Entrevistas

Thomas Guthrie: cada obra se agota en sí misma en cada representación

Agustín Blanco Bazán

viernes, 12 de abril de 2019
Thomas Guthrie © 2019 by Damaris Brown

No veo en el sitio web del Palau de la Música de Barcelona que la “versión de concierto” del oratorio casi ópera Semele de Haendel dirigida por John Eliot Gardiner el 24 de abril, viene con regie a cargo de Thomas Guthrie (Petersborough, Inglaterra, 1970). Se trata de uno de los más talentosos jóvenes directores de escena del Reino Unido. También a cargo de Guthrie estará la regie de personas de Aida en el Liceu, (siempre con los telones de Mestres Cabanes) en el 2020.

No será la primera vez que Guthrie trabaja en España con Gardiner. Sólo que antes lo hizo como barítono, durante la famosa peregrinación con cantatas de Bach, que incluyó la catedral de Santiago. Durante una conversación en Londres, Guthrie revivió aquella ocasión:

“¡Que maravilloso fue cantar allí! “ Pero, ¿no reverberaba demasiado?, le pregunto enseguida pensando en que lo distinto de la Catedral a las pequeñas iglesias inglesas que usó Gardiner en Inglaterra: “Si ocurrió, no me di cuenta. Simplemente sentimos que la inmensidad y la atmósfera de este lugar armonizaba con una música de similares dimensiones.” ¿Y como se llevaba con Gardiner como cantante?: “Muy bien, porque es un artista excepcional. Puede ser muy exigente en la selección de voces, pero siempre termina consiguiendo lo que él quiere. Y lo que quiere lo explica muy, muy claramente. Y también le gusta evolucionar en sus interpretaciones, algo muy importante para los cantantes y los instrumentistas.”

Junto a Gardiner, Guthrie que pasó de cantante a estudiar dirección escénica en el Jette Parker Young Artists Programme del Covent Garden, volverá a trabajar con Gardiner en la reposición este junio de la puesta de David Mc.Vicar de Las Bodas de Figaro. ¿Como ve la relación entre el regisseur original y el encargado de la reposición? ¿Tiene el primero alguna influencia sobre el segundo? 

“En mi experiencia no. En el caso de David Mc.Vicar, conversé algo con él en reposiciones a mi cargo de La Flauta Mágica pero él simplemente me dijo que el trabajo ahora era el mío, y que él no tenía por que opinar sobre lo que yo hacía. Y por lo demás, las reposiciones son siempre algo diferente y muchas veces con diferentes cantantes, que implican adaptaciones del director a situaciones nuevas. Y a partir de allí puedo empezar a reformular cada personaje frente a circunstancias diferentes a la del tiempo del estreno de la producción. Y esto no sólo por el cambio de cantantes, sino porque el espectador y sus preocupaciones cotidianas son diferentes, ya sea por la política, la situación económica o personal, etc. Finalmente, cada obra se agota en sí misma en cada representación y nace nuevamente en otras condiciones en la próxima. Lo que sí es importante en estos casos es que todos los cantantes asistan a los ensayos desde el principio, algo difícil en reposiciones en casas de ópera donde tan frecuentemente cantantes internacionales llegan a último momento. Una vez me ocurrió que un cantante que había llegado veinte minutos después de comenzado un ensayo clave no alcanzó nunca a entender bien el papel que quería asignarle, a pesar de mis explicaciones. Ocurrió simplemente que al no haber vivido con sus colegas las primeras instrucciones, nunca consiguió interactuar con ellos en la forma deseada.”

Como regisseur de sus propias puestas, Guthrie ha sido recientemente aclamado en sus producciones de Dido y Eneas en el Barbican, El Holandés errante en el Festival de Longborough y el Orfeo de Monteverdi en Princeton (USA). Pero más me interesa preguntarle sobre su experiencia en aquel experimento similarmente exitoso con el Viaje de invierno de Schubert en el Festival of Arts de Princeton en el 2017, cuando añadió un guitarrón al piano y colocó al barítono solista como manipulador de una fantasmal marioneta: “¿Por qué lo hice? ¡Para experimentar con la música y una marioneta y buscar dimensiones simplemente diferentes de este ciclo de canciones! Las marionetas dan una expresividad particular al canto que es interesante explorar. A veces intensifican la estética musical. También las he usado en Orfeo pero por supuesto que hay obras que no admiten este tipo de alternativas visuales y dramáticas. Básicamente, se trata de ver si es posible que las marionetas nos ayuden a contar una historia en una forma alternativa y no como una exhibición de trucos de prestidigitador. Las marionetas solo valen si logran realzar la música. No sirven si interfieren con ella.”

Durante nuestra conversación Guthrie insistió en la importancia de mostrar a la obra en su objetividad, como creación de un compositor antes que como ocurrencia de un regisseur:

El regisseur nunca puede ser coautor. En mi caso siempre asumo que el compositor sabe muy bien lo que está haciendo. Tome por ejemplo el caso de las repeticiones da capo en las arias de Haendel. Estas repeticiones son en Haendel una forma de comunicar al espectador algo que Haendel quiso comunicar, a saber, que está haciendo el personaje, cuales son sus motivaciones, etc. Ocurre frecuentemente que algunos regisseurs no saben que hacer con estas repeticiones y les da una especie de pánico. Como consecuencia, introducen una serie de propuestas de su coleto que terminan siendo superfluas, cuando de lo único que se trata es de hacer una situación verosímil para el espectador.”

Y es aquí donde Guthrie alude a la maestría de Konstantin Stanislavski y Bertold Brecht: “Desde la antigüedad, y esto lo entendieron bien Stanislavski y Brecht, se trata de explicar que está haciendo el personaje, y no en lo que el regisseur quiere que haga el personaje. Sólo así puede el personaje comunicarse directamente con el espectador sin que el regisseur aparezca como una interferencia.” Ciertamente, la relación los personajes y público tiene que ser directa y sin interferencias, pero, ¿como ve Guthrie el concepto brechtiano de “distanciamiento crítico”, que demarca el límite entre la ficción de la escena y la percepción del espectador? “Hay en el concepto de distanciamiento brechtiano una faceta pedagógica. Arte es, como la misma palabra lo indica, artificialidad, y la percepción de esta artificialidad se consuma en el concepto de distanciamiento. Es en este tipo de situaciones donde las marionetas encuentran a veces su razón de ser como arte. Son un artificio, no tienen vida propia y sin embargo ayudan la imaginación. Porque cuando reconocemos la artificialidad nos encontramos en mejor situación de apreciar el contexto. ¡Y finalmente terminamos más sensibles y comprometidos que nunca con el mensaje que el teatro da a la vida cotidiana!”

¿Y como enseñar a los cantantes a transmitir este mensaje?: “Mire, yo empecé como cantante no solo en teatros sino en situaciones menos formales como ser espectáculos de canto y danza en lugares de interacción con el público. Y todavía me encanta hacerlo. Sólo que cuando empecé a estudiar en serio en el Royal Northern College of Music, llegué con la idea que se trataba de desarrollar mis talentos para ser más yo mismo. Pero enseguida me convencieron que no se podía actuar con otros artistas y frente a un público de esta manera. Se trata de dar, y de dar de acuerdo a lo que el director de escena percibe como el propósito del compositor, y éste propósito no necesariamente actualizado sino más bien adaptado a la cotidianeidad del espectador. Este último debe sentir que los personajes sienten como él, debe sentir que comparte algo con los personajes. Dicho todo lo cual, no dejo de advertir que las instrucciones del director deben conciliarse con la individualidad de sus cantantes. En mi caso siempre trato de estudiar sus perfiles personales: edad, hobbies, parejas, etc. De esta forma uno trabaja mejor con ellos. No hay que olvidar que están invirtiendo toda su humanidad en un esfuerzo común con el director para el público.”

Nuestra discusión sobre la relación de los personajes con el público nos lleva inevitablemente a Semele. Guthrie: “En este tipo de obra de corte mitológico hay que tener muy en cuenta que los personajes son arquetípicos y que los arquetipos deben ser vitales y contemporáneos al espectador en sus expectativas y aprehensiones. De lo contrario, pierden vigencia artística y pasan a ser piezas decorativas de museo. Semele no debe ser vista como un castigo a la vanidad, según lo dictaba la moral victoriana de interpretación teatral prevaleciente hasta hace relativamente poco. Es ciertamente una persona algo vana, pero, ¡todos los somos un poco! ¿No es cierto? Y su problema es estar enamorada con un poderoso como Júpiter, que también está enamorado de ella. ¡Escuche usted la música! Y como en todos nosotros es el miedo el que termina destruyéndolo todo, el miedo de perder a alguien que se ama, particularmente cuando quien se ama es un poderoso que tiene el mundo a su disposición. Hay algo de ‘yo también´ en esta situación.”

Como su debut como regisseur en el Liceu será con su primer Verdi, en Aida, no puedo dejar de preguntar a Guthrie como ve a Verdi: “¿Se asombrará si le digo que lo veo un poco como Beethoven? Y esto en dos aspectos: tiene el transcendental pathos de un coloso, pero siempre a través de una humanidad profunda y decisiva. ¿Ha comparado usted alguna vez los preludios de Aida y de La Traviata?”

Mi última pregunta a Thomas Guthrie es sobre su trabajo en las prisiones. Allí ha puesto en escena Carmen, y trabaja regularmente con coros de presos: “Frente a una opinión pública tan empeñada en ver erróneamente la prisión como castigo, yo creo en la rehabilitación y en la privación de libertad como oportunidad para sacar provecho de una oportunidad de crecer interiormente. Y cantar es una de las actividades más intensas y transformadoras que una persona privada de libertad puede llevar a cargo. Los que están en esta situación no tienen nada que perder y pueden dedicarse total y sinceramente a esta labor artística. Y siempre pueden negarse o abandonar un proyecto ya empezado, sin ningún prurito o especulación. ¡En ésto son más libres que nosotros!”

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