España - Cataluña

El caso Janacek

Jorge Binaghi

viernes, 16 de noviembre de 2018
Barcelona, jueves, 8 de noviembre de 2018. Gran Teatre del Liceu. Katia Kabanova (estreno: Brno, 23.11.1921), con libreto (sobre la obra El Huracán de Orlovski, traducida al checo) y música de Leos Janacek. Dirección escénica: David Alden/Donna Stirrup. Escenografía: Charles Edwards. Vestuario: Jon Morrell. Iluminación: Adam Silverman/Martin Doone. Intépretes: Patricia Racette (Katia), Rosie Aldrige (Marfa, la Kabanicha), Nicolai Schukoff (Boris), Antonio Lozano (Vania), Francisco Vas (Tichon), Aleksander Teliga (Dikoi), Michaela Salinger (Varvara) y otros. Orquesta y coro (preparado por Conxita García) del Teatro. Director: Josep Pons.
Alden: Katia Kabanova © A. Bofill, 2018

Cuando una ópera termina con la siguiente frase: "Gracias, buena gente, os agradezco vuestra ayuda" y la acotación escénica añade "(la gente mira horrorizada el cadáver). El telón se cierra rápidamente" no estamos ante un libreto ‘normal’ ni ante una ópera ‘normal’ aunque ya lleve rodando casi cien años. Estamos ante uno de esos ‘únicos’ que en una década tardía de su vida produjo un genio de la música, y en especial de la operística pero no sólo, que yo creía que ya estaba plenamente reivindicado y formaba parte del repertorio ‘normal’ de un teatro lírico. Hace diez años tal vez haya sido cierto; hoy, como con todo, hemos retrocedido, y la reposición de una obra suya conocida, de casi cien años, parece un acontecimiento (no se reponía desde hace dieciséis años… No quiero saber cuántas toscas, bohèmes, traviatas, lucias y hasta algún Wagner o Strauss han reaparecido con mucha más frecuencia -obras que yo venero, pero no siempre servidas como se deben-). Me temo que con el gran Janacek, como con el gran Britten, salvo en sus lugares de origen, haya que volver a empezar. El teatro estaba bastante lleno en la primera representación, pero la asistencia a las siguientes por el momento parece escasa. Un disparate que requiere una solución urgente (aparte de rebajar precios). Sobre todo porque se ha ofrecido una versión que ojalá las ofreciera así el Liceu siempre (no es el caso) y por encima de algún reparo.

Menos conocida que Jenufa (pero tal vez más que Makropulos, La zorrita astuta y, seguramente, De la casa de los muertos, por sólo hablar de obras maestras), esta Kabanova  constituye nuevamente no sólo un ejemplo de su amor incendiario y tardío sino una muestra palmaria de su capacidad para entender la problemática femenina en su momento y, porque está unida a ella, la de la debilidad del hombre para hacerle frente, y la de la feroz represión que ejercen sobre los individuos  las formas corteses (como la señalada arriba), los hábitos y buenas costumbres (la escena entre Dikoi y Marfa es tan concisa como terrible al respecto) y hasta la religión (un icono bizantino que se cuelga y se descuelga muy oportunamente en esta producción es un puntapié en la boca del estómago). Rusófilo, nacionalista checo (la obra se estrenó al poco tiempo de la independencia de Checoslovaquia del imperio austrohúngaro, graciosamente concedida por el Kaiser) y enamorado sin esperanzas y con una situación familiar tremenda, usó una obra de teatro rusa escrita hacía casi setenta años para denunciar males que estaban presentes en su momento histórico y en su vida de modo más que palpable. Más que en Jenufa la cotidianeidad de la vida de un pueblo asfixia, condena y castiga (sólo hay que ver lo que son Dikoi y Marfa, los ‘respetables’ de ese grupo), aunque aquí, si por un lado los acontecimientos tienen un final mucho más negativo que en la otra ópera (el suicidio de la protagonista, el ‘aquí no ha pasado nada’ del final), al menos los más jóvenes intentan salvarse, si la huída a una gran ciudad donde pasar desapercibidos es una salvación. 

La música no es ‘difícil’ y hasta hay algunos momentos en que se pueden discernir ariosos y dúos, pero todo está puesto al servicio de la lengua (yo soy de los que aún conocimos Janacek en la traducción alemana de Brod, un gran servicio pero una gran traición: esas frases breves repetidas que tienen la fuerza de un latigazo y la emoción de un lamento…). Y en el programa se cita una opinión de Kundera con quien, como casi siempre, sólo puedo estar de acuerdo muy parcialmente: “Sus óperas son el más bello homenaje a la lengua checa. ¿Homenaje? Sí... En forma de sacrificio. Inmoló su música universal a una lengua casi desconocida.” No fue ningún sacrificio aunque lo hayan sacrificado y lo sigan sacrificando, y ahora no precisamente por la lengua; un músico enamorado de su lengua sólo podía expresarse en el canto aunque la ópera fuera ya un género sólo apto para un público retrógrado que, por supuesto, no lo entendió. Pero con Janacek el checo se incorporó definitivamente (no es que no hubiera tenido antecedentes ilustres que buscaban temas menos conflictivos) al lenguaje universal de la música. 

El primer acierto de esta versión fue elegir la puesta en escena de la ENO (English National Opera), que me sorprendió más porque no suelen ser Alden y sus colaboradores quienes me parezcan más acertados a la hora de encarar una ópera. Esta vez todo fue memorable. La iluminación con esas exasperadas luces y sombras, el escenario casi vacío salvo por una pared en perspectiva en la que está incrustada la casa de los Kabanov, un vestuario que -además de bello y adecuado- revela a los personajes en su forma de sentir y de ser: el traje de Katia cuando acude a su primera cita con el ‘pecado’, los de Varvara siempre más natural y moderna, los de ‘gran’ señora burguesa -de las de quiero y no puedo- de Marfa. Y, por encima de todo, naturalmente, el trabajo maniático con los intérpretes. La libertad de Vania en sus bailes y saltos; el pobre marido sometido sin esperanza a su madre que saca su petaca a modo de consuelo, su intento de rebelión enseguida sofocado cuando se ha producido el suicidio, la zafiedad de Dikoi. Tal vez haya habido algún momento en que Boris, que también es débil pero de otra forma aunque a él lo someten con el dinero, pueda parecer -al final de la primera cita y final del segundo acto- hasta demasiado superficial, con esa sonrisita satisfecha y ese cigarrillo un poco a lo macho castigador (no lo es para nada, como se demuestra en el tercer acto. A lo mejor me molesta que la diferencia entre la forma en que un hombre y una mujer pueden experimentar el amor, que es más que cierta, sea expuesta de forma tan brutal y que haya tanta distancia en la profundidad y verdad de los sentimientos respectivos). Hasta el amigo borracho de Vania, Kuligin, que sólo aparece brevemente en el último acto, está caracterizado cabalmente. Y aquí hay que decir que todos, absolutamente todos, los cantantes han tratado de dar el máximo.

Pero antes hablemos de la orquesta (el coro tiene una participación fugaz, aunque impresionante, en el momento de mayor soledad de Katia) que tiene que sugerir, explicar, desmentir (ahí es nada la música de Tichon cuando quiere ser severo con su mujer, pero la orquesta nos dice que no, la de Katia cuando lucha contra sus sentimientos que se apoderan de ella lo quiera o no), que tiene una función relevante en ese preludio tan del Volga -el río omnipresente al que se precipitará Katia al final- y en la tormenta del título de la obra teatral que termina de desencadenar el drama (elementos naturales sugeridos, nunca imitados) y los breves interludios (no son ‘intermezzos’ verdaderos) intercalados a posteriori por el autor y que al final (cito por un antiguo programa de La Fenice de Venecia de 2003) “lo que se despide del cuerpo sin vida de Katia son la melopea del ‘suspiro del Volga’ y los ocho golpes lapidarios de los timbales. Y es como tener juntos ante los ojos el diagnóstico de la enfermedad y el parte de la muerte de un alma ‘dulce y gentil’ (Riccardo Pecci).” Y como la música es un arco continuo que va del preludio hasta el final citado es correcto por una vez -y vista la duración de la obra, Janacek era más conciso aún que Verdi, lo que nunca se le agradecerá bastante- haber ignorado la división en actos (muy presente musicalmente) y ofrecerla sin intervalos. Sólo algunos distinguidos miembros del público (que cubrían todas las edades) no pudieron resistir hasta el final (cuando aguantan sin rechistar la magnilocuencia wagneriana, por ejemplo). Por ser bondadoso puedo atribuirlo que la tensión, que siempre es tremenda en esta obra, así, de una vez, puede resultar intolerable, pero entonces lo que suele suceder es que uno se quede clavado en su butaca sin ganas de levantarse ni para aplaudir, ni para marchar.

Pons y su orquesta estuvieron magníficos, no sólo desde el punto de vista de la ejecución técnica, que ya sería mucho, sino de la interpretación, tan inquietante desde el principio mismo, tan compleja y rica, y tan de pequeñas filigranas con referencia directa a la música popular (canción de Vania y dúo de Vania-Varvara). Y, por supuesto, respetando y acompañando lo que ocurría en el escenario. ¿Por qué no puede ser siempre así, con títulos incluso más fáciles y conocidos?  

Y los cantantes. Seguramente se ha querido que Dikoi sea representado de ese modo violento y enfático de la tradición eslava, y Teliga lo hizo bien, pero fue el único en que se vio una interpretación absolutamente ‘teatral’.

Racette es una artista excepcional y aunque sus medios hoy estén algo en crisis en la zona aguda, mereció la ovación que la acogió al final porque dio todo y más.

La joven Aldridge tuvo el mérito de hacerse odiosa y de realizar un genuino esfuerzo por ser convincente en una de las peores brujas de la lírica; algunos agudos gritados estuvieron muy en carácter (en la primera escena sobre todo) con la escritura de Janacek, pero no sé en otros papeles. Tampoco sé si la igualmente joven y deliciosa Salinger, ideal para Varvara, resultaría igualmente convincente por volumen y color en papeles de su cuerda de mayor calado. 

Schukoff es un tenor que me deja perplejo ya que las otras tres veces en que lo he visto me ha parecido siempre distinto, en bien y en mal: la voz, cada vez más oscura, es interesante, pero su técnica no siempre está a la altura y algunas notas parecen salir más por casualidad que por otra cosa. Pese a eso, con su presencia física y su empeño, hace un buen Boris. Lozano es una voz joven, canta bien, pero el timbre no es ni tan bello ni tan claro como debería ser el de Vania, aunque el actor es fenomenal. 

Mireia Pintó y Marisa Martins estuvieron bien en sus papeles comprimarios. Pero el tercero de ellos, el Kuligin de Olivé, merece nota: lo conocemos como excelente cantante de cámara, pero aquí ha revelado una personalidad escénica y unos medios vocales interesantísimos si no especialmente poderosos (tampoco hacen falta). 

Hace cincuenta años exactos que vi por primera vez esta obra en el Colón de entonces (muy buena versión). Hasta ahora la mejor que había visto era la de Amsterdam con puesta en escena de Carsen y la interpretación sobresaliente de la malograda Susan Chilcott. Probablemente esta de ahora esté a esa altura (no sé si la supera; no creo).

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