Discos

La rica pluralidad de la joven composición española

Paco Yáñez
lunes, 25 de marzo de 2019
XXIX Premio Jóvenes Compositores 2018 Fundación SGAE-CNDM. Hugo Gómez-Chao Porta: límites del negro. José Luis Valdivia Arias: Gouache. Román González Escalera: Espejismo volátil. Inés Badalo López: Evanescente latir. Ensemble Sonido Extremo. Jordi Francés, director. Fundación SGAE, producción. Javier Monteverde, ingeniero de sonido. Un CD DDD de 39:26 minutos de duración grabado en el Auditorio 400 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (España), el 26 de noviembre de 2018. Fundación SGAE-CNDM FA013.
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Un año más, el Premio Jóvenes Compositores Fundación SGAE-CNDM nos vuelve a mostrar la rica pluralidad que caracteriza a las nuevas generaciones de compositores españoles, algo de lo que son un muy buen ejemplo las cuatro partituras que alcanzaron la final de dicho concurso en su vigésimo novena edición: obras presentadas por sus propios autores, el pasado 26 de noviembre de 2018 en el Auditorio 400 del MNCARS, a un jurado compuesto por Alicia Díaz de la Fuente, Juan José Eslava Cabanellas, Jacobo Gaspar Grandal, José Miguel Fayos Jordán y Diana Pérez Custodio. Aunque imagino que no habrá sido sencilla la deliberación, en general comparto con el jurado el orden de los premiados, una vez escuchado este compacto y las cuatro partituras finalistas en sus respectivas interpretaciones a cargo del ensemble Sonido Extremo, con dirección de Jordi Francés.

El primer premio en 2018 recayó en el más joven de los cuatro finalistas, el gallego Hugo Gómez-Chao Porta (A Coruña, 1995), un compositor que completó el Grado Superior de Composición con David del Puerto en Madrid y que en la actualidad cursa el Máster de Composición en la Kunstuniversität de Graz, bajo la tutela de Beat Furrer. Sobre la partitura ganadora, el octeto límites del negro (2018), nos dice Hugo Gómez-Chao: «Pienso siempre en grandes bloques de sonido en continuo movimiento; y, para mí, movimiento es desarrollo. Estos bloques están formados por distintos materiales musicales que evolucionan en procesos diferentes, como líneas independientes que conviven y comparten el espacio; que, tal vez, se relacionan entre sí de alguna manera, se apoyan o, por el contrario, colisionan, se imponen las unas sobre las otras y allí encuentran su fuerza, se interrumpen, desesperan y se agitan hasta que, finalmente, triunfan sobre el resto o desaparecen. En límites del negro imaginé más intensamente los contrastes entre un bloque y otro; entre un desarrollo individual y un proceso general. Así, cada bloque está tratado con una dirección propia, interrumpido, como luces más brillantes que fueran apareciendo sobre otras luces, que abriesen nuevos espacios en los que poder resonar y cobrar fuerza; que se volvieran oscuras por el peso de su propia cadencia; pesadas pero ligeras al mismo tiempo por la gracia de su ritmo y volaran empero al peso de esa cadencia; que se impusieran y silenciaran a todo lo demás gracias a la fuerza de su ira. Plasmar la fuerza de esa ira con la única herramienta del sonido».

De entre las cuatro obras finalistas, límites del negro es la más breve, con sus 6:16 minutos de duración, aunque tal minutaje nos pueda llevar a error en la concepción temporal de este octeto; básicamente, por una cuestión de tipo interpretativo. Por cortesía del propio Hugo Gómez-Chao, pude consultar la partitura ganadora y constatar divergencias entre el metrónomo marcado por el compositor gallego (delirando, agitato, con corchea a 110) y lo escuchado a Sonido Extremo el pasado 26 de noviembre: unas divergencias que afectan, fundamentalmente, a la primera de las tres secciones de la obra, expuesta en un tempo más lento que el señalado por el compositor, algo que esquematiza de forma no adecuada el desarrollo de esta primera sección, haciendo que lo que deben ser flujos de energía en cierto desorden entrecruzado se perciban cual escalas simplificadas, perdiendo la intensidad y la rugosidad de su planteamiento sobre el papel. Si las restantes partituras finalistas muestran reconocibles influencias de algunos de los grandes nombres de la composición española actual, es límites del negro la propuesta más centroeuropeamente referenciada; de un modo muy concreto, al ámbito austriaco en el que Gómez-Chao completa en la actualidad su formación. Así, en la primera sección se vislumbra una soterrada impronta de su maestro, Beat Furrer, por el manejo de un material furiosamente conducido hacia delante que también nos remite a algunas de las grandes referencias que marcan a Gómez-Chao desde la tradición, como Gustav Mahler y Ludwig van Beethoven. No es una impronta, en todo caso, que vincule al compositor gallego con el Furrer más lachenmanniano o sciarriniano, sino con lo más personal y refinado del maestro suizo, algo que ha de congratularnos por lo que al futuro desarrollo estético de Gómez-Chao se refiere, pues sienta las bases de un lenguaje artístico más autónomo y liberado del riesgo de lo meramente epigonal. Esa influencia se manifiesta en límites del negro en cómo desde un lenguaje armónico referenciado a la altura, Gómez-Chao es capaz de crear, por medio de una paleta de recursos parca y apenas extendida (extremos sul ponticello, articulaciones sin tono, cuerdas bloqueadas en busca de armónicos, glissandi con púas en las cuerdas del piano, etc.), toda una serie de rugosidades y ataques violentos en la configuración del sonido que nos recordarán a una de las referencias plásticas tomadas por el compositor en su octeto: el pintor francés Pierre Soulages, un artista del que en 2019 celebramos sus cien años de vida y que, asimismo, ha inspirado a compositores como Alberto Posadas, cuya partitura camerística La lumière du noir (2010) analiza el modo de filtrar la luz que emerge del color negro en Soulages, algo que Posadas realizaba por medio de las transmutaciones del material musical filtrado a través de un tratamiento textural. En el caso de Gómez-Chao, ese negro vive en la primera sección de su partitura refulgiendo en el brillo, con los ascensos cromáticos de sus brochazos; así como del ritmo, si bien ataque y ritmo podrían haber sido expuestos de forma más incisiva y pictórica en esta versión (afortunadamente, el jurado habrá podido leer la partitura y extraer de ella más relieves que los tocados en Madrid por Sonido Extremo).

Análogos problemas de orden interpretativo se perciben en la breve segunda sección que articula a las dos principales, con sus dos grandes bloques contrastantes entre un tempo más rápido, la inicial, y uno más densificado y extático, la final. Mientras, la segunda resulta ligetiana por cómo Gómez-Chao vincula lo armónico y lo rítmico, en unas series ascendentes progresivamente aceleradas que, asimismo, me han recordado al motivo del ahogamiento en el Wozzeck (1914-22) de Alban Berg, algo que sumaría una nueva impronta austriaca, con su expresionismo y rotunda vehemencia: dos aspectos que, sublimados a través de un lenguaje actual, se encuentran en el impetuoso espíritu artístico del compositor gallego. De nuevo, cierta esquematización por parte del ensemble extremeño a la hora de exponer dichos motivos lastra la interpretación, como el propio manejo del sonido: aspecto tan importante en Gómez-Chao (así como vinculado en su estética a un sentido y concepto más germánico que afrancesado -siendo este último hacia el que tiende Sonido Extremo-), pues, por tomar un ejemplo en esta segunda sección, el ataque en el violín dista de ser lo suficientemente metálico y sul ponticello como para que la altura se desdibuje adecuadamente, impidiendo que la dramaturgia que sí explicita sobre el papel la partitura sea plena, en el sentido de que el negro se trascienda a sí mismo mediante el brillo y la desmaterialización cromática: proceso intrínsecamente necesario para entrar de forma conceptual y musicalmente consecuente en esa tercera sección tan mate y textural, en la que el negro se abisma a sus más obscuros matices, siendo sus perfiles sonoros aquí más propios de un Rothko que de un Soulages; de ahí, que el tiempo se suspenda, y lo que antes eran límites del negro por medio de brochazos febriles y dinámicos, en la primera sección; y fuga del brillo, en la segunda, sean ahora contornos dignos de las color field paintings del expresionista abstracto norteamericano: tratamiento que considero más interesante y adecuado, pues cualquier límite cromático será siempre más ese progresivo esfumado del contorno que un abrupto corte en las espectrometrías sonoras, de forma que la paleta resulta en esta tercera sección más compleja y atractiva, lanzada a un color más rugoso, menos esquemático y repleto de sugerentes armónicos, en lo que, paradójicamente, pareciera un lienzo musical trazado con técnicas extendidas: uno de los aspectos más interesantes en la escritura de Hugo Gómez-Chao, así como de los que facilitará la interpretación a los músicos que toquen su partitura, pues la escritura del gallego, desde su pulcritud y elegancia formal, permite llegar a resultados tan interesantes como los de esta tercera sección sin demandar técnicas extravagantes ni acrobáticas. Alcanzado el final del segundo minuto de límites del negro, nos adentramos, por tanto, en esta tercera y más extensa sección de la partitura, ya no sólo la más lograda a nivel armónico-textural (podría hablarse, aquí, de una influencia en la masa microtonal de un Georg Friedrich Haas densificado y direccional), sino la mejor tocada por Sonido Extremo, rubricando un estreno que, más en la partitura que en lo escuchado al conjunto extremeño, justifica no sólo el primer premio recibido por Hugo Gómez-Chao, sino la atención que desde ahora hemos de poner en este joven compositor con una personalidad ya tan definida y destacable.

Al segundo premio se hizo merecedor el andaluz José Luis Valdivia Arias (Granada, 1994), graduado en Composición Clásica Contemporánea en la Escuela TAI de Madrid y que actualmente cursa los másteres de Composición y Composición Electroacústica en la Codarts de Róterdam. Sobre su partitura finalista, Gouache (2018), nos dice José Luis Valdivia: «Gouache surge como una reacción creativa a las formas fantasmales del Grand Nu de Giacometti, la elección del título es una pista visual de las imágenes externas que impulsaron su concepción y los procesos temporales y formales que rigen la composición. Una característica de este cuadro surrealista es una sensación de infinitud, de atemporalidad. Sin embargo, sus parpadeos tienen una energía y velocidad en constante movimiento. Durante el tiempo que llevó componer Gouache, existía la preocupación por encontrar una fluidez narrativa, de transformar el espacio en tiempo, de perderse en una historia ilusoria detrás de ese cuadro apostando, en este caso, por transformaciones lentas que lo abarcaran todo, generando una sensación de estasis formal. En contraste con esto, hay una superficie musical llena de vida, con unos patrones enérgicos que se repiten con una obsesión alienada y una variación constante del timbre. Esta pieza, pues, es un diálogo consigo misma, una dualidad unificada y como tal pretende invitar a la audiencia a concluir como plausible toda clase de interpretaciones y/o contradicciones durante su escucha»...

...tomando, por tanto, la invitación de José Luis Valdivia a hacer plausibles nuestras interpretaciones sobre su obra, escuchada Gouache (aunque, en este caso, sin el apoyo de la partitura para discernir entre lo escrito y lo tocado), diría que la obra del andaluz funciona de forma inversa con respecto a la de Gómez-Chao, pues nace de una extática textura, muy sugerente y bella, pero en su más larga evolución (con 13:26 minutos de duración es la pieza más larga de entre las finalistas) ésta, de algún modo, se simplifica y estiliza convocando ecos entreverados de un lenguaje más convencional. Lo hacen, por ejemplo, unos anillos en el piano que, aunque incluyan lo microtonal, suenan muy simplificados frente al tan rugoso inicio; o unas maderas que, en su registro agudo, parecen evocar ecos de la música árabe (quizás, impronta de la ciudad natal de Valdivia, Granada, o de compositores como José María Sánchez-Verdú; aunque, en este último, expuestos de forma más personal). En todo caso, se trata de recursos que cohabitan con técnicas más modernas y extendidas, lo que confiere a Gouache una síntesis muy pertinente entre lo melódico (hacia lo que apuntan muchos motivos), lo atonal, lo microtonal y lo ruidista, remedando en música esa hibridación de lo figurativo y lo abstracto que caracteriza al cuadro de Giacometti, en lo que es un nuevo diálogo pictórico-musical en este compacto. Tras un gran pasaje central en el que se concentran los asomos más cuestionables de la partitura (asimismo, los que juegan con una sensualidad más explícita, para dar vida a la tan perturbadora que habita en Grand Nu), Gouache traza un arco circular que la devuelve a lo más textural y extático; sin duda, lo más logrado de esta partitura que, si se hubiese despojado de lo esquemático y evidente, hubiese sido una buena candidata a ganar este concurso.

El tercer premio fue para el ciudadrealeño Román González Escalera (Miguelturra, 1987), alumno de Alberto Posadas y Aureliano Cattaneo en Composición Instrumental. Sobre su obra, Espejismo volátil (2018), nos dice Román González: «Espejismo volátil nace de lo más profundo de los sentimientos humanos. Es un canto desesperado y rabioso en el que descansan las emociones acumuladas durante largos períodos de tiempo. Fruto de esa liberación, se descubre una obra de una fuerza desmesurada rozando, quizá, el límite de la enajenación. Los objetos sonoros aparecen, desparecen, viajan alrededor del escenario a gran velocidad y vuelven a su origen; en algunos casos se llega a la repetición obsesiva, en relación con la obcecación que nace en el ser humano al contemplar un espejismo en momentos de necesidad».

Los 9:35 minutos que dura Espejismo volátil comienzan, no con un espejismo, sino con un espejeo: el de la palpable influencia de Alberto Posadas en la estética de Román González; del Posadas que, el mismo mes en que Espejismo volátil fue estrenada, noviembre de 2018, visitaba la sección discográfica de Mundoclasico.com por medio de un monográfico para el sello NEOS (11715) en el que Nacho de Paz y el Klangforum Wien daban cuenta de técnicas y sonoridades muy próximas a las de Espejismo volátil, ya desde su poderoso comienzo, de un innegable atractivo por su fuerza y texturas tan graves y matéricas. En su desarrollo, la partitura no deja de evolucionar, aunque esos trazos de fuerza ya no se asomen con el vigor mostrado en los primeros compases, tendiendo a una sonoridad más frágil y huidiza, a esa «obcecación» a la que su autor se refiere en sus notas, siendo llevada la partitura a un territorio acústico que me ha recordado más, precisamente, al de uno de los compositores que integraban el jurado de esta vigésimo novena edición del Premio Jóvenes Compositores, Jacobo Gaspar. Es por ello lo cristalino de su fluir, con profusión de sonidos agudos y constelaciones en las que se producen conflictos entre materiales que son lo más interesante de la partitura: el conflicto, más que dichos materiales tomados independientemente, con excepción de los más rugosos y armónicamente indefinidos. Aunque algo por debajo de las dos primeras partituras, Espejismo volátil se muestra como una digna finalista, convocando, de nuevo, claras influencias que nos hablan de la compactación de los rizomas estilísticos dentro de la música de creación española a partir de la Transición, con improntas estéticas que, como en los casos de José Luis Valdivia y Román González, parecen llegar desde Europa a través del filtro de la música española (si bien, cierto es que algunos de los maestros españoles de estos compositores desarrollan una carrera artística más ultrapasadas nuestras fronteras que en una propia España que, en materia de interpretación de música actual, sigue dejando mucho que desear).

Las influencias en la partitura de la cuarta clasificada, la pacense Inés Badalo López (Olivenza, 1987), son también obvias y nos vuelven a conducir a algunos de sus maestros, como Luís Tinoco y, muy especialmente, José Manuel López López. Es Inés Badalo una compositora formada en el Conservatorio Superior de Música de Badajoz y en la Escola Superior de Música de Lisboa, y que, además de Composición, estudió Guitarra. Sobre su partitura finalista, Evanescente latir (2018), nos dice Badalo: «La obra Evanescente latir se configura a través de diferentes trazos sonoros, cada uno con un ritmo interno, dimensión y latir propios; apareciendo y desapareciendo de manera constante, formando un entramado tímbrico entre los distintos instrumentos. Un continuum donde irrumpen, en ocasiones, notas muy agudas, casi destellos dentro de ese tejido que en momentos se funde y en otros se dispersa; terminando con una sección más estática y de carácter intimista, donde ese latido interno se desvanece poco a poco, evocando lugares, culturas remotas, vastos paisajes donde nuestra percepción nos transporta guiada por un vibrar metálico».

El título de la partitura, Evanescente latir, es del todo coherente con su desarrollo musical, que a lo largo de 8:35 minutos nos conduce por un paisaje de filiación sciarriniana también marcado por las pulsiones y los cristales sonoros de un López López, con su fragilidad y preciosismo. La de Badalo es una música que, asimismo, porta ciertos ecos de Sánchez-Verdú, con un muy cuidado dominio tímbrico, así como de relación entre el sonido y el silencio. Únicamente a nivel de empuje y estructura la obra pierde fuelle, sonando un tanto difusa; por lo que, en global, palidece un tanto en la gran forma con respecto a las restantes finalistas, aunque vuelve a dejar destellos de calidad, así como, quizás, la interpretación más convincente, algo en lo que puede influir el que Sonido Extremo y la compositora (ambos, extremeños) ya habían colaborado anteriormente.

Cuatro partituras, como hemos comprobado, que vuelven a demostrarnos que hay futuro para la música de creación artística española, así como nuevas voces que nos ofrezcan propuestas culturales de un valor trascendente, en medio de semejante monumento a la estulticia como en el que este país se ha ido convirtiendo (ya sea a nivel político, mediático y hasta cultural). En todo caso, se trata de partituras que evidencian la lógica influencia de sus respectivos maestros, pero, asimismo, los visos de apuntes personales a través de los cuales estos creadores han de encontrar su propio lenguaje, de cara a conformar una voz artística sustantiva, y no una extensión, más o menos moldeada, de una estética preexistente: ahí, su reto; en verdad, apasionante.

Las tomas de sonido vuelven a ser, como es habitual en este premio, correctas, sin más, pudiéndose haber mejorado la espacialización y la presencia tímbrica. La edición es la también ya habitual de la SGAE para este concurso, con biografías de compositores e intérpretes, así como con textos de cada uno de los finalistas sobre sus obras premiadas. Se echan en falta, en todo caso, datos básicos en un compacto de esta naturaleza, como la instrumentación de cada partitura o la duración de cada obra, no especificadas en el compacto (!). Así pues, una esperanzadora ventana abierta al futuro que nos pone sobre la pista de cuatro jóvenes creadores más a los que seguir desde ahora. Que el camino les sea propicio.

Este disco ha sido enviado para su recensión por la SGAE.

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