Portugal

Jungla microtonal

Paco Yáñez

lunes, 17 de diciembre de 2018
Porto, domingo, 9 de diciembre de 2018. Casa da Música. Miranda Cuckson, violín. Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música. Baldur Brönnimann, director. Gonçalo Gato: Ex machina colores. Georg Friedrich Haas: Concerto para violín y orquesta Nº2. Anton Bruckner: Sinfonía Nº3 en re menor. Ocupación: 75%.
Georg Friedrich Haas © 2018 by Paco Yáñez

Concierto a concierto, y dentro de un calendario de actividades, como cada año en Casa da Música, verdaderamente heterogéneo y sugerente, la programación del auditorio portuense se acerca al final de un 2018 que ha tenido como protagonista, por segunda vez en Oporto, a Austria: país-tema del que, precisamente, en el concierto del que hoy damos cuenta se cerraban dos de los ciclos más importantes que en los últimos doce meses han vertebrado la siempre valiente propuesta diseñada por António Jorge Pacheco desde la dirección artística: los dedicados a la integral sinfónica de Anton Bruckner (Ansfelden, 1824 - Viena, 1896) y a Georg Friedrich Haas (Graz, 1953) como compositor en residencia. A ello hemos de sumarle un nuevo estreno de Gonçalo Gato (Lisboa, 1979), joven compositor en residencia a lo largo del 2018, y tendremos un concierto que responde a las líneas maestras más interesantes en la programación de un auditorio que ha sido, un año más, referencia ibérica en cuanto concepción ampliada de lo musical como hecho histórico transversal.

Así pues, fue Ex machina colores (2018), de Gonçalo Gato, la partitura que abrió el concierto: una pieza de apenas ocho minutos de duración cuya armonía se generó informáticamente, «colocando la obra en resonancia con el debate contemporáneo acerca del papel de los procesos algorítmicos en la vida humana», afirma su autor. No debe ello extrañarnos, pues Gato ha realizado profusas investigaciones en esta vía de composición-investigación, completando recientemente su doctorado en la Guildhall School londinense bajo la tutela del compositor británico Julian Anderson. Algo de Anderson se asoma a la música del lisboeta, por su colorido y cuidada orquestación; aunque, asimismo, cierta ligereza y dispersión también caracterizan a Ex machina colores, echándose en falta más solidez y peso artístico. Ahora bien, Gonçalo Gato consigue aprovechar y dispersar su refinado trabajo por toda la orquesta, otorgando protagonismo y peso de forma muy medida en distintos momentos a todas las secciones de la Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música, ya desde un comienzo desplegado desde los últimos atriles de las cuerdas, progresivamente ampliado armónicamente en estas secciones, hasta que los primeros atriles de violines, violas y violonchelos exponen un tema fugado de naturaleza camerística: motivos que se van extrapolando al resto de la plantilla, comenzando la exploración de la misma por medio del timbre y de una armonía microtonal que depara, cuando ésta se hace más intrincada, los mejores momentos de la partitura.

En el extremo opuesto, nos encontramos con dejes efectistas que resultan hasta molestos cuando en timbales, arpa o metales se exponen de un modo tan retórico, cayendo en el cliché (algo que también se asoma a algunas partituras del último Haas, como escuchamos en Oporto el pasado enero, cuando dark dreams (2013) fue interpretada por la OSPCM). Ello llega al paroxismo en pasajes como el de arpa-cortina-maderas: creando un pseudolirismo mistérico netamente hortera. Ahora bien, dentro de este popurrí de estilos e influencias (eso sí: computacionalmente informado, ¡no se diga que no somos modernos!), hay lugar para apuntes de calidad, aunque presentada de forma tan puntual tras estos pasajes kitsch, que uno se pregunta cómo se puede pergeñar semejante mescolanza sin depurar lo más retrógrado, pues un compositor que es capaz de crear texturas microtonales como las que escuchamos pocos compases después en maderas, trompas y cuerdas, creo que está llamado a mucho más que a dejar apuntes tan mediocres como los anteriormente referidos. Y es que el problema, en mi opinión, de Ex machina colores está en el uso más evidente y despojado de alturas, ritmos y fraseos, pues cuando estos se exponen de forma más retórica, la partitura se infantiliza y cojea ostensiblemente, convirtiéndose en un producto superficial tan típico de nuestro tiempo. En los compases finales de la obra, Gonçalo Gato vuelve sobre ello, con las apenas dos notas que generan un motivo en expansión hacia cuerdas y maderas, para ir diluyendo la partitura hasta que apenas resta un hilo de sonido. De este modo, y aunque la interpretación me ha parecido sobresaliente (tampoco las dificultades eran mayores), Ex machina colores quedará como una página insustancial, con las improntas academicistas que hace unos días señalábamos en la mayor parte de los jóvenes compositores en residencia que Casa da Música reunió en la edición discográfica O Estado da Nação (CDM025). En apenas dos semanas, será Pedro Lima quien asuma la residencia como joven compositor en Casa da Música; un autor, como Gonçalo Gato, también formado en la Guildhall School, así como bajo la orientación de Luís Tinoco (a quien Ex machina colores está dedicada); de forma que, quizás, posiblemente nos encontremos con una continuidad a nivel estético, sin que se nos revele una nueva personalidad compositiva original y trascendente en el panorama luso; pero de ello habrá tiempo para darles cuenta en 2019.

El cambio de partituras (vistos sus respectivos tamaños) sobre el atril de Baldur Brönnimann ya nos dio la primera pista de cómo la siguiente obra ampliaría notablemente el espectro sonoro de la OSPCM, formación que dio cuenta del octavo y último concierto-retrato dedicado a Georg Friedrich Haas como compositor en residencia. Precisamente, fue Casa da Música, junto con la Suntory Hall de Tokio y el Staatstheater de Stuttgart, una de las instituciones que encargó este Concierto para violín y orquesta Nº2 (2017) que hoy vivía su estreno en Portugal. Estamos ante un producto típico del último Haas, ante una obra que muestra una maestría en la escritura innegable, pero cierta irregularidad que, junto con lo que Baldur Brönnimann había definido en los días previos al concierto como «jungla microtonal», hermana, de algún modo, las dos primeras páginas escuchadas en Oporto esta tarde. Así, la poco más de media hora que dura este concierto atraviesa fases de muy diversa altura artística, desde un arranque en el que el violín de la estupenda Miranda Cuckson sirve como elemento generador de temas para una OSPCM que los expande y complejiza por medio de lo espectral, siendo sus procesos musicales lo más interesantes en una partitura en la que el violín peca, en muchos momentos, de clásico y retórico: parte, quizás, del homenaje al pasado que Haas realiza en esta obra, con el Violinkonzert (1935) de Alban Berg como interlocutor directo, llegando a la cita en algunos compases, especialmente en violín solista y metales, si bien serán Miranda Cuckson y las cuerdas de la OSPCM quienes, con sus unísonos, evoquen el coral bachiano que el propio Berg había insertado en su concierto en memoria de Manon Gropius.

Como acabamos de adelantar, la escritura orquestal es lo más interesante de esta partitura haasiana; especialmente, sus divisi microtonales, así como unos glissandi espectrales de verdadera impresión por la fuerza magmática con la que Baldur Brönnimann arrastra a la OSPCM: una formación a la que Haas, durante su residencia portuense en 2018, le ha aportado un plus de refinamiento en lo que a la exposición de las partículas elementales de los espectros armónicos se refiere, algo que hemos disfrutado con mayor perfección, por tanto, en este último retrato musical del austriaco. Sin embargo, y aunque muy bien interpretados (no van por ahí, pues, los problemas, sino por el propio texto), volvemos a encontrarnos con compases en los que se explicita el Haas más efectista que se estila en los últimos años, desde que ha establecido su residencia en los Estados Unidos, empezado a colaborar de forma más habitual con las grandes orquestas clásicas, y liberado -como él mismo ha reconocido en tantas entrevistas- de sus frustraciones sexuales, abrazando un sadomasoquismo que parece haber suavizado (o sublimado) sus tensiones a nivel humano, pues su música diría que se ha vuelto más adaptada al sistema (y conformista). Parte de esa adaptación lo serían algunos de los asomos más efectistas que escuchamos en este Concierto para violín y orquesta Nº2; destacadamente, en la percusión, por momentos rozando lo ridículo cuando es utilizada de forma tan convencional para rubricar los clímax, resultando hasta simplona en los compases de temple blocks y timbales en glissando bartokiano. Sin embargo, Georg Friedrich Haas sigue mostrándonos en esta pieza lo buen compositor que también puede ser, y en apenas unos segundos, despliega un gran tutti disonante de verdadera impresión, si bien cuando éste se suaviza progresivamente hacia lo más consonante y mistérico linda, incluso, el new age.

Como concierto actual que es, la relación entre el violín y la orquesta es muy diversa a lo largo de esta partitura, pasando de fases realmente intrincadas en las que la solista genera las armonías de la orquesta a otras en las que prácticamente funcionan como cuerpos musicales disociados; por lo que, en este sentido, estamos ante una exploración del medio concertante muy personal e interesante, uniendo originalidad y reformulación de los cánones tradicionales (especialmente, de los heredados del clasicismo vienés). Otro aspecto muy destacado, y que también nos recuerda las raíces austriacas de la técnica haasiana, es la refinadísima escritura para cuerdas que exhibe este concierto, así como la gran calibración de voces principales y secundarias, mostrando la gran mano del compositor de Graz como orquestador: las microscópicamente milimetradas transiciones entre la solista, la sección de cuerda y los metales son un perfecto ejemplo de ello, generando relaciones de ritmo y armonía en masas micropolifónicas que recuerdan al mejor Ligeti, enfocado desde una óptica postespectral que tanto debe al genio húngaro, si bien dicho episodio vuelve a ser conducido a otro crescendo y sucesivo clímax que ahonda en esa alternancia de excelencia y convencionalismo que rebaja la calidad global de esta partitura. Tras dicho clímax, Haas procede a una interesante recapitulación de microtonalidades y espectros armónicos disonantes, antes de dar paso a una serie de microcadencias en las que Miranda Cuckson ha dado una auténtica lección de dominio y afinación del instrumento: aspecto capital en este Concierto para violín y orquesta Nº2 y que a la violinista norteamericana nacida en Australia le hemos escuchado previamente en registros discográficos de páginas en las que la afinación es tan importante como en La lontananza nostálgica utópica futura (1988-89) de Luigi Nono, grabada por Cuckson (con portentosa toma de sonido) para el sello Urlicht Audio Visual (UAV-5992-BR).

Fue así, a través del sutilísimo entramado armónico de la sexta sección de este concierto, 'Just Intonation', como llegamos a su última parte, 'Aria': uno de los pasajes más febriles y atractivos de esta partitura. Tras una nueva y rutilante microcadencia de Miranda Cuckson, la OSPCM entra sobre el tema de la solista con un color realmente particular, así como con un manejo del ritmo que es santo y seña de maestría, con ciertas reminiscencias del postminimalismo de Steve Reich: una de las improntas fundamentales en Haas en materia de lo métrico. La expansión de este entramado de color, armonías cada vez más agudas y ritmos progresivamente acelerados se va transmitiendo al resto de la orquesta, desatando un verdadero frenesí musical, conformando lo más logrado de este concierto (así como uniendo excelencia artística y un lenguaje accesible). La imparable aceleración y agudización de todo el entramado orquestal acaba generando la sensación de que la OSPCM se fuese a volatilizar rítmica y armónicamente, llegando a un nuevo punto de paroxismo cuando los instrumentos de cuerda, madera y metal se saturan, siendo la percusión la sección orquestal que sostiene los últimos vestigios de tan obsesivo entramado rítmico en temple blocks y cajas chinas, aquí, con más lógica y sentido constructivo, evitando el retoricismo de las rúbricas en los clímax. En un último gesto, que diría dramatúrgico-musical, OSPCM, Miranda Cuckson y Baldur Brönnimann se paralizan, cual si la saturación rítmica los hubiera congelado en un no-poder-ir-más-allá, dejándonos, finalmente, con un buen sabor de boca por esta deslumbrante 'Aria' conclusiva, aunque, en conjunto, no sea este Concierto para violín y orquesta Nº2 un Haas de primera clase como algunos de los que previamente habíamos disfrutado durante su residencia artística en Oporto: una residencia que quedará, por las repetidas visitas del austriaco a Portugal, así como por lo mucho que su música le ha aportado tanto a la OSPCM como al Remix Ensemble, como una de las verdaderamente trascendentes en la historia de Casa da Música.

Al terminar el concierto haasiano, Miranda Cuckson nos regaló una propina no demasiado original (por recaer en un bis tan manido como lo son los distintos números de las Sonatas y Partitas bachianas). Ahora bien, lo realizado por la norteamericana en el 'Andante' de la Sonata en la menor BWV 1003 (c. 1720) fue de impacto, pasando de la microtonalidad de Haas a la plenitud de un Bach cuyas dobles cuerdas exploró y explotó Cuckson para conducir la polifonía de este 'Andante' no sólo con una técnica portentosa, sino con una calidez y una belleza en el sonido como pocas veces he escuchado en estas Sonatas y Partitas (y sin mediar ni cuerdas de tripa, ni arco barroco, ni interpretación historicista). Un momento, por tanto, de genuina belleza; en esencia, el más depurado e intenso que esta tarde hayamos escuchado en Oporto, y es que no sólo de música actual vive el melómano que habita y disfruta la música como un largo trazo de excelencia histórica.

La segunda parte del concierto fue íntegramente dedicada a la Sinfonía Nº3 en re menor WAB 103 (1872-73, rev. 1888-89) de Anton Bruckner, cerrando, así, la presencia del compositor austriaco en 2018 en Casa da Música, un año en el que la primera partitura bruckneriana que habíamos escuchado en Oporto fuera el monumental Te Deum (1881, rev. 1883-84), también entonces bajo la dirección de Baldur Brönnimann. Para el maestro suizo, interpretar Bruckner supone un ejercicio de perfeccionamiento orquestal, una lección de estilo por las exigencias, al tiempo, tan sutiles y masivas, que el de Ansfelden impone a las formaciones sinfónicas. Pero, además de lo constructivo, y si bien la objetividad y el rigor han primado en la batuta de Brönnimann, no ha escatimado el director de Basilea lirismo y hasta episodios de festiva danza en esta sinfonía, emplazando sobre su atril, para ello, la edición crítica publicada por Leopold Nowak en 1959 (la utilizada por ilustres brucknerianos como Sergiu Celibidache, Eugen Jochum o Karl Böhm, entre otros).

Con seis contrabajos en línea generosamente peraltados al fondo del escenario, emplazados tras los vientos (en una disposición, por tanto, propia de la Filarmónica de Viena y aquí muy efectiva en cuanto a espacialización del edificio armónico), Baldur Brönnimann convirtió esta Tercera sinfonía en un verdadero moto perpetuo por su forma de insuflarle aliento vital una y otra vez, así como un muy ligero y puntual rubato que animó esta lectura portuense en los sucesivos cambios de tempo, pues, aunque el arranque nos hizo pensar en un Bruckner ligero más típico de nuestros días que de las elefantiásicas versiones de los años ochenta, la línea general fue la de un Bruckner muy cabal en cuanto a expansión del fraseo, situándose, en global, en una duración intermedia, más allá de fluctuaciones del tempo internas para dotar de mayor celeridad o contemplación a determinados pasajes. Los primeros compases del 'Gemäßigt, mehr bewegt, misterioso' nos habían hecho pensar, incluso, en Haydn, por su desenfadado sentido de la marcha en ostinato inicial, tan viva (frente a lo que sería, en otras interpretaciones, primer asomo de solemnidad). Sin embargo, Brönnimann tampoco esquiva lo mayestático en Bruckner, su monumentalidad, aunque para que tal óptica resulte plena, habría de contar, al menos, con un metal más consistente que el de la OSPCM, pues ha sido esta sección el punto más bajo de esta lectura portuense, y no por técnica, sino por sonido y hasta diría que por instrumentos, echándose en falta la plenitud y los amplios cobres de las orquestas austriacas y alemanas. Quizás consciente de estas limitaciones, Baldur Brönnimann nos ha intentado emocionar a través del rigor, enfocando con gran precisión formal la estructura y sus recapitulaciones de los motivos hacia unos clímax, en este primer movimiento, de hondo aliento espiritual, en los que el maestro suizo no esconde la profesión de fe que las reminiscencias de las misas brucknerianas aquí improntan. A ello ha contribuido, asimismo, un medido cuidado del contrapunto orquestal, aunque el esmero en hacer tan cristalina a cada sección le reste fuerza a un conjunto, por momentos muy atado para que no se alteraran las voces principales y secundarias (buena opción, pues en los pasajes a tutti se podría desbaratar, de lo contrario y sin mediar una orquesta de primer orden, la tan equilibrada estructura bruckneriana). En general, trompetas y trombones han sonado algo faltos de sonido a lo largo de este movimiento; no así, las trompas, cuyo cuarteto me ha gustado más, especialmente su primer atril, sin un solo fallo y de un fraseo muy compacto. Las maderas también me han convencido, en general, así como el oboísta italiano Aldo Salvetti en particular, aportando aromas meridionales y luz a este primer movimiento más ceremonial y arquitectónico que misterioso, con una coda asertiva y rápida (nada, por tanto, de la ralentizada expansión de un Sergiu Celibidache en sus conciertos -publicados en disco por la EMI (5 56689 2)- de marzo de 1987 en Múnich).

Mientras, en el 'Adagio. Bewegt, cuasi Andante' Baldur Brönnimann ha sido fiel a la indicación de tempo, si bien acercando más la respiración a un andante, por lo que, nuevamente, el comienzo ha mostrado cierta ligereza, con unas cuerdas muy correctas y un metal aquí mejor acoplado al no precisarse la rotundidad del primer movimiento. La OSPCM ha desarrollado un fraseo riguroso al tiempo que elegante, naciendo de ahí otro tipo de lirismo y brillo que no ha dejado de asomarse al movimiento, especialmente en sus temas de cuerda más luminosos y poéticos. Es, en conjunto, un Bruckner muy propio del siglo XXI: más articulado y ajustado en tempo, haciéndonos ver al compositor en su lado más humano que en la mera visión del ermitaño rozando el integrismo religioso que en tantas lecturas se ha sugerido. Resulta, por ello, un enfoque muy interesante, más complejo y que muestra una preocupación por el tiempo más evidente, profundizando en los elementos de cohesión del mismo, resultando este segundo movimiento muy homogéneo, bello y bien calibrado: un momento de solaz tras las arremetidas espirituales del primero, pues si allí Brönnimann no dejaba de mostrar la impronta de lo litúrgico, con sus ecos organísticos y corales; aquí nos conduce a la campiña de la Alta Austria, para bañarnos en su luz y en heroicos ecos wagnerianos: en el sueño de Bruckner con el otro Bruckner que hubiera podido ser.

Pero, en conjunto, fue el 'Scherzo. Ziemlich schnell' el movimiento que hoy más me ha convencido en Oporto, ya desde un soberbio comienzo, al tiempo juguetón y danzado en la cuerda, así como asertivo en metales y timbal, perfectos todos ellos en tempo, ritmo, fraseo e ímpetu. Como ya señalamos al comienzo de esta parte dedicada a Bruckner, han convencido los contrabajos por su ubicación, así como por su solidez y refinamiento a la hora de dialogar con las restantes secciones orquestales; especialmente, en sus motivos en pizzicato en este tercer movimiento. Como los contrabajos, el resto de las cuerdas han sido lo mejor en este 'Scherzo': juguetones, los segundos violines; luminosos, los primeros; así como cantábiles y líricas, las violas. Bien scherzante, por tanto, todo el movimiento ha sido (cual diría Wagner de la Séptima de Beethoven) una apoteosis de la danza; una danza más poderosa que la beethoveniana, aquí expuesta sin mácula, bien regulada dinámicamente y de fraseo tan vital como contagioso.

También el 'Finale. Allegro' sonó muy convincente en su comienzo, especialmente en lo que a cuerda, flauta y oboe se refiere, tejiendo una base desde la que elevar un edificio sinfónico que, sin embargo, se quedó escaso en su rúbrica por parte de los metales (qué lejos, de la soberbia interpretación de este pasaje a cargo de la Filarmónica de Berlín en la integral de Daniel Barenboim para el sello Teldec (0630-13160-2): primera referencia que considero para esta Tercera sinfonía -si bien en aquella grabación en vivo de diciembre de 1995 el maestro argentino utilizaba la versión del año 1877). Es algo que le ha sucedido, igualmente, a las trompas en los sucesivos tutti, precisándose algo más de apertura en el sonido, a lo vienés. En cambio, la cuerda de la OSPCM me ha gustado mucho en todo este 'Finale', ya fuese en lo más lírico, en lo más danzable, o en lo mayestático, con un fraseo muy propio para cada ambiente, bien matizado por Baldur Brönnimann a través del tempo desde su batuta. Tanto en pizzicato como en arco, las cuerdas portuenses (que esta tarde contaban en dos atriles principales, concertino y primer contrabajo, con músicos de la Real Filharmonía de Galicia: qué pena, que tengan que venir una y otra vez a Oporto para tocar música orquestal sustantiva del siglo XXI) han estado muy notables, con gran claridad y un punto ligeramente clásico que ha rehuido cualquier atisbo de un Bruckner ciclópeo y maximalista: opción inteligente, por parte de Brönnimann, pues la OSPCM tampoco es una orquesta (especialmente, por sus metales) que dé para tal enfoque. Ello no quita el que el maestro suizo y su orquesta dejen en el final de este cuarto movimiento visos del gran arquitecto sinfónico que Bruckner es, con sus placas tectónicas ya aquí afirmadas y unas trompas que en refinamiento sí han convencido, aunque le faltara la antes citada expansión de sonido. Ya conduciéndonos a la coda, gran trabajo de las violas construyendo la base del crescendo conclusivo desde la cuerda, refrendando a esta sección como la mejor en la OSPCM, con un final correcto, sin más, en lo que a metales graves se refiere, para apuntalar un tutti muy convincente que recibió una cerradísima ovación por parte del público portuense, parte del mismo puesto en pie, sin duda premiando el trabajo de análisis y rigor realizado por Baldur Brönnimann desde el podio.

Tras este concierto de clausura de las respectivas residencias artísticas en Casa da Música de Gonçalo Gato y de Georg Friedrich Haas, así como de la integral sinfónica de Anton Bruckner, una última cita orquestal con Austria quedaba pendiente sobre los atriles de la OSPCM; una cita que, curiosamente, unía los temas del auditorio portuense en 2018 y 2019, si pensamos en la trayectoria como director en Nueva York de Gustav Mahler durante sus últimos años de vida; y es que con la Sinfonía Nº6 en la menor (1903-1904, rev. 1905) del bohemio nos vamos a uno de los precursores en el siglo XX de los puentes entre Austria y América: ese Nuevo Mundo, geográfico y musical, al que Casa da Música dedicará su programación en 2019, con dos residencias artísticas de relumbrón, como las de Jörg Widmann y Péter Eötvös, dos compositores que estarán (además de como músicos) presentes en repetidas ocasiones en Oporto a lo largo del 2019; así que, en apenas unas semanas, a un nuevo mundo musical estamos llamados tras haber disfrutado de las excelencias ofrecidas por esta Austria que hemos enfocado desde Portugal durante un 2018 del que ya nos despedimos.

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