Alemania
El arte de lo ilegítimo
Esteban Hernández
La historia de Fidelio no es un historia fácil, su propia génesis se dilató más de lo costumbre, rozando casi los dos lustros, hecho que supuso continuas transformaciones de la ópera, desde su título hasta su mismísima estructura.
Si tantas vueltas le dio el genio de Bonn a la conformación del manuscrito – su primera versión gozaba de una estructura dramatúrgica a todas luces incompleta –, cualquiera puede entender que su puesta en escena pueda llevar parejas símiles dificultades.
De los diversos Fidelio auspiciados en este año – hasta 9 podemos contar sólo en Alemania –, se podría llegar a dar el caso de que no llegásemos a escuchar dos idénticos, y no por mutaciones menores, sino por cambios sustanciales tales como el de la propia obertura inicial.
La elegida para esta ocasión, espejo en partitura de su premiere en 2010 – en coproducción con la English National Opera –, fue la denominada Leonore Overture N.3 (Op. 72a), en referencia a la protagonista femenina del libreto, en detrimento de la cuarta y última obertura que Beethoven utilizaría en la versión “definitiva” – si es que alguna contempló como tal, pues esta sería la tercera – de 1814.
Fidelio. Producción de Calixto Bieito. © 2019 by Wilfried Hösl.
Insistiendo en el aspecto musical, entre las escenas del segundo acto, en el lugar que tradicionalmente ocupa la obertura que abre el título en Múnich, la ópera presenta un sustancioso cambio. Tres jaulas descienden, mientras en su interior cuatro integrantes de la Staatsorchester interpretan el Molto adagio del Cuarteto para cuerdas Op. 132. He encontrado también muchos detractores de esta idea, tildándola de inaceptable, ¿inaceptable el “rellenar” ese momento de puro tránsito con música del mismo autor, ahí donde habría insertado lo que en principio concibió como una obertura? No creo que merezca comentario alguno.
Si hay algo que sí irrumpe con descaro en la producción de Calixto Bieito es la aparición de los textos recitados de Jorge Luis Borges y Cormac McCarthy, en detrimento de los diálogos originales. Cuestionada también desde muchos puntos de vista desde su estreno, soy de los que piensa que no se debe buscar – y mucho menos imponer – la legitimidad en el arte, y en ocasiones, lo ilegítimo puede ser hasta producente.
Fidelio. Producción de Calixto Bieito. © 2019 by Wilfried Hösl.
La “manipulación” no es tan irreverente como pueda parecer, y encuentra su justificación en la puesta en escena que Rebecca Ringst plantea y que tiene bastante que ver con la intrahistoria del libreto de Joseph Sonnleithner: su estructura laberíntica de plásticos y neones especula sobre la tensión ética de la relación entre Eleonora y Florestan. No hace falta conocer el libreto para entender cómo los textos ajenos empujan a los personajes a ese laberinto borgiano, y cómo la supresión de los originales no dificulta la comprensión de la trama, bastante simple por otra parte, al enmarcarse dentro de las clásicas pièce o ópera a sauvetage de finales del XVIII y principios del XIX.
En cuanto al cast, se mostró más que resoluto para ser una pieza tan poco agradecida, gracias en mayor medida a la escasa experiencia que Beethoven tenía con el canto, aunque un análisis más profundo y equitativo nos llevaría a contemplarlo en términos de sinfonismo.
Anja Kampe y Jonas Kaufmann. © 2019 by Wilfried Hösl.
Además de la batuta, las joyas de la corona de la producción son quienes sustentaron también los roles de Eleonora y Florestan en su premiere, Anja Kampe y Jonas Kaufmann. La primera se mostró convincente en escena, aunque en los pasajes más extremos pudiese mostrar ciertas debilidades. Amén de su ya notorio arranque casi suspirado en ppp de su Gott! Welch' Dunkel hier las prestaciones de Kaufmann fueron las que se esperaban, resoluto en el aspecto dramático y con un instrumento en buena forma, algo que pese a lo mucho que pueda sorprender – su historial de cancelaciones es conocido por todos – lleva exhibiendo desde hace bastante tiempo. Comentaba con un colega cómo físicamente el tenor bávaro se notaba algo más “relajado en costumbres”, y puede que este haya sido el modo de encontrar un equilibrio vital óptimo para cuidar y potenciar su instrumento más valioso.
Anja Kampe y Hanna-Elisabeth Müller. © 2019 by Wilfried Hösl.
Destacable fue también la actuación de Hanna-Elisabeth Müller (Marzelline), forjada en buena parte en este mismo teatro, donde hasta 2016 formó parte de su Opernstudio, firme en escena y con un instrumento preciso en entonación y meritorio en lo expresivo, particularmente en los legati.
Kirill Petrenko es de todos los que participan en esta producción quien realmente le otorga un perfume diverso al de antaño, como casi todo lo que toca con su batuta. La ocasión era seguramente también especial para él, pues nunca antes había afrontado un título tan significativo. Su lectura fue tan intensa como se esperaba, con especial atención al devenir de las cuerdas y el viento metal, el alma por otra parte de un título al que le gusta jugar con planos orquestales distantes, tanto que hasta al propio Petrenko se le hizo cuesta arriba hacerlos emerger – sobre todo en el primer acto – con toda la intensidad que requerirían.
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