el concierto del día 20, la visión de conjunto tan profusamente interconectada que de la estética weberniana tiene Peter Rundel. Por último, la quinta pieza avanzó un paso más en ese carácter sincrético, ya respecto al Webern precedente, ya respecto a las cuatro primeras piezas: una síntesis final que nos remite a una arquitectura clásica siempre presente en el austriaco, dispuesta para quien, como Rundel, sepa evidenciarla. 

Ya en la segunda parte del concierto, la Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música, con su titular al frente, Baldur Brönnimann, afrontó en primer lugar una de las partituras orquestales más complejas y perfectas de Anton Webern, sus Variationen für Orchester opus 30 (1940-41). De nuevo, la OSPCM rinde a un mejor nivel con una plantilla reducida, como la requerida por este opus 30, con sus músicos de mayor calidad, además de los (aparentemente) más afines a este repertorio, mostrando una ejecución más sutil y precisa que en sus lecturas con la orquesta al completo, sin puntos bajos, salvando la interpretación con solvencia. El ataque al tema, expuesto por unos rotundos contrabajos que han sonado muy notablemente en los dos conciertos de la OSPCM este fin de semana, se presentó muy bien dibujado, como las distintas articulaciones del mismo (en las que es obligado destacar al oboísta italiano Aldo Salvetti), mostrando ya de entrada lo que Susan Bradshaw dice es un tema cuya ontología estructural se conformaría, a su vez, como una red de variaciones. Así pues, al afrontar la primera variación entraríamos, en realidad, en una dinámica de continuas meta-variaciones en las que Baldur Brönnimann ha atado muy en corto a la OSPCM, con un paso muy firme pero sin dejar de constelar cada uno de sus atriles como los puntos en un continuo en la primera variación muy contrastado entre las líneas melódicas rápidas y las lentas. Asimismo, la primera variación ha sonado, por dinámicas, más unificada, quizás con el freno puesto en los músicos de la orquesta portuense por ese respeto tan patente a Anton Webern del que ya hablamos en nuestra primera reseña de Música e Revolução. La segunda variación prolonga esa lógica de acordes completados entre las distintas secciones instrumentales; aquí, con una mención especial para el refinado trabajo de la concertino polaca Dorota Siuda, cuyo diálogo en la construcción del tema en meta-variación con el tuba Adélio da Costa Carneiro resultó especialmente logrado, evidenciando, además, de un modo muy destacado la naturaleza de cada timbre e instrumento en la arquitectura weberniana. El contraste en color (y estilo en el ataque, cuestión de la naturaleza interpretativa y caracterial de cada músico de la OSPCM) con los contrabajos también resultó muy destacable, afianzando el edificio de la klangfarbenmelodie y su lógica estructural. La tercera variación se la toma Brönnimann con calma y contención, preparando la reaparición del tema en la cuarta antes de señalar un contraste en tempo y lógica con la quinta variación, con sus contrapuntos y más animado ritmo (aunque siempre dentro de un gran control que ha eludido riesgos y que ha transparentado no sólo a la orquesta, sino al propio espacio acústico de la Sala Suggia al completo; y es que Webern radiografía no sólo a las orquestas, sino al público, pues éste resulta audible como en pocas partituras de la primera mitad del siglo XX, por su despojamiento y delicadeza). Tras los rítmicos contrapuntos de la quinta variación, alcanzamos la sexta y final, tan compleja y fracturada, bien resuelta por la OSPCM dentro de la contención tan acusada de su lectura, sin que por ello los metales se enmudecieran en exceso, pues sus sordinas muestran igualmente un timbre sombrío que complejiza texturalmente la escena, dejándonos con buenas sensaciones tras una notable lectura de semejante obra maestra. 

«Cuando vean la partitura, la reacción de la gente será: "¡Pero si no hay nada dentro!". Porque los que están interesados en esto deben olvidar las cantidades de notas y notas que están acostumbrados a ver en R. Strauss, etc. ¿De acuerdo? Pero esto atañe al punto más importante: es capital decir que aquí (en mi partitura) hay verdaderamente un estilo diferente». El propio Webern se manifestaba en estos términos sobre las Variationen opus 30 en una carta al crítico y musicólogo austriaco Willi Reich. Es un texto que quizás haya tenido en cuenta (si no la carta en cuestión, sí el espíritu de la misma) Baldur Brönnimann al ubicar en el programa del día 21 de abril Im Sommerwind (1904) tras las Variationen. Para quien no conociera in extenso el catálogo de Anton Webern, pasar del opus 30 a una pieza casi cuatro décadas anterior, como Im Sommerwind, puede resultar toda una sorpresa que le haga cuestionarse si es del mismo compositor de quien ha nacido este idilio para gran orquesta cuyo estilo, charlando con Baldur Brönnimann tras el concierto, ambos coincidimos que bebe directamente del propio Richard Strauss; algo que evidencia, por contraste entre ambas partituras, cómo Webern construyó un lenguaje propio a lo largo de esas cuatro décadas partiendo desde las bases más sólidas del panorama orquestal coetáneo, así como la aquilatada conciencia del mismo que tenía cuando redactó la anterior carta a Willi Reich, en la primavera de 1941. Si para construir sus piezas orquestales tardías Webern se remontó a las fuentes renacentistas como impulso generatriz, a la altura de 1904 sus alfaguaras estilísticas provenían más de Johannes Brahms y -especialmente- del propio Richard Strauss: improntas que no ocultó ni escatimó el director suizo, ya desde una apertura bellísima que como una cortina de luz fue iluminando cromáticamente a la OSPCM desde los contrabajos hasta los violines, con un sentido camerístico que habría de presidir su dirección, dentro de lo que definiría como una construcción notablemente episódica. No estamos ante una lectura tan romántica y unitaria como la de Riccardo Chailly para la Decca (436 467-2), ni ante un ejercicio de modernidad pre-mahleriana como el de Pierre Boulez en su colosal ciclo weberniano para la Deutsche Grammophon (457 637-2), sino en un punto medio muy interesante en el que Brönnimann no deja de mostrar la página con mucho contraste, algo que inherentemente anuncia al Webern tardío, por la fragmentación de los temas dentro de la orquesta y su vinculación con los diferentes colores orquestales para pintar sobre el lienzo acústico esa mañana en los campos austriacos a la que el título de la partitura se refiere; de ahí, la intensidad cromática que confiere a la lectura de la OSPCM, tan cálida y bella en la cuerda. Los sucesivos clímax han prolongado un color straussiano, así como su liviandad, con una respiración muy juvenil. De nuevo, hemos de destacar la labor de instrumentistas como la concertino Dorota Siuda, tan delicada en sus solos repletos de aromas estivales, o el oboe Aldo Salvetti: puntos álgidos en una lectura conducida muy pausadamente hacia un silencio final fantástico que rubricó Im Sommerwind de un modo prácticamente circular. 

Si en Im Sommerwind las improntas estilísticas nos conducían, fundamentalmente, a Richard Strauss, en la monumental Passacaglia opus 1 (1908) la influencia más evidente es ya la del propio Arnold Schönberg, con quien Webern concluía su periodo de formación, precisamente, con este opus 1. Incluso, podemos rescatar deudas con Gustav Mahler, cuya obra admiraba Webern, tal y como nos muestra su epistolario con Alban Berg. De Mahler llega también a esta Passacaglia un carácter nuevamente episódico que podemos ligar muy directamente con la Sinfonía Nº6 en la menor (1903-1904, rev. 1905) del bohemio, obra también crepuscular y sombría en su tonalidad grave, así como repleta de densos silencios en su 'Finale'. Así sonaron hoy en Oporto los primeros ocho compases del opus 1 weberniano, con el pizzicato de una densa cuerda en sordina que Baldur Brönnimann desgranó con gran lentitud y contención dinámica, fiel al ppp señalado al comienzo de la partitura. Acerando el carácter contrapuntístico de la Passacaglia, primeros atriles de la OSPCM como los de flauta, trompeta (qué gran solista tiene la orquesta portuense en Sérgio Pacheco), trompa o clarinete desgranan ese anhelo de discrepancia dentro de la unidad que se convertiría con el paso de los años en seña de identidad weberniana por antonomasia. No disgrega, en todo caso, Baldur Brönnimann estas intervenciones, manteniéndolas bien referenciadas al centro tonal de la partitura en lo que diríamos, remitiéndonos a la arquitectura barroca a la que se liga históricamente este opus 1, un cantus firmus desde el que brota la exuberante polifonía de esta página, desgajada en agrupaciones que vuelven a anticipar al Webern futuro por su sentido policamerístico en el organismo unificador de una agrupación orquestal. Esas ramificaciones tímbricas y estructurales se reconducen para nutrir amalgamadamente los tan robustos crescendi que la OSPCM ha trazado hacia unos clímax, como los de la propia Sexta de Mahler -o los de otra obra tan presente en este opus 1 como el Pelleas und Melisande (1902-03) schönberguiano-, muy poderosos y expresivos: ejercicio de arrojo y violencia que contrasta sobremanera con el tan controlado final que Brönnimann ha dibujado en los compases con los que se cerraban, así, las dos primeras y muy satisfactorias jornadas de esta Inmersión total en el universo compositivo de Anton Webern: nuevo hito en la breve pero intensa historia de las formaciones residentes en Casa da Música. El siguiente capítulo de Música e Revolução nos conduciría a una de las agrupaciones camerísticas con más galones en lo que a Anton Webern se refiere: el Arditti Quartet, conjunto que el domingo 22 de abril volvió a sentar cátedra en las partituras del austriaco. 

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