Entrevistas

Hay que ser valiente para seguir el camino que uno quiere

Raúl González Arévalo

miércoles, 11 de julio de 2018
Pablo Heras Casado © 2018 by Carmen Navarro Aparicio

Granada. Pablo Heras Casado llega al Hotel Alhambra Palace después del ensayo de la mañana con la Orquesta Ciudad de Granada, para el que será su segundo concierto en la primera edición como director del Festival Internacional de Música y Danza. Llega con ganas, “con la cabeza a tope”, como dice mientras nos preparamos para la entrevista. Un encuentro perseguido desde hace meses y que, aunque se realiza en pleno Festival, no gira en torno a él. La conversación es fluida, enlazando un tema con otro.

Raúl González Arévalo: Tu trayectoria hasta consagrarte como director de orquesta ha sido poco habitual. ¿Qué te ha aportado no haber seguido el recorrido clásico de realizar estudios de dirección en un conservatorio antes de dirigir?

Pablo Heras Casado: Es difícil decirlo para mí porque es el camino personal que he seguido en base a mi intuición y a mi instinto. Ha sido un recorrido fundado desde el principio en mi propio impulso, en seguir una vía propia, que ha sido bastante heterodoxa en realidad. Empecé a dirigir prácticamente al mismo tiempo que comencé a aprender dirección. Fundé un grupo, con todo lo que comporta de trabajo y dedicación. Este hecho guió al final mis pasos, la necesidad de experimentar y ganar experiencia. Yo sabía que estaba la opción de los estudios de conservatorio y luego hacer un posgrado de dirección de orquesta fuera, en la Royal Academy de Londres, el Conservatorio de París o en Viena, pero me resultaba fastidioso tener que pasar forzosamente una serie de etapas académicas y tener un título superior de conservatorio para avanzar. Naturalmente, no critico esa vía, pero para mí era fastidiosa. Me resultaba mucho más interesante y enriquecedor la práctica, ser responsable de un conjunto cada semana, programar y coger práctica. De ese modo, opté por estudiar en sitios distintos, con maestros muy diferentes, tomando mis decisiones. Lógicamente, podía haberme equivocado y que me hubiera salido mal. Si dejas el conservatorio y la universidad al final, sin concluir, haces una apuesta y tienes que tener claro dónde pones tu energía. Yo necesitaba poner mucha en el camino que emprendía, quería tener una formación enciclopédica, no solo musical, sino en otros ámbitos igualmente. Era mi manera de estudiar y hacer mi carrera. Estoy convencido de que cada uno tiene que hacer el camino que le sirva, en contacto con sus inquietudes y necesidades. Y ser valiente para hacerlo así.

Hablando de la universidad, no es habitual que los músicos profesionales tengan estudios en carreras que no están relacionadas con la música, como Magisterio Musical o Musicología. ¿Qué te llevó a emprender la Licenciatura en Historia del Arte y qué ha aportado a tu carrera?

En Bachillerato estudié Historia del Arte, y desde mi contacto como adolescente también con la música vi la oportunidad de complementar mis intereses, añadiendo una disciplina fantástica a mis ganas de aprender dentro del mundo del arte en general. Desde siempre, además de dirigir, en Granada estaba interesado en colaborar con galerías de arte contemporáneo, con grupos de danza contemporánea, hacer teatro y talleres de todo tipo, dar pequeñas conferencias. Así que estudiar Historia del Arte era una parte integral de una ambición estética, artística global. Pero llegó un punto en el que necesité todo el tiempo y la energía para proyectos concretos, así que en un ejercicio de honestidad y practicidad decidí seguir en contacto con el mundo del arte leyendo por mi cuenta: alejarme del mundo académico no quería decir en absoluto que lo alejara de mi vida. De hecho, de vez en cuando todavía pienso en volver y finalizar la carrera, aunque sea desde una idea romántica.

Es interesante esto que apuntas sobre tu ambición artística global porque, aunque estamos en un mundo globalizado, paradójicamente se tiende a la especialización. Se trata de una dinámica que también se ha instalado en la música clásica, cada vez hay más directores que solo dirigen música antigua, o romántica, o incluso solo un género como la ópera. ¿Qué tipo de director te consideras?

Yo soy todo lo contrario. Lo que he hecho todo el tiempo ha sido trabajar mucho por una ambición y curiosidad, artística y musical, global. Quería conocer todas las estéticas, todos los estilos. Cuando los iba descubriendo, en todos encontraba algo fascinante. Nadie puede decir en su sano juicio que la música renacentista es mejor que la barroca, o que la romántica. Es como decir que Picasso es mejor que Velázquez. Simplemente son contextos diferentes. Mi ambición era conocer profundamente cada uno de esos lenguajes y sentirme como en casa con todos ellos. Lógicamente implica mucho más trabajo y compromiso, pero era mi objetivo. Es verdad que desde un punto de vista menos artístico tienes que creer mucho en esta vía, demostrar y probar a todo el mundo que es posible hacerlo con rigor, que no estoy simplemente picoteando.

¿Algún campo te ha resultado más difícil? En sentido contrario, ¿te has sentido cómodo más rápido en algún terreno?

Todo es difícil. Todo es difícil porque, por ejemplo, ahora puedo decir que el repertorio de los siglos XVI y XVII para mí es muy natural, pero he pasado muchos años trabajándolo, investigando y leyendo mucho. Actualmente es como mi lengua materna, pero ha sido mucho tiempo en ese ámbito. Hoy siento esa herencia cuando hago música posterior, de Mozart sin ir más lejos. Me sirve para comprender cómo funciona un período musical, una frase, las relaciones entre tensiones… todo eso viene de atrás y lo desarrollas hacia delante. Todo supone una inmersión, una escucha, curiosidad, al igual que el lenguaje contemporáneo, que también he trabajado constantemente. Estudiar sistemáticamente no es estudiar una obra: he entrenado el sentido rítmico, el ojo, el oído, hasta estar habituado a todo tipo de subdivisiones métricas. Cuando he querido hacer música contemporánea he pasado mucho tiempo leyendo en casa, preparando una partitura tras otra, de forma sistemática, para que luego todo eso respirara con cada obra.

¿Qué le dirías a la gente que opina que la música contemporánea es dura?

Mozart puede ser duro también si lo tocas sin entenderlo. Hay que estar por encima de la parte técnica. Una vez que está superada, no es dura. También puede ser muy duro tocar a Bach, si un intérprete no tiene el nivel necesario, cuando necesita una afinación muy precisa, pulcra, un sentido rítmico exacto. Como te decía, hay que superar la parte técnica y asimilar de una manera orgánica cada repertorio, incluido la música de los siglos XX y XXI.

Habiendo abarcado periodos estilísticos tan diferentes, para el repertorio de música antigua ¿prefieres un conjunto de instrumentos originales y una afinación de diapasón más baja, o una orquesta romántica, con afinación moderna y número reducido en el orgánico?

Depende. Cuando hablamos de música antigua, ¿hasta dónde hablamos, dónde ponemos el límite? Evidentemente, la música de los siglos XVI y XVII necesita estos instrumentos, algunos son muy específicos, con colores muy concretos. Si avanzamos hasta la segunda mitad del siglo XVIII, con el Clasicismo, tengo muy buenas experiencias con estos instrumentos de época. Siempre que puedo trabajo con ellos, incluso el repertorio del siglo XIX, es una experiencia apasionante. Pero tampoco soy fundamentalista en esta cuestión, en muchas ocasiones el factor decisivo es la flexibilidad y la inteligencia de los músicos. Si hay apertura mental, podemos tocar ese repertorio con un acercamiento estilístico al sonido apropiado, de la misma manera que nadie puede cantar igual Mozart que Puccini, o al menos no debería. Es verdad que hay orquestas que tienen un sonido estándar que les vale para tres siglos de música, pero a mí me parece un error colosal. En definitiva, al final es más importante el tipo de acercamiento que tienes a la música y al tipo de lenguaje que el instrumento en sí.

Ya que hablas de ópera, y retomando el tema de la especialización del que hablábamos antes, hay directores que parecen centrados solo en el Barroco, de Monteverdi a Handel; otros prefieren los autores románticos, de Verdi en adelante, y parece que la frontera se sitúa claramente en Mozart, con quien se produce un choque entre visiones historicistas y acercamientos románticos. También se ha criticado mucho la interpretación de autores belcantistas (Rossini, Bellini, Donizetti) con instrumentos originales, que han alcanzado incluso a Wagner. Entiendo sin embargo que eres flexible en tu acercamiento también dentro de la lírica.

Christopher Hogwood me contaba que hace treinta años recibía críticas feroces por su modo de hacer música con autores barrocos. Hoy día nadie lo cuestionaría. Incluso Abbado, al final de su vida, empezó a tocar con la Orquesta Mozart, sin vibrato… se trata de una cuestión de visión y de inteligencia. A quien critica que se haga belcanto de esta manera solo le puedo decir que es cuestión de tiempo. Yo mismo he dirigido L’elisir d’amore y La traviata con instrumentos originales. No quiere decir que ya no quiera hacerlas con instrumentos modernos, como decía antes, es una cuestión de actitud musical, del artista, del músico, hacia un repertorio, en este caso el del belcanto, que orquestalmente puede ser un tostón, aburridísimo. De hecho, la mayoría de las orquestas de foso detesta tocar esa música. Otra cosa es que sean profesionales ante todo. Pero si tocas notas repetidas en Mozart, en Vivaldi, todo igual, también es aburrido. Si tocas sin imaginación, sin fantasía, ocurre lo mismo. No puedo imaginar que Rossini o Donizetti escribieran de esa manera y no contaran con la creatividad por parte de la orquesta. Solo así se entiende cómo suena Vivaldi con orquestas de instrumentos originales como Il Giardino Armonico, Il Pomo d’Oro y otras similares, que tocan con una especie de genio italiano, en una tradición que sigue hasta Hasse, Cimarosa y otros autores pre-clásicos. De la misma manera, se puede tocar Donizetti con instrumentos de época, con condición de que cada pulso del compás suene vivo, nuevo, diferente. Igualmente, he inaugurado esta edición del Festival tocando Debussy con una orquesta de instrumentos de época. No sé cuánta gente sabría que estábamos empleando estos instrumentos, cuántos sabían qué tipo de orquesta era Les siècles, pero inequívocamente todo el mundo pudo escuchar esa dimensión.

Estamos hablando de belcanto, pero en los últimos años, ligado a tu papel como Principal Director Invitado del Teatro Real, se te ha asociado a óperas del siglo XX: Auge y caída de la ciudad de Mahagonny de Weill y Die Soldaten de Zimmermann. ¿Te identificas con las músicas de vanguardias?

Me identifico con ellas, como me identifico con otras también. Ha sido una coincidencia que los haya interpretado en el Real, de la misma manera que también dirigí allí el estreno mundial de El público de Sotelo.

Te planteo entonces la pregunta de otra manera. Evidentemente los títulos de los que estamos hablando tienen una fortísima carga ideológica. ¿Significan algo para ti a nivel personal o los abordas exclusivamente desde un punto de vista musical, desligados del contexto y de la intención con los que fueron creados?

Sin duda me interesa la ópera como arte crítico, que permite una revisión de aspectos universales y atemporales de la sociedad, y la enfrenta a ellos. Pero se trata de un rasgo que también encontramos en Mozart y en Verdi. Quizás menos cuando haces belcanto, una Italiana in Algeri. Por eso, a menos que hagas esos títulos de Rossini y otros compositores con una orquesta y un reparto que sean un auténtico gozo estético, es cierto que prefiero el otro tipo de entender el teatro.

La conversación nos está llevando por el terreno de la lírica y he tenido ocasión de ver representaciones en otras ediciones del Festival. Este año echo en falta un título completo.

Sin duda. Pero armar una programación completa en un año, ¡menos en realidad!, en cuatro meses, partiendo de cero, porque esta programación es completamente mía, y poner en marcha otras iniciativas, haciendo una programación que no fuera simplemente “hacer la compra en el supermercado”, como se dice en este mundillo, comprando una gira aquí y allá, ocupa tiempo y generosidad por parte de los artistas. Una producción de ópera, como sabes, implica una serie de actores y factores mucho más amplios y en tan poco tiempo no era posible contar con ellos.

¿Te lo planteas para ediciones futuras?

Por supuesto.

Entiendo además que este año la cuota de lírica estaba tocada, ya que no cubierta, con la participación de Piotr Beczała, pero se ha caído del cartel a pocos días del concierto, marchándose a Bayreuth para sustituir a Roberto Alagna en la nueva producción de Lohengrin. ¿Algún comentario?

Ha sido muy desafortunado, evidentemente, porque era una cuota muy importante dentro de la apuesta que habíamos hecho por contar con un tenor como él, de primerísimo nivel, con el cual, además, ya había trabajado en el pasado. Él ha hecho una elección que me parece muy poco acertada –hablo ya como artista y no como director del Festival– porque me parece una ética de trabajo absolutamente cuestionable. Así que me parece un error y una pena.

Te agradezco la franqueza.

Lo mismo le diría a él.

Siguiendo con el Festival, desde que asumiste la dirección has aludido constantemente a la importancia que concedías a su Patrimonio histórico y artístico y al de la ciudad, integrando sus monumentos como espacios para las funciones. ¿Qué valoración haces de esta primera edición bajo tu mando?

Creo que la relación entre ambos ha quedado dibujada de una manera muy clara, con un Festival que ocurre en Granada y tiene un discurso musical claramente relacionado en sus espacios de actuación, en contacto directo con los monumentos y con los artistas que han pasado por aquí. Todo el mundo aprecia la relación entre Debussy y Granada, y la Alhambra y la Puerta del Vino como hábitats naturales de su música. La misma tónica han seguido el resto de espectáculos que han hilado esta edición, hasta llegar al estreno mundial de José María Sánchez-Verdú con una obra encargada por el Festival y deliberadamente inspirada en la Alhambra –Memoria del rojo–, en sus mosaicos y azulejos, en la geometría y en parte abstracta del material.

Estas relaciones son conocidas probablemente incluso a nivel divulgativo, pero dentro del subgénero del Alhambrismo, con cuya tradición se ha querido relacionar el estreno de Sánchez-Verdú, hay un aspecto que no está prácticamente tocado, el de las óperas ambientadas en el reino nazarí de Granada.

Cierto, y es un aspecto muy interesante. De hecho, te diré que es una cuestión que me ronda la cabeza desde hace un tiempo, porque ya no se trataría solo de relacionar el Festival con el patrimonio artístico de la ciudad, sino también de recrear ese importantísimo patrimonio musical, directamente relacionado con la historia de la ciudad.

La pena es que Granada no cuenta tampoco con un espacio escénico adecuado para representar ópera y ni siquiera hay temporada estable. El Teatro de la Ópera se lleva anunciando décadas, hay incluso un proyecto del prestigioso arquitecto japonés Kengo Kuma licitado y adjudicado desde 2009, con un presupuesto que sobrepasaba los 50 millones de euros. ¿Granada necesita un teatro de ópera? ¿tendría sitio dentro del Festival?

Es un asunto delicado porque hay que hacer un ejercicio de honestidad. Granada merece sin duda un teatro de ópera, es una ciudad que aspira a ser Capital Europea de la Cultura en 2031 y se define como ciudad de la música. Pero hace falta articularlo con menos palabras y más hechos, porque fuera del Festival, durante el resto del año, se deberían llevar a cabo otras iniciativas. Por lo pronto, la Orquesta Ciudad de Granada, que está plenamente asentada en la sociedad granadina y se ha demostrado necesaria para la ciudad, ha sobrevivido a los momentos más duros de la crisis sacando pecho y orgullo artístico, y debería estar más protegida institucionalmente. A partir de aquí, todo lo que se añada es positivo. Granada debería y podría tener un teatro de ópera, pero siendo realistas, si se construye, luego hay que mantenerlo, dotarlo y cuidarlo, que no se convierta en un cajón de sastre, lo que requiere un compromiso político y económico. Todos conocemos casos recientes y cercanos problemáticos. Ojalá algún día se recupere el proyecto, sería un sueño que el Festival también pudiera contar con ese espacio, porque está enraizado en los espacios patrimoniales únicos de la Alhambra, pero también se beneficiaría de un espacio contemporáneo que fuera patrimonio de Granada y su cultura, como símbolo de modernidad y progreso.

Para acabar, ¿tienes tiempo para escuchar otra música que no tenga nada que ver con la clásica?

Poco. Cuando aparecen en mi camino me gusta y las disfruto mucho, pero es cierto que en los momentos que tengo de tranquilidad y descanso tiendo a no escuchar nada musical. Ni siquiera enciendo la televisión. Disfruto del silencio.

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