España - Madrid
Una reposición con vigencia
Teresa Cascudo
Pasados los años, la puesta en escena de El oro del Rin originalmente concebida por Robert Carsen para el Teatro de Ópera de Colonia sigue manteniendo su vigencia. No escribo esto porque la devastación ambiental que está generando nuestro estilo de vida —uno de los hilos conductores de la lectura de Carsen— sea un motivo contemporáneo de preocupación global. Me refiero, como es evidente, a sus cualidades hermenéuticas y escenográficas.
Carsen hace una lectura de la obra de Wagner centrada en una sombría desmitificación del poder, que se presenta como una red de compromisos y complicidades en la que la identificación y manipulación de las debilidades morales del otro tiene un papel fundamental. Esta interpretación del libreto wagneriano no lo violenta en absoluto. Ágil y sobria, impecable en todos sus elementos, disfruté de ella hace algunos años en Colonia: quedó constancia en las páginas de Mundoclasico.com de aquella experiencia, compartida con Pablo L. Rodríguez. Con la perspectiva que da el paso del tiempo, en Madrid, me ha gustado, si cabe, más que cuando la vi entonces.
Por ello, he acabado por dudar de si habré asistido o no al mismo espectáculo que una parte de los firmantes de las críticas que se han publicado en diversos medios a propósito de este montaje. En particular, una de las cosas que resulta más repetitiva es la nostalgia del realismo decimonónico que, según se ha contado en algún medio, provocó protestas por parte de la audiencia y que hasta se puede entrever en alguno de los comentarios publicados. Personalmente, no tengo ningún problema con las puestas en escena tradicionales o historicistas, pero no le veo ningún interés a transformar esa aproximación a la ópera, o al teatro en general, en un dogma.
El oro del Rin. Producción de Robert Carsen. © 2019 by Javier del Real.
Esta postura implica una concepción del teatro musical, y también de Wagner, congelada en el tiempo, que nada tiene que ver con las preocupaciones del siglo XXI y que, ante los miedos y las incertidumbres que esas preocupaciones nos plantean, decide replegarse en un pasado que hace ya muchas décadas que se desvaneció. A este respecto, es curiosa la práctica unanimidad con la que se ha reclamado desde la crítica madrileña algo así como una necesidad de lecturas escenográficas más “heroicas” de la obra wagneriana: se me ocurre que esto quizá tenga que ver con el hecho de que son hombres, exclusivamente, quienes, desde hace décadas, dictan la norma crítica en el medio musical español.
También llama la atención la actitud rendidamente benévola con la que se ha comentado la actuación de Pablo Heras-Casado al frente de la orquesta del Teatro Real. En lo que se refiere al repertorio wagneriano, el estilo del maestro granadino parece encuadrarse en el de ese tipo de directores que, estando extremadamente atentos al detalle, pierden en ocasiones el sentido direccional del discurso musical, que, en el caso de la ópera, es también un sentido global de carácter, sobre todo, espectacular y cuyos sucesivos impulsos deben ser progresivamente modulados. Es adecuado describir su trabajo y el de los instrumentistas como muy digno y solvente, con algunos momentos particularmente destacados (la escena de la transformación, por ejemplo), pero, dado el repertorio al que nos estamos refiriendo, y si tomamos como referencia el contexto internacional, diría que al proyecto wagneriano de Heras-Casado le queda todavía algún camino por recorrer.
Samuel Youn, Maria Miró, Isabella Gaudí y Claudia Huckle. © 2019 by Javier del Real.
En cuanto a los cantantes, Samuel Youn —en Madrid, desempeñando el papel de Alberich— compuso el personaje con un estilo gestual y vocal muy histriónico que, no obstante, no estuvo reñido con la exhibición de su voz de bajo-barítono, más bien lírica y siempre adecuadamente matizada.
El tenor lírico-ligero Mikeldi Atxalandabaso fue merecidamente aplaudido en su debut como Mime por una interpretación segura, teatral en su justa medida y magnífica en lo vocal. Alexander Tsymbalyuk desempeñó de forma admirable el papel de Fafner, destacándose en especial, no sólo por la calidad tímbrica de su amplia y, al mismo tiempo, perfectamente emitida voz, sino por su presencia inquietante sobre el escenario. Albert Pesendorfer, con su oscura voz, estuvo a esa misma altura y, en contraste con respecto al Fafner de Tsymbalyuk, dotó de humanidad al personaje de Fasolt.
Greer Grimsley y Sarah Connolly. © 2019 by Javier el Real.
Por su parte, el par formado por Greer Grimsley y Joseph Kaiser resultó muy interesante y bien compenetrado desde el punto de vista teatral. El actual Wotan de Grimsley, aun reteniendo una parte del vigor con el que ha venido defendiendo al personaje desde que se estrenó con él en Seattle, cuadró bien con la voluntad desmitificadora que tiene la puesta en escena de Carsen.
El oro del Rin. Producción de Robert Carsen. © 2019 by Javier del Real.
Algo parecido ocurre con el Loge de Kaiser que, en este caso, se presenta como un perfecto mayordomo que, bajo su distinción y controladas maneras, oculta, ya no su cinismo, sino su dolor de desclasado.
Gracias a la bella y fresca voz de Sophie Bevan, Freia conmovió por su juventud y desvalimiento, a pesar, no obstante, de cierta planitud, que se notó todavía más en la parte más teatral. Al contrario, Sarah Connolly se fundió completamente con la versión, por así decirlo, de la perfecta burguesa ambiciosa en la que que Carsen transforma a Fricka.
Los demas cantantes que formaron parte del reparto estuvieron correctos, aunque, sin duda, el cálido y redondo timbre de la contralto Claudia Huckle es digno de ser señalado y destacado.
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