Alemania

Sangre sucia

Marisa Pérez

miércoles, 13 de marzo de 2019
Frankfurt, domingo, 17 de febrero de 2019. Frankfurt Oper. La forza del destino (estreno: Gran Teatro Imperial de San Petersburgo, 10.11.1862). Libreto de Francesco Maria Piave sobre el drama 'Don Álvaro o La fuerza del sino' (1835) de Ángel de Saavedra. Música de Giuseppe Verdi. Tobias Kratzer, producción escénica. Rainer Sellmaier, Decorados y vestuario. Manuel Braun, vídeo. Joachim Klein, iluminación. Konrad Kuhn, dramaturgia. Michelle Bradley (Donna Leonora), Christopher Maltman (Don Carlo di Vargas), Hovhannes Ayvazyan (Don Alvaro), Franz-Josef Selig (Marqués de Calatrava y Padre Guardián), Tanja Ariane Baumgartner (Preciosilla), Craig Colclough (Fray Melitón), Nina Tarandek (Curra), Dietrich Volle (Alcalde), Michael McCown (Maestro Trabuco), Anatolii Suprun (médico militar). Chor der Oper Frankfurt (Tilman Michael, director del coro) y Extrachor der Oper Frankfurt. Frankfurter Opern- und Museumsorchester. Jader Bignamini, dirección musical.
Kratzer, La forza del destino © Monika Rittershaus, 2019

La forza del destino tiene fama de ópera difícil pero de un modo muy distinto al de la Daphne que ví el día anterior. Con una música maravillosa en ambos casos, Daphne cuenta una preciosa historia llena de símbolos mientras que La forza se basa en uno de esos argumentos románticos que caen de lleno en el absurdo: vale que Don Álvaro mate sin querer al Marqués de Calatrava, pero que dos horas después haga lo mismo con su hijo, nuevamente sin pretenderlo, parece demasiada casualidad; que moviéndose los tres protagonistas por toda Europa acaben siempre coincidiendo en sitios tan pequeños y concretos -especialmente 'curioso' en el caso de Hornachuelos, que ya parece la Gran Vía de Madrid con tanta gente- resulta nuevamente absurdo; los nombres falsos, la indecisión de Leonor, los saltos en el espacio y el tiempo sin apenas justificación, etc. son prototipos de esos dramones donde, como escribió Antonio Machado -de cuya muerte se celebran precisamente ochenta años mientras escribo esto-: "Oh, sin embargo, hay siempre un ascua de veras en su incendio de teatro". 

Parece que Kratzer no cree demasiado en La forza y decide convertirla en algo que no es: una narración de grandes hitos del racismo, partiendo de que el problema de Don Álvaro no es 'el destino' sino que su sangre es 'impura'. Así cada acto incide en un momento determinado, aunque casi siempre desde la lucha negros-blancos y EEUU, porque Kratzer considera que allí es donde mejor se ve este sistema de dos 'clases' y el choque negro-blanco. Así durante la obertura ya se ve a un médico hablando de 'sangre sucia' y proponiendo dejar morir a un bebé -se supone que Don Álvaro- porque es un mestizo; aparecen luego la esclavitud y Guerra de Secesión norteamericana, el Ku-Klux-Kan, la Guerra de Vietnam y un discurso de Martin Luther King, y finalmente la muerte de Don Álvaro a manos de dos policías norteamericanos -estamos en la época de Trump, tras el breve interregno de Obama- que lo matan a sangre fría y manipulan luego las pruebas para que parezca que él era culpable. 

En algunos momentos esta idea tiene mucha fuerza. Es impresionante el primer acto, donde en la pantalla del fondo se está viendo una película que por momentos recuerda a El nacimiento de una nación, pero está rodada especialmente para esta ópera, donde se ve a una mujer blanca y rica en la época de Lo que el viento se llevó, dudando entre el esclavo negro de la plantación del que se siente muy enamorada y el amor a su padre y a su mundo de privilegios. Pero en otros momentos el discurso pedagógico se contradice con lo que están cantando -el mejor ejemplo el final, donde los policías matan a Don Álvaro, que según el libreto debe sobrevivir- o cuando menos distrae de la acción, como en el discurso anti-guerra del Vietnam de Martin Luther King, coincidiendo con el tercer acto de La forza, que transcurre en la guerra en Italia. 

La dirección musical de Jader Bignamini, un director muy cercano a Verdi (es precisamente director residente de la orquesta sinfónica LaVerdi de Milán), fue en cambio gratificante. Bignamini no pretende renovar la dirección verdiana, sino al contrario, ser fiel a una tradición que conoce muy bien. Todo estaba en su sitio, trató bien a los cantantes y aprovechó el melodismo verdiano hasta el punto que seguí tarareando números de La Forza durante varios días. El coro cumplió también sobradamente, y a pesar del amplio trabajo escénico, no descuidaron la parte musical en absoluto. 

Recuerdo cuando apareció Jonas Kaufmann y de repente un tenor del que nunca había oído hablar comenzó a figurar regularmente en las reseñas que enviaban los colaboradores de Mundoclasico.com. Ahora estoy empezando a tener la misma sensación con Hovhannes Ayvazyan (Armenia, 1983), quien debutó en 2010 pero del que nunca había oído hablar hasta 2017, cuando cantó como protagonista en Tosca y Trovatore en el Festival de Noches Blancas de San Petersburgo. En esa ocasión no me gustó demasiado, y sobre todo me pareció excesivo darle dos protagónicos seguidos, porque al no tener demasiada experiencia no llegó a centrarse en ninguno. Si bien era evidente que a Gergiev le gustaba -había sido miembro del jurado del Concurso Chaicovsqui 2015 en el que participó Ayvazyan-, no esperaba que llegara a hacer una gran carrera fuera de Rusia. En el verano de 2018 cantó otra vez en el Festival de Noches Blancas, en esa ocasión precisamente como Don Álvaro en La forza del destino, y convenció mucho más. Pero ha sido una sorpresa encontrármelo en Frankfurt en uno de sus primeros contratos importantes fuera de Rusia (en Operabase sólo figuran actuaciones en Verona y Catania). Sigue sin ser mi tenor favorito, pero sin duda va mejorando y cada vez que lo oigo me siento un poco más a gusto con él. 

Más interesante fue Michelle Bradley, una Doña Leonora que actuó muy bien -en el primer acto tiene que sincronizarse totalmente con la imagen en pantalla- y cantó algo menos brillantemente. Es una buena cantante (se le nota bastante que sus modelos son Whitney Houston y Marilyn Horne), la técnica es correcta, trasmite bien, y la calidad de la voz -sin ser excepcional- resulta agradable. Puede parecer poco, pero sin duda es más que suficiente para permitir el goce de la ópera, que es a lo que se va. Y no hay que perder de vista que se trata de una cantante 'novata' (de hecho, creo que aún está finalizando sus estudios), por lo que es previsible que en pocos años se pueda matizar esta opinión. 

El tercero en discordia, Christopher Maltman, fue el que más me gustó: cantante habitual en la Ópera de Frankfurt y en los principales teatros occidentales, impuso a su personaje una fuerza y emoción que le faltaba a los otros dos protagonistas, ambos al comienzo de su carrera y con una experiencia escasa. Supo además, sin llegar a prescindir del director escénico, construir su Don Carlo di Vargas con la voz, con la música de Verdi. 

Franz-Josef Selig empezó muy bien como Marqués de Calatrava -con una voz potente y adecuadamente trágica- pero como Padre Guardián le faltó expresividad, o cuando menos fue inferior a otros Padre Guardián que he escuchado: su rol es secundario vocalmente pero no en cuanto al desarrollo de la narración, porque es necesario para dar algo de coherencia a un argumento tan lioso. Por su parte Fray Melitón (Craig Colclough ), que tiene que ser un personaje cómico, se vió aún más  'atrapado' que Selig en esta complicada producción, ya que Kratzer pretende que simbolice la estulticia o algo así, y cómo esta contribuye decisivamente a la injusticia social, de modo que se convirtió en un personaje odioso. Y si el Padre Guardian no puede ser un elemento de cordura y Fray Melitón no puede sacarnos una sonrisa, ¿qué les queda?

Las mezzosopranos Tanja Ariane Baumgartner (Preciosilla) y Nina Tarandek (Curra), ambas vinculadas a la compañía desde hace años -sólo en esta temporada cantan cada una media docena de óperas en la Ópera de Frankfurt-, cumplieron sobradamente con sus partes: son cantantes acostumbradas incluso a protagónicos y que por lo tanto enfocan estos papeles menores dispuestas a lucirse todo lo posible y convertirse así en puntales fundamentales que explican en parte el éxito y prestigio que tiene este teatro en un país tan exigente operísticamente como Alemania. 

Con esta mezcla de bisoñez en dos de los protagonistas, una producción sumamente discutible por exceso de densidad y didascalia, unos secundarios más que sobrados y una buena batuta al frente, la conclusión de esta representación de la Forza es agridulce. Shakespeare diría que es "demasiado oscura para un claro elogio, y demasiado diminuta para un elogio grande. Sólo puedo hacer de ella la siguiente recomendación: que si fuera otra de la que es, sería fea, y que no siendo sino como es, no me gusta." [Much ado about nothing]

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