Entrevistas

Entrevista con Baldur Brönnimann (2) Casa da Música es un sitio muy bueno para trabajar

Paco Yáñez

jueves, 27 de diciembre de 2018
Baldur Brönnimann © Intermusica

Paco Yáñez. Cuando dirige a una orquesta de la que no es titular, ¿cuál es su dinámica a la hora de programar: cómo maneja el contacto con la propia orquesta y cómo defiende su propuesta?

Baldur Brönnimann. Es siempre distinto. Algunos auditorios ya tienen el programa pensado y te contratan directamente con el programa cerrado. En otros lugares hablas con el gerente o con el director, o bien te piden propuestas, o tienen un solista ya contratado: es distinto en función de cada auditorio. Lo que ocurre es que siempre tengo que hacer algo en coordinación con los directores o con los gerentes, puesto que no conozco el resto de su temporada y han de decirme lo que quieren, si hay temas, lo que ya hacen, para poder conocer en mayor profundidad a qué sitio voy; es decir, no puedo proponer una pieza que ya tocan esa misma temporada. Simplemente, les doy un par de ideas, dentro de lo que es posible para ellos. Pero, por ejemplo, si tienes una orquesta que nunca toca nada más moderno que Prokófiev, no tiene sentido que yo les proponga a una Rebecca Saunders: tienes que pensar en llevar ese tipo de horizonte de modernidad, pero ampliarlo un poco dentro de la lógica de cada orquesta, ya que tampoco tiene mucho sentido dejar caer un meteorito y que la gente se pierda. El director ha de dar confianza para que piensen que son buenas aquellas cosas que todavía no conocen.

Es que la imagen de Baldur Brönnimann que generalmente se tiene es la de un director asociado al repertorio contemporáneo; aunque, por descontado, cuando era titular en Colombia su programación no era al cien por cien contemporánea: se maneja de forma flexible entre distintos periodos históricos.

Para mí, resulta absurdo excluir el repertorio de tu propio tiempo. Yo no empecé con música contemporánea; yo empecé con música tradicional; lo que pasa es que, desde el principio, consideré que era normal el que uno tocase la música de hoy, la de nuestro momento: los compositores viven y puedes hablar con ellos para informarte, debería ser lo más normal. De forma que sinceramente creo que lo que hago es mucho más normal que lo que hace otra gente que no toca otro repertorio, porque es otra estética; pero las otras estéticas son, exactamente, las que mueven la música hacia adelante.

Se refería antes a la importancia de que no se repitieran obras, y le puedo asegurar que conozco programaciones, de primera mano, en las que no sólo se repite la misma obra en una temporada, sino hasta tres veces en un mismo año, lo que muestra problemas de coordinación gravísimos con las orquestas invitadas a las temporadas de cada auditorio. Pero además, como público y como contribuyente, me preocupa, ya que estamos hablando de cargos altamente remunerados, como lo son las direcciones técnicas de las orquestas, hasta qué punto tienen un dominio histórico del repertorio que se ha tocado, del porcentaje de obras que se repiten, de cómo una partitura se sobreexplota y otras, no...; es decir, hasta qué punto profesionales que supuestamente están muy cualificados, en un sistema público, además, que debiera tener una proyección social y hasta pedagógica, pues hasta qué punto esta gente tiene un control, o si usted lo ve, como director, de lo que es la tradición interpretativa de una orquesta, o se improvisa sin mayor conocimiento.

A veces pienso que el mundo de la música clásica necesita lo que en el mundo de los museos hacen los curadores, porque a veces nos encontramos con una mezcla de gente que, o viene de afuera de la música clásica, o son músicos; y yo te digo que en muchas ocasiones nosotros, los músicos, no somos precisamente los mejores para programar, porque conocemos lo que conocemos. En los museos puedes ver el ejemplo de lo que se tiene que hacer con el arte, ya que ellos tienen un problema sustancial: tienen una colección que deben presentar cada vez de otra forma para que la gente vuelva a ver los mismos cuadros; así que han de inventarse muchas cosas: encontrar temas o formas de hacerlo asequible y relevante. En la música clásica sucede lo mismo, ya que tienes que escuchar, otra vez, la Eroica (1802-04), y eso es un desafío, y a veces no se piensa mucho, porque la Eroica es una pieza increíble, pero tienes que hacerla llegar al público de hoy con más intención que decir que no la hemos programado desde hace dos temporadas y ahora toca otra vez. Muchas veces se hace así, y considero que no es profesional; ya que lo profesional sería preguntarse qué tiene que decir esa obra al público de hoy, y cómo hemos de transmitirlo; lo cual no se consigue únicamente haciéndolo el forte, un poco más forte; o el staccato, un poco más corto; o con vibrato, o sin vibrato: son muchas otras cosas las que está involucradas; y ahí tenemos todos: músicos, gerentes y yo mismo, un desafío, pues programamos conciertos cada semana y hemos de pensar cómo lo hacemos, para que ese repertorio llegue con toda su frescura, con toda su implicación al público. Además, estoy firmemente convencido de que la música contemporánea tiene una parte muy importante que jugar en esta situación, porque hace la relación directa: tú ves al compositor en persona, puedes hablar con él, ves lo que pasa por su cabeza, explica unos sonidos, escuchas la obra..., y ahí entras en lo que era el mundo de Beethoven, también; por eso, para mí, no es tanto una cuestión de música contemporánea o música tradicional, sino de cómo hacerlo y de cómo programarlo.

Además, esa vivencia continuada de la música contemporánea nos hace repensar la música histórica: un Anton Webern, que para una persona que sólo escucha repertorio tradicional, sería muy moderno, para alguien que escucha música actual, con sus técnicas extendidas, ruidismos y demás, pues volver a ese mundo de lo que es la tensión máxima de la armonía, de la composición en función de la nota, te lo reformula por completo, que es un poco lo que están haciendo ahora en Oporto.

El proyecto de tocar la práctica totalidad de la obra de Anton Webern es, por supuesto, muy especial. Pero, igualmente, hay que decir que piezas como la Symphonie opus 21 (1927-28) o las Variationen opus 30 (1940-41) tienen otro impacto si se programan junto con otros tipos de música. Si ves la trayectoria de Webern, no es que te suavice su música, pero la pone todo en contexto; y a veces lo que hace falta es que choque con el contexto: lo extremo o lo radical de esta música se nota cuando tienes otras estéticas al lado. Webern tiene un estilo tan particular, que todavía es moderno; y lo de volver a la esencia es como lo que hacía Giacometti, que empezaba con un gran trozo de materia y lo iba progresivamente reduciendo hasta que sólo restaba lo esencial: un planteamiento que es, todavía hoy, muy moderno.

Es como una dieta depurativo-musical, que nos hace volver a la esencia.

Lo que ocurre es que Webern aún tiene los elementos románticos, como el fraseo. Es como si miras una obra de Kandinski: ves el lenguaje formal, pero, al mismo tiempo, está en el lienzo, en el marco, es de su época.

Es algo sobre lo que le quería preguntar, puesto que escuchándolos ayer tanto a Peter Rundel como a usted, se percibe otro tipo de dirección ya muy distinta de lo que sería el arquetipo de Webern por Boulez, pues el director francés representa un poco la rigidez del mundo serial y postserial, al enfocar a Webern desde esa óptica de los años cincuenta y sesenta, mientras que en su dirección se escuchan más ecos de Mahler, de Alban Berg y del primer Schönberg, así como de otros coetáneos, lo que da lugar a un Webern más fraseado, diría que más flexible y musical. ¿Qué idea tiene, como director ya asentado en el siglo XXI, sobre la música de Anton Webern?

Remitiéndonos al origen, el propio Webern decía que no le gustaba mucho esa interpretación rígida o técnica de su obra; él no lo veía así, y le reprochaba a los intérpretes si tocaban su música de una manera demasiado abstracta. Pero, asimismo, es que ha pasado por muchas formas de tocarlo, porque después de la guerra había una escuela de interpretación, de composición y de interpretación, que quería eliminar los elementos subjetivos en la obra, algo que se ha realizado, sobre todo, en los años cincuenta y sesenta. Pero no sólo sucedía con Anton Webern, también se tocaba muy seco a Mozart, a Stravinski..., muchas obras querían hacerlas de un modo más objetivo, ya que la manipulación emocional tenía muy mala prensa, pues se acababa de morir mucha gente en la Segunda Guerra Mundial y querían algo puro que ni al intérprete ni al público los implicara tanto a nivel emocional. Visto desde hoy, se trató de un momento histórico que, paralelamente, a la música no sólo le hizo favores: le abrió el panorama estético a la gente en el momento de tocar e interpretar, pero hoy hemos pasado por esa historia, y creo que nos podemos permitir ver la música otra vez como música y menos como un manifiesto, o como un arma contra el pasado. Es algo que también ves en los jóvenes músicos: ellos tocan Lachenmann, a lo mejor, sin el equipaje ideológico; pero, por otro lado, de una manera mucho más musical, porque ya forma parte de su estética y de su manera de ver la música.

A través de estas jornadas dedicadas a Anton Webern podemos entrar, si le parece bien, en su periodo como director en Oporto, una ciudad a la que ha venido a dirigir desde el año 2005, si bien su titularidad de la Orquestra Sinfónica do Porto empieza en 2015: ¿cómo se produjo el proceso de su elección como titular de la OSPCM?

Cuando me eligieron, ya había dirigido varios conciertos a la orquesta, y en algún momento estaba claro que iban a buscar un nuevo director. Tenían un par de nombres en la lista, a otros directores que ya conocían y de los que tenían una buena valoración; y ahí hablamos sobre si me interesaría, planeamos un par de conciertos con un repertorio un poco variado: clásico, romántico y contemporáneo, de todo; y después, en algún momento de 2014 o 2015, tras de un concierto, António Jorge Pacheco [director artístico de Casa da Música] me preguntó si me interesaría el puesto de director titular, y sí que me interesaba, porque es un sitio muy bueno para trabajar, ya que con la estética de António y de Casa da Música estoy en la misma onda, así que ahí empezamos.

De hecho, tenía usted experiencias previas muy interesantes con la OSPCM, como el Gruppen (1955-57) de Stockhausen que le escuchamos en mayo de 2009, o las obras orquestales de Pascal Dusapin; estas últimas, grabadas en disco compacto; digamos que ya venía bien predispuesto.

Sí. Además, yo veía que de cada vez que venía a Oporto, la orquesta se iba haciendo mejor, y eso también es un factor decisivo a la hora de aceptar un trabajo así: tú ves que el proyecto avanza en una dirección, yo veía que aquí pasaban cosas, así que para mí era interesante.

A lo que hemos de sumar el que tiene usted la suerte de trabajar, mano a mano, con uno de los directores artísticos, en mi opinión, más interesantes de Europa: António Jorge Pacheco. ¿Cómo es su relación de trabajo, cómo programan y plantean las temporadas?

António programa toda la sala. Él establece las líneas maestras de la programación, como los temas y las series. A nivel individual, después de establecer qué obras se programarán, hablamos de propuestas que ya se están gestando, de forma que, en algún momento, nos reunimos y pensamos cómo vamos a hacerlo, dónde, en qué periodo del año. Yo me implico más en los temas de tipo técnico: analizo los programas y le comento a António si tenemos semanas especialmente difíciles para los metales, o lo que sea; así como si es preferible proponerle a determinado director el que haga una obra más pequeña en medio, para aligerar trabajo. También, el tema de ensayos: cómo se pueden armar los programas, que son a veces bastante complejos en Casa da Música; yo estudio las partituras y digo cómo hay que organizar los ensayos y las fases de trabajo hasta los conciertos, así que funcionamos como un tándem. Lo que sucede con António es que nunca tenemos muchas discusiones estéticas, porque a él le interesan las mismas cosas que a mí. Además, él también ve al público local y sabe si hay un artista portugués que debamos programar, como sucedió hace tres años, cuando hicimos los conciertos para piano y orquesta de Beethoven con Pedro Burmester. António está conectado con la realidad de Portugal y Oporto, con su público, con lo que nos rodea, y así también me entero de cosas que, de otro modo, se me escaparían. En ese aspecto, estamos muy sintonizados, lo que pasa es que después yo también tomo parte en el desarrollo de la orquesta y en cuestiones de orden más técnico: personal, la manera de ensayar, el contacto con los directores..., todo eso también es importante, porque influye en gran medida en el desarrollo de una orquesta

Además, se producen zonas de intersección entre los programas de algunas de las formaciones residentes en Casa da Música; no tanto la Orquestra Barroca, pero sí el Remix y la Orquestra Sinfónica. ¿Hace también de puente António Pacheco para las programaciones en las que se pueden 'solapar' ambas formaciones; o bien, para buscar puntos de encuentro?

Es algo que sucede cuando hacemos programas juntos. De vez en cuando, yo dirijo al Remix, conozco a sus músicos y a su director, Peter Rundel. Para un proyecto tan importante como el de Anton Webern, nos sentamos juntos, António saca toda la lista de las obras y hace una propuesta de cómo piensa que se pueden distribuir. Después, Peter y yo hablamos de cuáles se hacen con la orquesta y cuáles no, así como de cómo se puede disponer del tiempo del coro: cuestiones logísticas de este tipo. Peter y yo añadimos el lado más práctico, pues conocemos mejor este tema.

¿Con cuánta antelación programan? Esta integral Webern, por ejemplo, ¿desde cuándo la tenían sobre de la mesa?

Seguro que hace, al menos, como un año y medio. António tiene dentro del calendario anual ese tramo de la programación que es Música e Revolução, y creo que lo quería ampliar por el lado de la revolución puramente musical, algo que me parecía bien. Además, Webern te da esa oportunidad de hacer la mayoría de sus obras en pocos conciertos.

Ayer le preguntaba a Peter Rundel, pues ambos, usted y él, están muy al tanto de la vida musical europea, conocen muchos de sus espacios y programaciones musicales, hasta qué punto recordaba experiencias similares en Europa, ya que una casi integral Webern es algo muy difícil de escuchar. De hecho, Peter me decía que no recordaba algo semejante en los últimos doce años.

Yo, tampoco. Es que se trata de algo muy especial, lo que se hace aquí, y va en línea con lo que te he dicho con respecto a las grandes ideas de programación y de lo que uno quiere hacer. Mientras, en muchos otros lugares tengo que luchar para que se escuchen un poco otras ideas; pero aquí, no.

El problema es hasta qué punto, hoy en día, esta voluntad de hacer el repertorio más avanzado del siglo XX y de la música actual está únicamente sobre los hombros y la visión como programador de António Jorge Pacheco, o si se crea un entorno y un organigrama que hagan que no dependa da una persona en concreto.

Lo que yo he visto en mis orquestas, así como en los trabajos que he tenido, en el plano artístico, entre los gerentes artísticos y el director, es que tienen que tener cierto tipo de sintonía, han de tener una relación de trabajo que funcione, porque, si no, es muy difícil. Para hacer funcionar a una orquesta, el tener ciertas ideas en común es muy importante.

Ya que nos referimos a la orquesta, hace apenas unas semanas hablé con Magnus Lindberg y con Unsuk Chin, compositores que conocen a la OSPCM desde hace años, y ambos veían un gran progreso en la orquesta de Casa da Música. Así como el Remix ya tenía un nivel muy alto desde el principio; es obvio, a todos los niveles, que la OSPCM ha mejorado mucho, en general, pero en la música contemporánea, en particular. Eso va aparejado a un proceso de renovación de la plantilla que, si bien musical y artísticamente es necesario, a nivel personal y laboral es conflictivo. ¿Cómo están manejando ese proceso de renovación de la orquesta, con los problemas a nivel personal que ello depara?

Conflictivo, no es; es que simplemente hay gente nueva que entra en la orquesta; pero también se trata de una confianza que uno genera dentro del grupo. Ayer, por ejemplo, cuando escuché al Remix con Peter Rundel tocando Webern se notaba de forma muy evidente que trabajan mucho juntos: están muy acostumbrados, confían mucho entre ellos. Eso se construye a través del tiempo; y creo que yo ahora con la orquesta también estoy en un punto en el que confiamos mucho más, por lo cual es más fácil trabajar: ellos ya saben un poco lo que quiero; yo los conozco a ellos; y es mucho más fácil progresar así; y también ayuda el hecho de haber proyectos con música muy distinta: eso, a través de los años, deja una huella en la orquesta. Por ejemplo, la orquesta, además de técnicamente mejores, también son más rápidos, y en muchos aspectos se están refinando más, y eso seguro que es, asimismo, porque hay una cierta confianza. El progreso de la orquesta es muy evidente; lo que pasa es que es una institución grande, y hay que ir paso a paso, no es algo de un día para otro; es como un equipo de fútbol: no se puede echar a un entrenador tras haber perdido tres partidos, así no se puede construir nada; las cosas hay que construirlas a través de mucho tiempo, es como la Sagrada Familia: una piedra cada año.

En las audiciones de esos nuevos músicos que entran en la OSPCM, ¿hasta qué punto están exigiendo técnicas extendidas y contemporáneas?

En muchos sitios ya se piden técnicas contemporáneas; aunque, también, la manera de hacer audiciones en Oporto es un poco tradicional todavía, aunque también pedimos una amplitud de repertorio y lectura a primera vista. Yo suelo ir a la biblioteca y sacar, por ejemplo, un movimiento de una sinfonía de Gustav Mahler, para saber cómo lo toca quien aspira a una plaza y para saber si lo conocen. A veces, se hace música de cámara en las audiciones, para ver, también, cómo interactúan entre sí los músicos. Pero la clave para la orquesta es que hoy hay una generación de jóvenes músicos portugueses que es muy buena, como en España; sobre todo, en instrumentos de viento, pero también, en cuerda, en violines..., hay mucha gente joven buena, y no tienes ningún problema para cubrir plazas con gente buena que tiene la mente abierta estéticamente, porque pertenece ya a otra generación. Hace unos días tuvimos en Casa da Música, por ejemplo, a un joven trombonista portugués que toca en la Sinfónica de Berlín, y es que por todos los lados hay gente buena formada en Portugal, algo que hace treinta años resultaba más difícil.

Sin embargo, hay una proyección escasa de la OSPCM hacia el exterior; mucho menor, sin duda, que la que tiene el Remix, que cuenta con más giras y presencia en festivales europeos; incluso, con más presencia discográfica en sellos de referencia en el repertorio contemporáneo. ¿Tienen pensado ampliar el radio de acción de la orquesta en el futuro, que no esté tan reducida a lo que es Oporto?

Sí, y ese tema es, para mí, un gran problema, porque el negocio de las giras se ha reducido drásticamente: muchas orquestas se pagan ellas mismas sus giras, o buena parte de ellas. Eso, en Oporto, no es tan fácil, porque se ha sufrido una grave crisis económica que ha recortado presupuestos, pero se ha podido mantener la orquesta, el coro y toda la institución; pero, la posibilidad de hacer giras, si no tenemos un sponsor, es muy difícil. Además, hablamos de Oporto; si tú vives en Colonia y vas a tocar a París, tienes la posibilidad de viajar en autobús. Desde Oporto, como mucho, puedes llegar a Burgos en autobús, pero a todo lo demás tienes que volar, y eso encarece el coste de las giras.

Sin embargo, y ya que cita Burgos, la relación en términos de música culta entre España y Portugal es lamentable. La relación, por ejemplo, con Galicia, con la que Oporto conforma una eurorregión, es absolutamente deplorable. Hace pocas semanas, y yo lo citaba en una de mis reseñas, el presidente de Portugal hablaba de que la relación entre Galicia y Portugal es un ejemplo para Europa; pero yo me pregunto, en términos musicales, ¿qué tipo de ejemplo es?, ya que, concretando, a la OSPCM sólo la recuerdo una vez en Santiago de Compostela, con Peter Rundel dirigiendo Beethoven y Elgar, que hasta es una cosa un poco fuera de lugar, teniendo en cuenta qué tipo de director es Peter Rundel. Yo hice mis pesquisas al respecto en su momento, y lo que me encontré es que aquel concierto se determinó porque se quería en una fecha en concreto para cuadrar agendas dentro de la temporada, sin importar el repertorio [que incluía, además, piezas tocadas por otras formaciones orquestales en un breve lapso de tiempo en el mismo Auditorio de Galicia]. ¿Qué tipo de cultura se construye con una relación así? Me consta que ha habido, también, reuniones de Vertixe Sonora con António Pacheco, pero que ahora mismo los vínculos no existen. Admiramos las relaciones y los intercambios que hay entre los ensembles alemanes, austriacos, franceses, holandeses..., pero somos incapaces de crear ese tipo de medioambiente cultural aquí.

Es algo que también veo en los viajes: ir en tren de Madrid a Oporto es prácticamente imposible, y no es que esté tan lejos, no es más lejos que Barcelona, por ejemplo. España y Portugal están como orientados hacia el lado contrario: se dan la espalda el uno al otro. Quizás tiene que ver con que en Portugal se mira más hacia Francia e Inglaterra; y en España, igualmente: se mira al centro de Europa un poco más. Y esto es una lástima, porque a veces creo que aquí, en el mundo cultural, que en España no conozco tanto, ocurre que a la gente le falta un poco de confianza: decir que la cultura no sólo pasa en Viena. Aquí, y en España, hay auditorios buenísimos, hay la mejor generación de músicos jóvenes que jamás se haya visto, hay compositores, hay público..., así la gente puede tener más confianza. También hay buenas orquestas en España y Portugal; si vas a una ciudad alemana, no tienen nada que envidiarles. Es algo muy evidente en proyectos como el de Casa da Música; pero en muchos otros aspectos, también hay cosas que están pasando aquí, así que la gente debería tener más confianza. Estoy seguro de que si hubiera más colaboración entre Portugal y España en este sentido, repercutiría muy positivamente en la formación de públicos.

Es que resulta triste que, aparte de que el Remix y la OSPCM prácticamente no pisan España, ello nos dificulta el conocer en España música portuguesa de una gran calidad, como la de Fernando Lopes-Graça, como la de Emmanuel Nunes, como la de Jorge Peixinho..., no se puede construir aquello que Saramago pedía: una identidad cultural ibérica.

Pero es algo, incluso, geográfico. Yo a veces no entiendo por qué son países independientes desde hace tanto tiempo. Por otra parte, después de todo ese tiempo, los idiomas no son tan distintos, y hay muchas cosas que unen, pero a veces no se nota. Efectivamente, hace unos días el presidente hablaba de ese tema, diciendo que ahora hay una relación entre España y Portugal que parece que va en una misma dirección; pero en el terreno cultural, todavía falta mucho.

En cultura, y en medios de transporte: venir de Galicia a Oporto en tren es imposible por su lentitud y malas conexiones. Y ya que hablamos de Portugal y de lo desconocida que es, mayoritariamente, su música para los melómanos españoles, cuéntenos qué compositores lo motivan especialmente dentro de la música portuguesa.

Hay un repertorio clásico portugués, pero al que no llamaría «repertorio», diría que hay compositores; no tanto como en Colombia, que había menos repertorio histórico; pero no es un país con una gran trayectoria musical, o de composición, como lo es Francia. Pero eso también tiene la ventaja de que no está todo orientado tanto hacia el pasado, y uno puede crear cosas. Por ejemplo, cuando estuve con la Orquesta de Oregón, en Portland [14, 15 y 16 de octubre de 2017], dirigí una obra de una joven compositora portuguesa, Ângela da Ponte, ya que Casa da Música hace encargos cada año, tiene jóvenes compositores en residencia y hay mucha gente que escribe bien en Portugal. Justamente ahora estamos escogiendo a la persona para el año que viene [Finalmente, Pedro Lima], y hay jóvenes portugueses por todos los lados, así como hay gente consagrada, más allá de Nunes: hay buenos jóvenes compositores, como Daniel Moreira, gente muy interesante.

Algo que nos remite a la trascendencia social del proyecto Casa da Música, que potencia y motiva a los compositores a trabajar, los involucra, ya sea como compositores en residencia, ya por la posibilidad de escuchar en concierto otras estéticas. ¿Cómo ha percibido usted entre el 2005 y el 2018, pues ya han pasado trece años, esta vertiente social y cultural del proyecto Casa da Música en Oporto?

Lo que pasa con la música portuguesa es que es música de aquí, y nos comunica el mensaje de que la música no viene sólo de Viena o de Berlín, sino que nosotros tenemos la nuestra. Además, si tienes a un compositor portugués, se pone frente a la orquesta, les habla en portugués, se relaciona y rompe un poco la barrera con el público, y este aspecto es muy importante: es lo que representa Casa da Música, con toda la luz que entra, con la transparencia; que no tiene, como las salas del siglo XIX, muchas categorías distintas para clases sociales: es una sala muy democrática que tiene un tipo de acceso y mucha luz que entra, y eso también le da la identificación con tu propia música.

Efectivamente, debe de ser uno de los pocos auditorios europeos con grandes cristaleras abiertas a ambos lados del escenario y del patio de butacas.

Es que se trata, tanto en los ensayos como en los conciertos, de un lugar muy agradable para trabajar, porque hay muchas salas donde no entra la luz; en ésta, sí, y ello hace una diferencia a la hora de trabajar.

Incluso hay días en los que va cambiando la luz a medida que avanza el concierto, creando sorprendentes juegos entre lo que es el cromatismo musical y la gradación de la luz que va entrando: algo, a veces, de lo más curioso.

Es que la percepción que tienes de la música no viene sólo de lo que escuchas, sino también del marco, del ambiente, de la manera como te sientes cuando escuchas; así que en una sala como ésta, que es tan abierta y en la que entra mucha luz, la sensación es otra cosa con respecto a una sala que sea opresiva y marrón, se crea otra manera de relacionarse con la música, algo que, a mí, me parece genial.

En España hubo un momento de gran impulso cultural, con la creación de numerosos auditorios y orquestas, en los años ochenta y noventa del pasado siglo, pero ahora se nota un momento de parón con tintes depresivos, a nivel cultural. Sin embargo, Oporto está en una fase de pujanza enorme, seguramente es el momento de su historia contemporánea con mayor fuerza cultural: se nota una vitalidad y una energía enormes, y quizás Casa da Música es uno de sus puntales, se ha convertido en un símbolo de la ciudad y de su apertura al mundo.

Sin duda. Pero en España la música podría tener un papel mucho más importante, lo que ocurre es que, después de la transición política, con toda la potencia de la obra plástica, con el simbolismo del Guernica, la pintura se conformó como el símbolo de lo que es España; también, como forma de resistencia contra el fascismo. En la Transición se apuntó destacadamente hacia ello: hacia Chillida, hacia Saura, hacia Barceló, hacia los museos de arte contemporáneo, haciendo que eso fuese lo que representase a la cultura española, lo que somos. En el ámbito de la música, se construyeron salas y se hicieron programas, pero no pasó lo mismo con la música contemporánea española. Desde mi punto de vista, se trata de un campo muy abierto y que es, exactamente, una de las grandes cuestiones de España: ¿con qué se une España?, ¿con qué se une a los catalanes, a los gallegos, a los andaluces...?, ¿qué tienen en común? Pues eso tienen en común: la cultura, que ahí tiene un papel decisivo. Lo que pasa es que yo siento que todavía, después de la crisis, la música no ha encontrado su lugar en la definición de la propia sociedad española.

Esto lo podemos relacionar con algo que nos contaba Arturo Tamayo en entrevista para Mundoclasico.com, cuando el director madrileño reconocía que es un poco triste que dentro de la propia España, con los problemas de convivencia entre algunas nacionalidades que estamos viviendo, pues que las orquestas andaluzas no viajen al norte, las orquestas catalanas no viajen a Galicia, uno no escuche compositores valencianos en Asturias...; es decir, hay una falta de conocimiento, en tiempo real, de lo que es nuestra vida cultural; sobre todo, a nivel de instituciones, porque se puede dar el caso de que haya ensembles que trabajan de otra forma, como Vertixe Sonora, que sí están mostrando lo que es la creación de los jóvenes compositores españoles de distintas comunidades; pero las instituciones y sus formaciones musicales están terriblemente anquilosadas, no hay nada como Casa da Música.

Sí, y yo veo, además, un cierto regionalismo: como el dinero, muchas veces, viene de las regiones, pues se destina a compositores de esa región o de esa ciudad. A nivel internacional, hay varios compositores españoles que están bastante presentes; a veces, incluso más presentes que en España, y eso, en el arte, no pasa, porque en Madrid está el Reina Sofía, hay muchas galerías y muchos eventos de arte donde los jóvenes artistas y fotógrafos se pueden ver, está Arco: hay una gran presencia del arte. Con la música, eso todavía hace falta; y lo que pasa con la música contemporánea es que es un nicho muy pequeño, porque no tiene asimilada esa narrativa de que esto es nuestra cultura actual; se ha convertido en algo muy específico que se hace en una sala para veinte personas interesadas. Es un poco como pasaba en Suiza hace treinta o cuarenta años. Lo que hace falta es que la música contemporánea esté más en el centro y que tenga una narrativa que diga claramente al público: «Esto es lo que está pasando, estos compositores escriben sobre nosotros», que es algo que pasa con el arte más que con la música.

En Oporto se acaba de formar en Casa da Música un coro de niños, así como se ha trabajado en ocasiones con coros comunitarios integrados por trabajadores de empresas, sindicatos o asociaciones cívicas; ¿qué grado de trascendencia social se pretende desde Casa da Música para su proyecto?

Aparte de los coros, hay muchos grupos aficionados que vienen a Casa da Música. Hay un programa educativo enorme que lo arman, básicamente, dos o tres personas. Así que, a nivel ibérico, costaría encontrar dónde se está haciendo algo de este calibre, ya que desde los cero meses hasta los doce años tienen un enorme programa de actividades. Yo estuve con mi hija, y es increíble: hay apreciación de la música, composición..., todo tipo de cosas, y eso tiene un impacto, también, en grupos como el Coro Juvenil; están las charlas, todo lo relacionado con la divulgación musical, que yo creo que es un tema importante, puesto que, por ejemplo, en tiempos de Beethoven, cuando las salas, las orquestas y las series de programas se establecieron, había mucho más, al lado de la música, de discusión pública, estaba más en el centro: había escritores muy importantes que escribían sobre música, había mucha crítica y mucha divulgación: la gente hablaba del tema; y eso, hoy, hace más falta que nunca, porque estamos absortos en Twitter o escuchamos diez segundos de Spotify, el principio de una canción, y hace falta información y cómo conectar la música con la gente. Eso también se hace muy bien en Casa da Música, con los vídeos, el material impreso y todo eso; creo que es algo que en muchos sitios hace falta.

Después, dentro de todo este entramado artístico y social, tienen el punto artísticamente más alto, en el que podemos situar a la gran figura de renombre que cada año es el compositor en residencia. ¿Qué tipos de contactos se establecen de cara a seleccionar al compositor en residencia? ¿Es algo que realice autónomamente António Jorge Pacheco como director artístico de Casa da Música, o lo consulta con los directores?

Lo discutimos. Lo que ocurre es que António viene con un tema, como el país en 2018, Austria, y previamente ya se ha reunido con el embajador y llegan a acuerdos; así que, en ese caso, tienes que trabajar con los compositores de ese país. Estamos ya en negociaciones para el año 2020, pero como todavía no es oficial, no te puedo avanzar nada, si bien hay que comprender que tienen que ser compositores con un catálogo amplio y con obras tanto para orquesta como para las diferentes agrupaciones residentes en Casa da Música: para ensemble y para coro. Ese tipo de cosas, siempre las discutimos, así como si se puede realizar algún encargo, aunque sea en colaboración con otro auditorio o festival.

Centrándonos, por tanto, en lo que ya conocemos, en Georg Friedrich Haas, ¿quién lo ha propuesto?

Nombrar a Haas fue una idea de António. Al ser Austria el país tema, estaba la posibilidad de Friedrich Cerha, pero Cerha es ya muy mayor. También estaba la posibilidad de Johannes Maria Staud, o la de Olga Neuwirth, pero Olga no ha escrito tanto para orquesta y, además, ya hemos hecho varias obras suyas con el Remix Ensemble. De este modo, finalmente acaba siendo una decisión que se toma considerando muchos aspectos.

Este año, por tanto, tienen a Georg Friedrich Haas, ¿cómo valora la presencia en Casa da Música de un compositor que, incluso, en una votación reciente realizada en Italia entre expertos europeos en música actual fue aupado al primer puesto, y con mucha diferencia, entre las obras musicales más importantes del siglo XXI, por in vain (2000)?; algo que nos muestra que en Casa da Música buscan siempre figuras de primerísimo nivel internacional, sin medias tintas.

También, en los encargos, porque la política es la de jóvenes portugueses y compositores de renombre internacional, ya que igualmente se hace para que figure el nombre de Casa da Música en los encargos que se realizan en común. Por ejemplo, el concierto de Pascal Dusapin lo encargamos con la Sinfónica de Chicago: hay muchas obras que encargamos con grandes instituciones, y eso proyecta el nombre de Casa da Música hacia el exterior.

Siguiendo con los compositores, vamos a dividir sus preferencias entre compositores de la gran tradición europea y compositores contemporáneos y actuales. De entre los de la tradición europea, del pasado, ¿con cuáles se identifica y motiva más Baldur Brönnimann?

A mí siempre me ha fascinado la gente que estaba en el lado radical de las cosas, que muchas veces han sido los que posteriormente han entrado en el canon musical: Beethoven, Schumann, Berlioz, Wagner, Berg, Schönberg... Pero igualmente, dentro de la tradición, me gusta buscar el repertorio desconocido: en junio haremos una obra orquestal temprana de Stravinski que se descubrió en 2015, Chant funèbre (1908), una partitura que me parece muy interesante. También hace poco me fui a la Fundación Paul Sacher, y estamos mirando una obra de Pierre Boulez para orquesta que nunca se tocó; me interesa este tipo de investigación sobre obras más antiguas. También, obras portuguesas, como las sinfonías de Joly Braga Santos, o el repertorio que se escribió durante la dictadura. Eso es también es muy interesante en España: tenéis todo un panorama musical que sería apasionante investigar. Me gusta este aspecto de la investigación en el repertorio tradicional y en las obras más antiguas.

En algunos de los textos que ha publicado en su blog ha tratado la necesidad de revitalizar el repertorio tradicional, de tocarlo de otra forma. En ese sentido, como director, ¿cuál es su proceso de estudio de las partituras? Por otra parte, los aportes de las investigaciones de la musicología, de la investigación histórico-musical, ¿cómo los integra en su trabajo?

Yo nací en una generación en la que estaba en plena presencia el tema del historicismo, que era algo que formaba parte de nuestra formación, y ahí hay mucha investigación aparejada; de forma que yo iba viendo cómo, poco a poco, la investigación se convertía en música; que es lo mismo que lo que hablábamos de Webern: desde un principio se parte y se convierte en música el academicismo. Yo vengo de eso: de que la academia esté muy presente en la interpretación. Lo que pasa conmigo es que yo siempre estaba interesado en romper un poco ciertos esquemas, en cuestionar tradiciones, porque concebía la música clásica como algo fresco y relevante, algo de mi tiempo, y no me gustaba si me decían que una cosa no debía ser realizada de cierto modo, por lo que yo creo que también, en este sentido, el historicismo ha abierto enormemente el panorama estético a toda una generación, de forma que hoy los jóvenes disponen de un repertorio antiguo mucho más amplio y estilísticamente diverso que el que antes teníamos.

¿Qué tipo de conflictos le supone esa posición con las orquestas y sus rutinas interpretativas ya acomodadas?

Hay todo tipo de orquestas y todo tipo de rutinas; hay gente que viene de muchas culturas y de muchas tradiciones. A veces, se trata de cuestionar cosas o de darle la confianza a la gente para experimentar un poco con algo que no conocen. También hay directores muy diversos, y así como a mí me gusta cuestionar la tradición, hay otros que viven todavía dentro de esa tradición, por lo que es una cuestión de convencer o de darle a la gente la confianza para ir a un lado desconocido contigo.

Ya que hablamos de la interpretación históricamente informada, ¿ha trabajado con instrumentos antiguos?

Sí, porque hay muchas orquestas que, hoy en día, tienen como estándar el uso de trompas antiguas, de trompetas antiguas, de timbales antiguos... Aquí, también: podemos tocar con trompas antiguas en la orquesta; lo que pasa es que en Casa da Música ya hay la Orquestra Barroca, así que con la Orquestra Sinfónica no hacemos tanto el repertorio muy antiguo. Pero, en todo caso, a mí lo que más me influye es el adaptar la sonoridad de los instrumentos antiguos, inspirarte en ellos para cómo trabajas con la orquesta moderna. A mí todo esto me fascina desde que era joven e hice el curso con Gardiner, porque era un movimiento muy grande, todo era nuevo y mucho todavía era un experimento; podemos decir que se trataba de musicología aplicada. Después, poco a poco, eso se incorporó al mainstream musical, algo que se dio, justamente, cuando yo estaba estudiando, así que lo seguí y creo que los directores de mi generación somos los primeros que crecimos con el sonido de esos instrumentos en los oídos; de forma que, hoy en día, para nosotros es muy difícil hacer una sinfonía de Beethoven como se hacía en la posguerra; aunque también entonces había gente que quería limpiar la tradición de aquellos excesos subjetivos y llegar más al texto, como Arturo Toscanini. Pero lo de la sonoridad de los instrumentos antiguos, vino más tarde, y hoy tienes otra expectativa, otro panorama, y es algo que me influye mucho, así que en las orquestas donde se puede, trabajo con instrumentos antiguos, aunque mayoritariamente se trata de los metales. En Suecia, con la Orquesta de Cámara de Suecia, hicimos la Segunda sinfonía (1801-02) de Beethoven, y ellos me preguntaron directamente: «¿Lo hacemos con los antiguos?»; así que yo les dije que sí. El otro día, por ejemplo, estuve con la Orquesta de Cámara de Escocia y el primer trompa tenía los dos instrumentos, así que en el mismo concierto tocó la Séptima sinfonía (1811-12) de Beethoven, con la trompa antigua, y Stravinski, con la moderna.

En Casa da Música, al existir la Orquestra Barroca, ¿tienen determinado algún momento histórico o algún compositor en el que se marque la transición entre tocarlo con la OSPCM o la Orquestra Barroca?

El repertorio clásico lo hacemos con la orquesta [OSPCM]: desde Haydn, Beethoven, Mozart es de donde arranca nuestro repertorio. Es un repertorio que la Orquestra Barroca hace menos. En todo caso, sería absurdo que no hiciésemos Beethoven. Lo que pasa en la orquesta es que hay más de veinte nacionalidades y muchas tradiciones, así que la cuestión es establecer un estilo, y por eso hacemos ciclos como este año los conciertos para violín de Mozart, para también determinar un estilo compartido, o las sinfonías de Bruckner, en las cuales, con un estilo, tienes ya mucho rodaje y la gente no sólo entiende la música mejor, sino que es también más fácil compartir un estilo como orquesta.

En el caso de la integral de los conciertos para violín de Mozart, ¿no se plantearon hacerla con la Orquesta Barroca?

Uno de ellos se hizo con la barroca [Concierto para violín Nº1 en si bemol mayor K. 207 (1773), con Huw Daniel como solista y dirección de Paul McCreesh; 21 de enero de 2018]. En 2019 haremos un ciclo de canciones, y una se hará con el Remix, implicando a otras formaciones residentes, creo que es algo de Claude Vivier: siempre intentamos hacerlo entre los distintos grupos; pero yo siento que para la orquesta es muy importante: en Bruckner se nota mucho, porque hay sinfonías que son un poco más claras, pero hay algunas que son estética y estilísticamente muy difíciles, como la Tercera (1877-78) o la Quinta (1875, rev. 1878).

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