Entrevistas

El "estilo propio" de un compositor acaba convirtiéndose en un tic

Paco Yáñez

viernes, 10 de mayo de 2019
Hugo Gómez-Chao Porta © by Xurxo Gómez-Chao

El compositor gallego Hugo Gómez-Chao Porta (A Coruña, 1995) estuvo de actualidad a finales del pasado año, cuando el 26 de noviembre de 2018 ganó el XXIX Premio Jóvenes Compositores Fundación SGAE - CNDM por su octeto límites del negro (2018), una partitura que muestra su sólida formación como compositor, desarrollada en A Coruña, Madrid y, en la actualidad, Graz, bajo la tutela del maestro suizo Beat Furrer.

En la primavera de 2019, Hugo Gómez-Chao se pone, por segundo año consecutivo, al frente de la dirección artística de Resis, festival de música contemporánea que del 3 de mayo al 1 de junio ofrecerá una completa programación en la que, junto con ponencias, diálogos artísticos interdisciplinarios, danza e instalaciones sonoras, cinco conciertos traerán a Coruña música de clásicos de la contemporaneidad, como Luigi Nono, Pierre Boulez, Gérard Grisey, Beat Furrer, Kaija Saariaho, o Toshio Hosokawa, junto con estrenos de algunos de los compositores gallegos más destacados de la actualidad, como Hachè Costa, Jacobo Gaspar, o el propio Hugo Gómez-Chao.

De todo ello conversamos con un compositor, director y programador que, a pesar de su juventud, explicita a través de sus palabras un pensamiento muy sólidamente establecido tanto sobre la música del pasado como sobre la de nuestro tiempo, así como sobre la importancia de la cultura para el desarrollo social en el siglo XXI.

Paco Yáñez. El pasado 26 de noviembre ganó el XXIX Premio Jóvenes Compositores Fundación SGAE - CNDM por su octeto límites del negro, ¿qué ha supuesto para usted dicho reconocimiento?

Hugo Gómez-Chao. Es complicado responder a este tipo de preguntas. Principalmente, porque no hay nada que se pueda decir que no tenga que ver con el fondo de uno mismo, con ese fondo ruidoso, tenso, implacable y altamente peligroso que es el ego de cada uno; no podría, dicho de alguna manera, contestar sinceramente sin ponerme delante de lo que se espera que conteste y para que todos lo vean. Intento cuidarme de estas cosas. Tal vez podría resumirlo en satisfacción. Satisfacción, porque un premio siempre es un reconocimiento; más, si es un galardón como el Premio Jóvenes Compositores de la SGAE, por donde cada año pasan tantos finalistas, premiados, músicos, directores, compositores del jurado...

Uno piensa que, de alguna manera, el trabajo que ha hecho y se ha premiado queda justificado detrás de esa serie de nombres (nombres que admiro, en muchos casos) y siente que lo que se ha hecho ha merecido la pena; no para mí, sino para otros: para el jurado, para los músicos y, quién sabe, también de alguna forma para el público. Y también hay alegría. Pero todo esto, la satisfacción del reconocimiento público y la alegría, dura poco. Lo importante es cuando toda la adrenalina desaparece y empieza ese tiempo que hay entre obra y obra, esos momentos de depresión profunda, de sinsentido hacia todo lo que se mira: el trabajo, la escritura, la música en general, la organización de la música en particular, lo que queda por componer, que nunca será tan perfecto como a uno le gustaría, y todo lo que se ha compuesto, que tampoco es tan perfecto como parecía antes. Esas temporadas de cinismo profundo solamente se sostienen por el recuerdo de ese reconocimiento ajeno, por lo poco que queda de la satisfacción. Queda, en resumidas cuentas, lo que piensan los demás. Y hasta que uno comienza a escribir de nuevo, hasta que vuelve la confianza, es lo poco que ayuda a sobrellevar esos momentos.

Sin embargo, no son pocos los compositores que han articulado su carrera, y en España tenemos buenos ejemplos, a través de los concursos y los premios, llegando a constituir prácticamente una obsesión o el acicate de su creación. En su caso, cuando se presenta a un certamen de este tipo, ¿cambian sus presupuestos compositivos adaptándose al tipo de concurso, o se mantiene fiel a una línea artística propia?

No cambian, porque realmente no sabría cómo hacerlo. Como decía antes, nunca compongo porque tenga que hacerlo o porque haya una presión exterior, un concurso, un encargo... Soy muy lento a la hora de componer, pero más lento a la hora de ponerme a hacerlo y, de alguna manera, eso hace que sólo me siente a componer algo de lo que realmente estoy seguro (aunque sería mentir, porque rara vez lo estoy). Tampoco podría mantenerme fiel a ninguna «línea artística propia», porque realmente intento no tenerla. Intento no definir nunca el tipo de lenguaje, ni guiarme por cuestiones estéticas, porque son un cliché, al fin y al cabo, y porque todo lo que podemos llamar "el estilo propio" de un compositor acaba convirtiéndose en un tic, en algo que se repite de obra en obra, y cada obra debe de ser algo distinta a la anterior, o debe intentarlo. Por supuesto que hay cosas que se repiten: cuestiones técnicas, procesos, o modelos de pensamiento, pero son cosas para mí, excusas mías para lograr un sentido, una dirección. Así que, por un lado, no puedo ser infiel a cierta justificación artística, a cierta forma de manejar el lenguaje que me es afín; pero tampoco puedo planificarla de antemano. Y en eso, precisamente, consisten todas las largas temporadas de cinismo, como decía antes, esos momentos de no poder escribir, pero querer escribir; de sentir lejano cualquier compromiso con el lenguaje que uno cree que le pertenece; de cualquier compromiso con la música y con el mundo; esos momentos en los que uno piensa que no hay nada verdadero que se haya escrito después de Beethoven. Y nunca sé si después podré escribir otra vez, si volverá a tener sentido. Pero, luego, siempre aparece de nuevo, de golpe, como una luz: una idea o una imagen, una metáfora al leer un libro o al ver un cuadro, y acabo escribiendo otra vez.  

Las obras finalistas del XXIX Premio Jóvenes Compositores en 2018, que, además de la suya, comprenden partituras de Inés Badalo, José Luis Valdivia y Román González, muestran un abanico estilístico muy heterogéneo. ¿Cuál es su visión de la actual joven composición en España?

Bueno, somos muchos. La verdad es que somos tantos compositores, que hay una diversidad estilística realmente amplia, y eso es fantástico. No todos entendemos la música igual, ni nos mueven los mismos intereses, pero lo más importante es, tal vez, que no todos entendemos el componer de la misma manera. Eso ofrece mucha riqueza, muchos puntos de vista totalmente distintos dentro de la manera de trabajar, de acercarse a los materiales que cada cual utiliza. En ese sentido, creo que la final del Premio SGAE fue muy reveladora. Éramos cuatro finalistas con influencias totalmente diferentes y con un planteamiento formal radicalmente opuesto, aunque siempre hay ciertos detalles que reverberan entre las obras, ciertos guiños que son iguales en unos y en otros. Es un panorama muy abierto; y cuanto más abierto es el campo de visión, más cosas nuevas pueden aparecer.

En esas cuatro obras que se escucharon el pasado 26 de noviembre en el Auditorio 400 del MNCARS se percibe una clara influencia de los respectivos maestros de los cuatro jóvenes finalistas. ¿Cómo maneja un compositor que, como usted, apenas ha sobrepasado los veinte años de edad, la tensión entre la impronta estilística, técnica y humana de un gran maestro; en su caso, Beat Furrer, con el progresivo afianzamiento de un lenguaje propio?

Conocer a Beat Furrer ha sido el encuentro más importante de mi carrera. Conocía su música antes de conocerlo en persona y es, tal vez junto con el caso de Luigi Nono, el motivo por el que comencé a componer. Vi en su música lo que yo andaba buscando desde hacía mucho tiempo, reconocí en su música algo que conectaba conmigo de alguna manera, que me hablaba desde un espacio interior parecido al mío, que su música tenía una cadencia parecida a la mía. Oí en A Carlo Scarpa (1984), de Nono, por ejemplo, como en varios pasajes de Begehren (1999-2001), de Furreralgo comparable a lo que escucho en el final de la primera parte de la Pasión según San Mateo (1727) de Bach, en la Sonata en si bemol mayor D 960 (1828) de Schubert, en la Quinta sinfonía (1901-02) de Mahler, o en la Eroica (1802-04) de Beethoven: escuché un sonido que era, en sí mismo, todo el mundo que me rodeaba: la alegría del mundo y la pena, el sol del mediodía de verano, la violencia y la hermosura del mundo.

Estos momentos, que son pocos, en los que uno cree en lo que escucha, cree que la música tiene un significado, un propósito más allá de querer ser escuchada, sentida o entendida; que esa música no fue compuesta, sino que fue simplemente la liberación de un gesto rápido de la mano sobre la hoja de papel, una aparición, la voz terrible de un fantasma; esa perfecta comunión entre la dicha del sonido y la pena del mundo que no puede, de ninguna manera, ser compuesta, ser un producto: no puede transcribirse. Trasciende, si se me permite la terminología romántica durante un momento, al que la oye; y uno se queda escuchando lo que le hubiera gustado haber escrito, asombrado y expuesto. Esos momentos son los que me hacen inmensamente feliz. Y tengo que confesar que con Furrer me ocurrió. Nunca sabré si fue algo inocente y puro, un gesto de amor inmediato o de admiración; o un acto ciego, de agarrarse a lo que yo quería escuchar, a buscar la salvación por fin, el empujón que yo necesitaba, la fe que buscaba desesperadamente más allá de Mahler y Nono: nunca sabemos cuánto es ajeno o propio en las obras de arte que nos gustan. Pero ocurrió así. Como profesor, le debo todo lo que me ha enseñado, y se lo agradezco aquí, aprovechando la ocasión, de forma pública; y como compositor, le debo mi admiración. Y, por supuesto, hay mucho de Furrer en mi forma de pensar la música, porque he aprendido a pensarla, en gran medida, a partir de su ejemplo y de su trabajo, aunque nunca me han dicho que mi música sea una continuación de la suya, o que maneje sus mismos recursos, ni que tenga sus mismos tics. Tampoco yo lo creo.

De hecho, uno de los tópicos al referirnos a Beat Furrer es la gran influencia que en la música del suizo tienen Helmut Lachenmann y Salvatore Sciarrino: dos compositores que, al menos en la superficie, uno no reconoce de forma explícita en límites del negro. Parece que se hubiese manifestado la influencia de Furrer en su lado más 'clásico', en el sentido de lo armónico, rehuyendo Hugo Gómez-Chao lo más extendido o ruidista de Furrer.

No entiendo muy bien a qué podemos llamar «clásico» en la música de Furrer. Principalmente, porque al hablar de "ruidismo" o "extendido" estamos hablando, no de facultades propias del sonido, sino de posiciones estéticas, de ubicar ciertas cualidades del sonido, ciertas formas de modelarlo a imagen y semejanza de lo que queremos construir con él. Lo más importante de Lachenmann, en mi opinión, no es cómo lo consigue, sino la posibilidad de ver la música desde otro punto de vista, de encontrar en ciertas cualidades del sonido nuevas formas de expresión, nuevos materiales que pueden ser utilizados, replanteados, nuevas formas de pensamiento. Y desde luego, no valoramos la música de Lachenmann porque escriba de una manera nueva, sorprendente, nunca antes vista ni imaginada, sino porque su música nos deja atrapados, hundidos en el asiento ante esa extraña maleza de sonido en estado puro, esas enredaderas con flores, ese pozo. Sin embargo, mucho me temo que pensar la música tal y como la pueda pensar Lachenmann en "… zwei Gefühle…" (1992), en Gran Torso (1971, rev. 1976/88), o en Klangschatten (1972) no sería más que llegar a nuevas conclusiones de un mismo argumento. Apareceríamos como epígonos. Y, no obstante, Lachenmann siempre consigue replantearse el argumento, tal es la suerte de ser el primero, el único. Es un privilegio que solamente a él le pertenece.

Por ello puede haber muchas formas de replantear la influencia de compositores como Lachenmann, y tal vez en mi trabajo no sea de un modo tan aparente, no tengo necesidad ni motivo para convertirme en una cita. Y tampoco siento la necesidad de escribir con sus modelos, con sus mismas ideas, con sus recursos. En cambio, sí que hay mucha influencia en la forma de tratar los materiales: ese modo de armar hasta los dientes ese armazón de sonido, de darle vida, de elaborar una cadencia de un sonido que desemboca en otro, lo empuja, lo convierte en su contrario por la gracia de su velocidad, de su impacto y se funden durante un momento como un sonido nuevo, se desgarra, la llama se convierte en chispas, se astilla. Esa orfebrería fina de bordados barrocos es lo que me interesa de Lachenmann. Esa sutileza dentro de la agresividad de su voz. La finura de su estilo y la violencia del mensaje. Y, por otro lado, creo que pensar la música en términos de "sonido complejo" o "sonido extendido" es un error. ¿Por qué el sonido de un arco tocando detrás del puente en sobrepresión es más complejo que la nota de un piano? Podría decir que la música de Nono, Xenakis y Feldman es tanto o incluso más compleja que la de muchos compositores que utilizan muchos más recursos. Y lo digo en todos los sentidos: acústicamente, tímbricamente, armónicamente, formalmente.

Definir un sonido como "complejo", o un estilo de música como "música ruidista", es una categoría subjetiva más, que sólo habla de ciertos recursos empleados. Es una simplificación, como decir que la música de Haydn, Mozart y Beethoven podría ser "música de cadencia perfecta"; la de Wagner, "música de cadencia rota"; y la de Mahler, "música de cascabeles, cencerros y trompetas". Podría llamar a la música de Lachenmann "música de bordados" y la definición, para mí, sería más certera, porque lo que importa nunca es lo que sobresale; lo que importa es el matiz. Diría lo mismo de Sciarrino. Esos dos hombres: el alemán, denso y terrible, barroco y tempestuoso; y el italiano, refinado, claro, sencillo y limpio; estos dos son, desde luego, la base fundamental de la música que admiro; la música que quiero. Furrer tiene mucha influencia de ellos dos; porque, ¿cómo a una sensibilidad así se le escaparían los dos opuestos: la barbaridad y la exuberancia del uno; y la timidez y la fragilidad del otro? Sobre por qué no se muestra la influencia tan directa del lenguaje lachenmanniano o sciarriniano en mi música, la respuesta es simple: cuando la idea llega, nunca la oigo de ese modo. No podría evitar escribir y pensar que todo lo que escribo es una gran mentira, encontrar una justificación a la nada detrás del amparo de los logros de un gran nombre; intentar decir el mundo con unos sonidos que han sido ya expuestos al mundo en su forma más perfecta, y que no son, de ninguna manera, míos.

Sin embargo, el que todo ello se explicite o, al contrario, se intuya de un modo menos evidente en una partitura, también nos referencia estéticamente, además de que nos engasta en el gran rizoma de la música, del que se conforma un paso más, técnica y estilísticamente. Por lo que ha respondido, es evidente que tiene una conciencia muy clara de esos recursos que han fertilizado los avances de la música en las últimas décadas y cuál es su posición con respecto a ellos. Dentro de esa lucidez en la mirada al pasado, y aunque ya nos ha dado algunos nombres, ¿qué compositores contemporáneos, pongamos desde la segunda posguerra, lo han marcado más y en qué sentido?

Bueno, Lachenmann y Sciarrino, como ya he dicho, serían dos de los más importantes. Y también, Luigi Nono, en su forma de pensar el sonido. Giacinto Scelsi, por la gran escasez de recursos empleados y por la diversidad del discurso, de creación de espacios diferentes a partir de un material muy reducido, y por esa mezcla extraña entre sobriedad, exuberancia y misticismo. Y Xenakis, por lo contrario; obras como Jonchaies (1977), Ittidra (1996), o Terretektorh (1965-66), por su idea de masa, de cómo a partir de líneas simples se puede construir un entramado muy complejo de polifonía, de densidad impenetrable. Y también Stockhausen, con ciertas obras como Gruppen (1955-57) o Mantra (1970). De la actualidad, el trabajo de compositores como Pierluigi Billone, en ciertas obras, y de Franck Bedrossian.

Y retrocediendo más allá, tanto a principios del siglo XX como a siglos anteriores, ¿qué compositores lo han marcado más?

Primero estuvo Beethoven, claro, que es el único, el rey de todo cuanto entiendo por "componer", por "hacer música"; el dios todopoderoso que arrasa todo cuanto mira con sonido. Algo así como la música en persona; tal y como en la poesía sería Rilke; y en la pintura, Rembrandt. Vi en él la fuerza de una voluntad clara, la radicalidad de su gesto, amable, pero fuerte y violento. Y, por supuesto, su cierta pose de Zeus, su mirada prometeica de la gran mentira romántica. Pero, incluso en esa mentira, me sentía consolado. Y luego acepté la verdad: el largo séquito de desdichas superadas que lo engalanaban como al príncipe de los mártires; la cruz de su crucifixión y, de alguna forma, esa cierta inmolación del dolor propio para convertirlo en algo luminoso, esa serie de clichés románticos que nos han enseñado desde pequeños. Pero cuando todo eso se hubo aclarado, quedaba solamente la perfección de su trabajo sin motivo, la voluntad férrea y terrible de hacer de uno mismo música en estado puro, convertirse en el rey del sonido.

En sus últimos cuartetos, por ejemplo, no me creo en absoluto esa leyenda dorada que nos han contado mil veces, la novela que a todos nos gusta oír: que Beethoven los escribió con su sangre; que ardía por dentro y que por eso los últimos cuartetos arden con él; que fueron la alta pira donde arder a gusto. Que recibió, a punto de morir, esos lieder de Schubert al pie de la cama y que si éste hubiera estado, seguramente habría hecho una reverencia un tanto excesiva, porque la timidez tiene esas cosas que nos hace sobreactuar cuando no estamos escondidos y protegidos de la mirada que nos importa; y que él, Beethoven, los examinó y reconoció en esos lieder algo tan excesivo como esa reverencia y tan tímido como el joven Schubert; que los sintió en lo más hondo del corazón y reconoció una voz tan poderosa y arrasadora como la suya, y que, en consecuencia, excesivo como la reverencia y como los lieder, dijo: «Este muchacho os consolará cuando me haya marchado», y los dejó al lado de la mesita de noche, entre el licor, las frutas y el tintero; que escupió, a lo mejor, al suelo, a medias por la angustia de Gretchen y a medias por la envidia de no haber podido hacerla llorar así en un lied bajo su nombre; y continuó escribiendo el Cuarteto Nº15 (1825).

No creo en esto, por más que me gustaría imaginarlos juntos durante un segundo: esa comunión del rey y del que pronto sería el rey; esa coincidencia de las dos soledades más grandes de la Viena rancia, coqueta y asesina a la que tanto les gustaba a los compositores del XIX entregarse sin mayor reserva para morir allí; y de verdad me hubiera gustado imaginarlos consolados el uno por el otro. Me gusta pensar esos encuentros, esas teogonías entre los nombres que admiro, como una escena de las Metamorfosis (8) de Ovidio, o como el momento en el que Moisés se descalzó al ver la zarza ardiente. Estas cosas, en fin, son insignificantes, no valen para nada; o valen para mí, que es lo mismo; pero están hechas de algo parecido al amor. Le dan, en lo poco que dura el pensamiento, vida a esos hombres que están muertos. La cuestión, como decía, es que en las últimas obras de Beethoven veo, siempre, voluntad de decir, y no voluntad de expresar. De decir cada cosa por su nombre, de traspasar el nombre y transcribirlo con sonido. Santificar. Así que Beethoven, sin duda, es, aún hoy en día, el motivo por el que compongo. Y su música siempre me hace feliz. Y también están los otros: Schubert, Mahler, Bach, Monteverdi y Mozart. Veo en ellos una voluntad de nombrar las cosas, de hacerlas aparecer con sólo decirlas en voz alta. Esos son a los que vuelvo siempre, como una necesidad, para calmarme, para volver a creer en la vida.

Nos habla de voluntad de decir, de nombrar, y se expresa usted de una forma muy marcada por lo literario, un ámbito que, me consta, le influye muy notablemente, ya no sólo a través de referencias para usted fundamentales, como Rainer Maria Rilke, sino con el propio Pierre Michon, al que cita en el prefacio de límites del negro. ¿Cómo lo ha marcado la literatura, en el terreno personal y en el musical?

Esto, claro, tiene que ver con uno mismo, con el ego de cada uno y con su visión propia. Está, por un lado, ese sentimiento de identificación, de proyección de lo que es uno en las palabras de otro; ese sentimiento que sucede muy pocas veces, de decir: «Esto es lo que yo necesitaba oír, lo que yo dije o hubiera dicho». Hay cierta admiración en ver cómo alguien consigue juntar dos puñados de palabras ordinarias, vulgares, cotidianas, y con ellas crear una frase que contiene todo el sentido de la vida: la alegría, la belleza, lo terrible y lo trágico. Hay algo también de no comprender del todo qué ocurre en esos momentos en los que la lengua avanza por sí misma, se convierte en algo autónomo que no ha sido escrito ni pronunciado por nadie: se revela la voluntad del verbo debajo del pulso de una mano. Y es entonces, en esos momentos, cuando uno es feliz, ríe o llora a partes iguales: de repente, la palabra es todo el mundo. Y eso me pasa, más de lo que me gustaría, con Rilke.

Porque muchas veces, como con el caso de Beethoven, uno lo lee y no puede quedar fuera de su dolor propio, de su angustia externa e interna, de su cadena perpetua autoimpuesta y su cierto coqueteo con la culpa cristiana y el martirio como forma de heroísmo. Y tal vez por todo eso, y a pesar de ello, me conmueve. Porque nunca he leído una palabra que pusiera nombre a cada cosa de una manera tan perfecta, tan acertada, tan derrotista, tan compasiva y, a la vez, despechada, rencorosa de sí misma, sufriente de sí misma y, sin embargo, por sí misma consolada, piadosa de nada que no es ella misma. Y uno, en algún momento, llega a reconocer todo eso: se fija en sus tics, en sus manías; en su postura eterna del poeta ideal, en esa eucaristía de la belleza de los ángeles y su dolor de la vida, su imposibilidad de vivir sin dolor, sin nada que no tenga en él mismo su fuente más profunda; su goce desmedido, inabarcable y desmedido de su propia soledad. Ése es su sacrificio. Rilke es la muerte. Y, hoy en día, veo todos esos atributos en Pierre Michon, aunque de un modo diferente. Porque en Rilke lo que premia siempre es la sobriedad, la palabra clara como si fuese un monje; en Rilke sólo hay exuberancia de sí mismo. Y en Michon, por mucho que pueda verlo detrás de la máscara de lo que escribe, hay exuberancia de la letra.

La primera vez que lo leí, de pura casualidad, fue hace cuatro o cinco años. Yo buscaba distraerme con una lectura alejada a la pretensión intelectual, a la grandeza, si podemos decirlo así; buscaba poner en práctica el mero ejercicio de leer. Abrí por casualidad ese libro, Señores y sirvientes (1990), que me habían regalado, y me senté en la cama a empezar un Relato de Joseph Roulin, el cartero amigo de Van Gogh, con la confianza de encontrar divagaciones vagas sobre tal o cual cuadro, sobre la oreja cortada y esas cosas. Y me topé con algo que no esperaba. Me encontré con un abismo tan grande como el de Rilke, alabando la vida de esos hombres muertos hacía mucho tiempo sin otra pretensión ni función que la de matarlos otra vez, hacerlos llorar de nuevo. Y, sin embargo, esa crueldad estaba amparada por un propósito más grande y más feroz: ennoblecerlos con la palabra. En Michon veo el trabajo de un verdadero músico, de dar forma mediante el lenguaje, de crear belleza con él, con su ritmo, su repetición incesante, su transformación. Una hermosura terrible, sádica, arrebatadora y asesina que sólo es ennoblecida por la lengua. Y reconozco todo por lo que escribe, el dolor, la alegría y la soledad inmensas como los vastos campos de Francia. Hay algo en las vidas que él narra que me emociona siempre; y su forma de narrarlas, también lo hace: su forma de fijarse en los detalles precisos; y cuando lo leo, a veces se da esa situación entre la vida de quien es narrado, la lengua del narrador y la lectura del lector que hace que llore con él: lloramos la vida sufriente del texto, la mano de quien la hace sufrir y los ojos de quien la lee.

Dentro de su tan intensa relación con la literatura, hemos de comprender su actual colaboración con el poeta Abraham Gragera, de la cual es fruto el estreno en el pasado Festival Resis de El tiempo menos solo (2015-18). ¿Cómo se planteó aquella colaboración y qué proyectos tiene con textos literarios de por medio, ya sean los de Gragera, ya otros existentes o creados ex profeso?

Leí por primera vez a Abraham Gragera en un viaje con unos amigos a Portugal. Me acuerdo muy bien del momento, aunque han pasado casi cinco años. Era un momento vital difícil, como el calor, y no había compuesto nada todavía. La primera vez que conocí uno de sus poemas no fue porque lo leyera, sino porque alguien, alguno de los amigos que estábamos sentados a la mesa, después del almuerzo, lo leyó en voz alta. Y me acuerdo de todo: la voz de mi amigo, el sol terrible de agosto, el templo de Évora al fondo de la escena, y el verso. Cierto que no recuerdo el poema. No exactamente. Pero sé que algo me llamó la atención, que cogí el libro, que no era mío, y lo guardé en la maleta para regresar a Coruña con él. Lo leí muchas veces ese verano. ¿Qué puedo decir? Me enamoré de esos poemas. Los sentí con un ritmo parecido al mío, con una cadencia que yo ya había sentido antes y decidí ponerles música.

Conocí a Abraham al volver a Madrid, gracias a nuestro amigo en común Sergio Suárez, y estuvimos charlando. A él le pareció muy bien, desde el principio, la idea de hacer una obra musical con una selección de poemas de El tiempo menos solo; así que, poco a poco, fuimos viéndonos, comentando los versos, el ritmo, la posible inclusión de estos o aquellos poemas. Sin embargo, la obra tardó mucho en aparecer. Desde que empecé el primer borrador hasta que terminé la obra (cinco días antes del estreno) pasaron tres años, de 2015 a 2018, y hubo cambios de plantilla, de forma, de estructura... Hubo una serie de idas y venidas constantes con el principio, la integridad de la palabra hablada, el ritmo de cada verso. Dejé muchas veces el proyecto, lo guardaba durante cinco o seis meses en un cajón, y, de repente, aparecía algo, un verso sin motivo alguno me venía a la cabeza y era suficiente para volver a escribir y volver a guardar la partitura. Fue un trabajo agotador. El tiempo menos solo, en su versión definitiva, fue el trabajo de mi primer año en Graz, aunque muchas ideas las perfilé antes de irme de Madrid. Y aunque la obra no salió como yo quería (rara vez lo hacen), fue la primera obra que compuse; o, al menos, siento que fue la primera. Así que, después de tres años trabajando con Abraham, compartiendo poemas, libros, música y cafés, puedo decir que se creó una amistad muy especial. Como poeta, lo admiro profundamente, más que a nadie que escriba hoy en día; valoro su trabajo como una de las voces indiscutibles de nuestro tiempo; y, sí, en algún momento creo que acabaremos trabajando juntos de nuevo, estoy seguro, pero llevará tiempo y será, sin duda, un camino largo.

Además de la literatura, entre sus diálogos interdisciplinarios se cuenta la pintura; de hecho, en límites del negro hay un pensamiento musical influenciado por la pintura; de un modo más concreto, por la del pintor francés Pierre Soulages. ¿Cómo se manifiesta esta influencia y en qué grado hay algo que venga de atrás, del ámbito familiar, si tenemos en cuenta que su padre es el pintor gallego Xurxo Gómez-Chao?

Sin duda, hay una influencia, porque desde muy pequeño he estado en contacto muy directo con ella. En límites del negro, por ejemplo, hay cierta idea de superposición de planos, de manejar muchas capas de sonido que se desarrollan de una manera propia y que conviven al mismo tiempo. Estas capas están entendidas de una forma muy plástica, como una serie de planos de color que están superpuestos y que quedan al descubierto después de un proceso de filtraje sonoro. Esa idea es, básicamente, uno de los pensamientos recurrentes cuando trabajo. De ese modo, lo que consigo es tener una gran masa de sonido, de evoluciones armónicas, rítmicas y melódicas en todas direcciones, y que solamente tienen una lógica constructiva cuando aparecen filtradas al mismo tiempo y de distinta forma que otras capas. La idea de tener la forma general seccionada en pequeños cortes abruptos, como distintos brillos de una misma luz a través de un cristal, fue lo que me gustó de Soulages, y toda la primera parte de límites del negro es esa contraposición entre el negro plano, rugoso, intraspasable, y el corte limpio del brillo de la esquirla entre los dos. La pintura tiene, en estos casos, mucha influencia en recrear mentalmente formas de tratar el sonido, caminos para expandirlo o tratarlo formalmente por una razón muy simple: es visual. Uno, a veces, necesita tener mentalmente una idea visual, algo que sirva de metáfora, una palabra o un cuadro. Esto es lo que encuentro en ella, y ciertos simbolismos, claro, ciertas formas de aproximarse a un significado a partir de algo que no está a simple vista. Ese trasfondo de símbolos que hay detrás de la imagen, intento que lo haya también en mi música.

Me consta que ha recibido el encargo de una obra orquestal para la temporada 2019-2020 de la Orquesta Sinfónica de Galicia. Hasta donde yo sé, será su primera obra orquestal, ¿cómo se enfrenta a este nuevo formato y qué ideas lleva desarrolladas?

La verdad es que muy ilusionado. Recibir un encargo así siempre le llena a uno de alegría; más, si es una orquesta que uno conoce tan bien, que ha oído desde pequeño. En ese sentido, es algo muy especial. El trabajo, propiamente dicho, es, como dices, sin duda, un enfrentamiento, por muchas razones; una de ellas, es el tiempo. Componer para orquesta supone dedicar una cantidad extra de tiempo, aunque sea solamente por razones meramente técnicas de planificación, de distribución... Por otro lado, siempre tengo la sensación de no llegar, de estar olvidando algo, de replantearme casi cada semana tal o cual disposición, tal o cual divisi. Es muy complicado hacerse una idea mental de todas esas manos y esas bocas tocando al mismo tiempo y, claro, es muy fácil quedarse en esa parte prosaica del componer: si esto es demasiado rápido, si es mejor una flauta o dos flautas, ¿piccolo, tal vez?, ¿mejor una flauta y un piccolo con un armónico de violines?, ¿y si fuera violín solo? Exige mucha concentración poder plantearse todas estas cosas en la cabeza e intentar oírlo de alguna manera, recrear un sonido mental con tantos planos sonoros, tantas voces. El trabajo es completamente distinto al de la música de cámara o de ensemble, y hasta que la idea no está del todo clara en la cabeza, es imposible ponerse a escribir.

Realmente, la mayor parte del trabajo de una obra así es ese trabajo previo, meses y meses de resolver la pregunta de qué es la orquesta, por muy tópica que sea la cuestión. Sin embargo, de repente, la respuesta llega. O, más que una respuesta, es una convicción, una voluntad que se impone sobre la pregunta. Aparece esa idea de la obra, de la cadencia que tendrá, de su ritmo interno, su manera de sonar, su fuerza. En particular, sobre esta obra, puedo decir que tomará algunas ideas que había probado en obras anteriores, que había estudiado en otras piezas: modelos de desarrollo, formas del tratamiento armónico, procesos dramáticos... Sin embargo, el resultado es completamente distinto. La orquesta me permite trabajar con densidades distintas dentro de una masa de sonido muy compacta. Eso, tal vez, sea lo más destacable del trabajo que tengo avanzado: la densidad. Pienso en orquesta, y pienso en Mahler; y, aunque no tenga nada que ver con Mahler, hay cierta similitud que tiene que ver con esa cadencia a la que me refería antes, cierta voluntad del sonido, cierto mundo interior propio de la orquesta que hace que suene como un mundo sonando dentro del oído, agitado y terrible. No sé si es que no quiero contar nada más, o que realmente no sé explicarme mejor, soy algo reservado con las obras que no he acabado, todo puede cambiar muy rápido.

Ahora mismo, por ejemplo, estoy en un momento en el que tengo muchos planes, muchos bocetos de materiales, y seguramente ninguno de ellos acabe en la obra en su versión final. En el principio, por ejemplo, hasta hace dos días creía que iba a ser de una manera, y ayer por la noche decidí cambiarlo por completo. Sí que puedo decir que es muy distinta a todo lo que he compuesto anteriormente, y que ha hecho que haya tenido que volver la vista atrás, volver a estudiar a aquellos que son la orquesta misma, a Mahler, a Beethoven, a Wagner. Creo que bebe mucho de ellos, aunque tal vez no pueda ser percibido a primera vista; pero ahí está su impulso, la radicalidad de su gesto, la violencia de ese sonido que traspasa todo cuando se interpone. Intraspasable.

Como tantos compositores a lo largo de la historia, es también usted director musical, faceta en la que lo veremos el próximo 11 de mayo en A Coruña, al frente de un programa camerístico que incluye piezas, entre otros, de Pierre Boulez y Gérard Grisey; ¿qué le aporta la dirección?

Realidad. Creo que la dirección es lo contrario a la composición. Porque componer requiere de un trabajo interior, de un pensamiento abstracto de pensar qué es lo que quiero y cómo poder transcribir ese pensamiento ideal, como traspasarlo al papel. Componer es decir algo así como yo soy Dios, y sobre ese suelo sagrado soy el único en el que ante ese aparente caos que son todos los papeles encima de la mesa, esas horas y horas de falta de dirección, de soledad, de descrédito hacia todo, soy el único que puede darle sentido. Luz. Todo puede ser. Pero todo sólo puede ser como decida. En la mesa estamos yo, la voluntad del sonido y el papel. Más que Dios, sería jugar a ser Moisés. En la dirección hay realidad, hay ensayos, contacto con músicos que pueden tener o no la misma sensibilidad hacia las cosas, que tienen vidas afines o idealmente opuestas a la mía, que entienden la partitura de formas distintas. La dirección ofrece dialogar y trabajar sobre algo ya acabado; es decir: hacer música. La dirección también permite acercarse a esas obras que uno ama de una manera más real, ver sus aciertos desde un punto de vista real, la manera de tratar los instrumentos... Es casi una medicina. Un alivio. Además, es una oportunidad fantástica para poder aprender qué cosas no funcionan, o no funcionan de la forma en que uno las había pensado; para cambiar de opinión, intercambiar ideas con los intérpretes.

¿Qué directores lo han influido a lo largo de su carrera?

Supongo que, sin duda, está George Pehlivanian, que fue el único maestro de dirección que he tenido y que considero un director de primera fila por su exactitud, su elegancia y su pulcritud a la hora de trabajar. Y luego, estarían Boulez y Maazel, que fueron maestros de Pehlivanian; Karajan, por la visión musical de conjunto, por la imaginación de un sonido propio que hasta entonces no existía; Solti, por el dramatismo de sus ideas, su forma de crear tensión siempre ascendente; Herreweghe, por su primera grabación (1984) de la Pasión según San Mateo, que me parece algo sobrecogedor y absoluto, como la música de Bach; y luego, hay algunos directores a los que les tengo un cariño especial por grabaciones en concreto: Bernstein por Chaicovski; Kleiber, por Brahms; Antonini, por Haydn.

Vamos, que sus intereses abarcan al conjunto de la historia, así como distintos modelos de dirección, ya más romántica, ya más historicista. En este sentido, tengo entendido que en Dérive 1 (1984), de Pierre Boulez, realizará en Resis una dirección digamos que intervencionista, modificando la sonoridad original de la partitura y dándole un sentido más moderno y acerado. ¿Ve usted deficiencias en la escritura de Boulez, o se trata de un acto de dirección compositiva?

Creo que cuando uno está dirigiendo, cuando uno se enfrenta a un texto que ha escrito un compositor ajeno; o, también, a un texto propio, y me refiero a un texto hablando musicalmente, siempre hay una relectura distinta; y creo que el trabajo del director, más que pensar qué es exactamente lo que quería este compositor cuando escribió esto, sería de qué manera puedo yo actuar sacando lo mejor de este texto. No se trata de hacer una versión personal de esa obra, no se trata de hacer que un texto suene como a mí me gusta, sino intentando favorecer lo máximo a esa partitura. En el caso de Dérive 1, por ejemplo, obviamente es muy fácil saber lo que quería Boulez, porque Boulez lo ensayó con músicos con los que estaba habituado a trabajar, con el Ensemble intercontemporain, y lo dirigió él mismo, y además lo dirigió muchas veces; entonces, sabemos exactamente qué es lo que quería Boulez y cuál era su forma de acercarse a esa obra.

Pero lo interesante es ver más allá de Boulez; es decir, dejando al lado al padre de esa música, ver qué puede ofrecer en 2019 esa obra y cómo se puede acoplar a distintas ideas estéticas de hoy en día, pero tal y como se puede acoplar un Beethoven: el texto sigue siendo el mismo, Beethoven sigue habiendo escrito esas notas, pero puede sonar completamente nuevo, y eso es a lo que me refería en la pregunta anterior al mencionar a Karajan: cómo Karajan llega y dirige a Beethoven, pero, de repente, suena un Beethoven completamente distinto al de compositores del pasado; es la misma música, pero no suena a Karajan, suena a un sonido nuevo, a un sonido que escuchó Karajan en su cabeza y que es el resultado de un trabajo con los músicos que es propio de él y que extrae lo mejor de la partitura. En este sentido, creo que en el concierto del día 11 vamos a hacer una versión muy poco conservadora; o sea, vamos a hacer una revisión de Boulez tal y como nosotros entendemos a Boulez.

Técnicamente, ¿cómo se manifestará?

No creo que tanto técnicamente, porque la partitura tampoco ofrece mucho margen a nivel de cambiar cuestiones técnicas, aunque siempre hay cuestiones que se pueden hacer, como cambiar armónicos de cuerda, para que tengan cierta sonoridad más brillante o más opaca, puede haber detalles así; pero la cuestión es de orden estético, que creo que es el gran problema de interpretar música contemporánea hoy, que muchas veces falta una noción estética, pues no se trata tanto de cómo se toca, de en qué posiciones técnicas se toca, en qué manera, sino de abarcarlo de una forma más filosófica: estéticamente, qué muestra esta obra, qué sonido tiene que tener. Puedo tocar, por ejemplo, un Mi en la cuarta cuerda del violín, o en la tercera cuerda del violín, y el sonido es totalmente distinto, y es la misma nota, pero la cuerda está más tensa, la cuerda vibra más, reverbera más... Hay mil formas de tratar el texto musicalmente, y todo depende de una noción estética; y para eso es muy importante tener intérpretes que están habituados a abrir la cabeza a nuevas estéticas, y creo que, precisamente, los músicos que traemos a Gran Torso son músicos muy familiarizados con la música contemporánea y que tienen esa mente abierta de poder enfrentarse a una partitura, no sólo técnicamente, sino de una forma más espiritual, para trascender lo que está escrito.

Estos músicos es la primera vez que vienen a Resis, pero ¿hay una voluntad de continuidad, incluso de establecer algún tipo de colaboración estable formando un ensemble?

Desde luego, por parte de Resis hay una voluntad de ampliar el festival y de formar un grupo o un ensemble, de contar con unos músicos residentes del festival; pero, claro, todo esto es muy volátil, porque depende de muchas cosas; también, de una cuestión de financiación, de los propios músicos, de encontrar músicos que quieran trabajar en ese sentido del que he hablado antes: no solamente venir a tocar un concierto, a ensayar dos semanas un programa, y después cojo un avión, y me voy. No, lo que queremos es sentarnos y decir: ésta es la obra, qué podemos hacer nosotros para hacer que suene, literalmente: ver cómo debemos hacerla sonar, ésa es la cuestión.

Además de compositor y de director, desde 2018 ha asumido usted la dirección artística del festival de música contemporánea Resis, con sede en A Coruña. ¿Cómo surge este festival y qué objetivos tiene para esta segunda edición?

La idea de Resis fue brindar a la ciudad un momento de encuentro con la música actual y la creación artística contemporánea. En Galicia, grupos como Vertixe Sonora, Grupo Instrumental Siglo XX y TAC han hecho una gran contribución a la programación y a la difusión de la música de nueva creación, pero notábamos que hacía falta marcar una fecha, crear una plataforma estable que diese cita a esas programaciones. Es verdad que, en A Coruña, el Grupo Instrumental Siglo XX, con Florian Vlashi a la cabeza, todos los años se esfuerza por presentar algunas obras, y que la OSG cada vez programa más música del siglo XX y estrena más obras, pero sentíamos que era una pena que todo se viese reducido a citas tan puntuales y alejadas en el tiempo. Decidimos concentrar en el mes de mayo una programación estable de cinco o seis conciertos, instalaciones, conferencias, representaciones y que, al menos durante un mes, el público pudiera encontrarse cada semana con algo nuevo.

Por supuesto, algo muy importante es, siempre, el estreno de obras nuevas, el dar voz a compositores y mostrar el trabajo de nuevos artistas del panorama gallego, nacional e internacional; pero también era necesario abrir un festival a un repertorio que, por razones que puedo imaginar, pero que no acabo de entender, muchas veces se ve excluido de las salas de conciertos, ya sean obras a solo, de cámara, o de orquesta. Ése es uno de los objetivos de esta segunda edición: incorporar a la vida coruñesa una base de repertorio del siglo XX, ese conjunto de grandes nombres que rara vez se interpretan en Galicia (o en España). Hablo de compositores tan brillantes como Luigi Nono, Pierre Boulez, Gérard Grisey, Toshio Hosokawa, o Kaija Saariaho. Creo que es una deuda pendiente con ellos. Ciertamente, son compositores cuya interpretación en muchos casos requiere de un estudio técnico por parte de los instrumentistas muy preciso, pero estoy convencido de que es imposible mostrar la música de nueva creación de hoy en día sin antes haber escuchado estos nombres, y creo que el público descubrirá la música de muchos compositores de hoy a través de ellos. El ciclo Gran Torso, que inauguramos en esta edición, será un concierto que esté dedicado, cada año, a la presentación de estos nombres imprescindibles del siglo XX. La música contemporánea, como la música antigua, exige un conocimiento especial por parte de los instrumentistas, no sólo a nivel técnico sino, sobre todo, a un nivel estético, y es importante darlo a conocer.

En Resis 2019 estrenará usted una nueva obra camerística ...sino con la presencia y la figura (2019), ¿qué nos puede contar de ella y en qué evoluciona con respecto a límites del negro?

La verdad es que es una pieza corta que viene directamente de límites del negro, de ideas que probé ahí y que quedaron, por alguna razón, fuera de la obra final. Realmente es una pieza que explora cierta desintegración de la palabra recitada de un poema de San Juan de la Cruz, de cómo plasmar esa desintegración musicalmente con procesos que había probado en límites del negro. Es una pieza muy corta, casi un estudio de materiales que trabajaré más extensamente en la obra para orquesta, de formas de tratar cierta articulación en los instrumentos, con superposición de diversos planos a la vez. En cierta forma, dialoga muy de cerca con el trabajo de Grisey, con su modo de entender la construcción armónica, aunque de una manera más direccional, más articulada.

Por otra parte, Resis plantea diálogos interdisciplinarios con la danza, la videocreación, la fotografía, las instalaciones..., ¿qué importancia tiene para usted esta fertilización interdisciplinaria y en qué medida encuentra diferencias al respecto entre lo que observa en Centroeuropa y en Galicia?

 Creo que es básico tener un festival de música contemporánea que no se apoye solamente en una programación de música. Creo que las intervenciones con la danza, las conferencias, las instalaciones, el videoarte..., todo eso es básico para un festival que tenga cierta seriedad e importancia, un festival que aporte una visión de lo que es el arte contemporáneo, aunque es verdad que centrado, en este caso, en la música de nuestro tiempo. Hay que tener en cuenta que hoy en día, y ya históricamente, sobre todo desde finales del siglo XIX, la música está apoyada por la imagen; por ejemplo, en la ópera: una ópera, en el fondo, es eso: juntar lo que se ve a lo que se escucha, lo trágico del sonido a lo dramático de la imagen.

Creo que, en el arte de hoy en día, ya sea por la performance, ya por la danza, ya por la inclusión del vídeo, todo ello se ha convertido en un campo de trabajo más a tener en cuenta. A nivel de programación con respecto a Europa, hay una gran diferencia, que se refiere a lo que he hablado en preguntas anteriores sobre la noción de repertorio; es verdad que en Europa están mucho más asentados esos grandes nombres del siglo XX, que forman parte de una programación regular, no solamente en festivales especializados, sino en ciclos de cámara; por ejemplo, en la Elbphilharmonie de Hamburgo, donde se tocan tríos de piano clásicos, así como a Haas y a Furrer. Pero también están incluidos en las grandes orquestas: en Viena tenemos a la Orquesta de la ORF tocando obras de Ligeti, de Furrer, de Lachenmann; la misma Filarmónica de Berlín ha tocado este año la última obra orquestal de Lachenmann [My Melodies (2016-18)]; y tenemos, también en Alemania, a la SWR de Stuttgart; en Francia, a la Orquesta de Radio Francia, que es una orquesta que está habituadísima a la música contemporánea. Creo que eso es una de las lecciones que tenemos pendientes, no sólo en Galicia, sino también en España: la inclusión de un repertorio de música contemporánea regular en las programaciones anuales.

No hablo de instaurar una programación solamente de música contemporánea, sino de hacerla convivir con obras de Mozart, Bach, o Brahms. Y cuando me refiero a "música contemporánea", no me refiero, desde luego, a encargos, porque las obras comisionadas son necesarias, sí: una orquesta necesita, por supuesto, tener una base de encargos; pero, más importante que eso, creo que es que tenga una base de repertorio del siglo XX, como tiene una base de repertorio del siglo XIX a partir de Beethoven, y como tiene una base del siglo XVIII, con obras de Händel, con obras de Bach..., hasta Mozart, digamos. En ese sentido, creo que una de las cosas más interesantes, y aunque en Resis contamos ya con el Grupo Instrumental Siglo XX de Florian Vlashi y, puntualmente, con otros músicos de la Orquesta Sinfónica de Galicia, sería buscar, en próximas ediciones, un acercamiento más notable a la Sinfónica de Galicia; y, además, me consta que su visión es muy abierta en ese sentido, que muestran una voluntad de abrirse a estos repertorios: en el caso de Andrés Lacasa, desde la gerencia de la orquesta, y en el de Dima Slobodeniouk, pues ya hemos visto que han programado a Messiaen, a Pärt, a Ligeti, a Hosokawa..., han programado a grandes nombres, aunque es verdad que sería deseable que no fuese en ocasiones tan puntuales, y que fuera con una regularidad un poco más acentuada, sí; pero, bueno, esto lleva tiempo, y precisamente lo que ofrece Resis es, también, un apoyo a eso: ver de qué manera podemos nosotros influir en el público y de qué manera podemos trabajar, codo con codo, con nuestras instituciones, ya sean conservatorios superiores, como este año el de Vigo, o con conjuntos como el Grupo Instrumental Siglo XX de Vlashi, así como con otros músicos de la propia Sinfónica de Galicia, para promover este tipo de encuentros; y, ojalá, en algún momento estos grandes compositores (Nono, Xenakis, Lachenmann, Furrer...) sean incluidos dentro de su temporada regular.

Es que, que yo recuerde, la última participación de la OSG en un festival de música contemporánea en Galicia tuvo lugar hace ya casi cuatro años, el 29 de octubre de 2015, cuando Arturo Tamayo dirigió en las Xornadas de Santiago de Compostela la última obra orquestal de Enrique X. Macías, Clamores y alegorías (1995). Tanto la propia OSG, como la Orquesta Joven de la OSG, ¿en qué medida cree que deben entrar en la programación de Resis, o Resis entrar en esas programaciones de la OSG, programando, al modo de un comisariado artístico, algún concierto?, ya que podría tratarse de una relación bidireccional.

Creo que si la Sinfónica no ha participado en más jornadas de música contemporánea en Galicia, no es por un tema de no querer o no poder, sino por circunstancias: a lo mejor no se ha dado el caso, puede haber mil razones. Desde luego, nosotros tenemos una comunicación con la gerencia de la Sinfónica de Galicia: ellos están al tanto de nuestra programación; nosotros estamos al tanto de la suya, y tenemos una muy buena comunicación; si no se ha dado todavía, es porque las cosas llevan su propio tempo, tienen que crecer y tienen que abrirse de una forma natural, no imponiéndose, y tampoco se busca hacer una brecha y cambiar de golpe nuestra programación, o la programación de la Sinfónica, sino que se trata de llegar a puntos en común, que llevan tiempo, que hace falta hablarlos. Y la Orquesta Joven, me consta que ha hecho cosas de Varèse, de Penderecki, y eso es ya un acercamiento muy grato a la música contemporánea: contar con alguien como Penderecki, que es una de las últimas cabezas vivas de su generación, es fantástico, para trabajar mano a mano con ellos. Desde el punto de vista de la programación, sí creo que estaría muy bien que, poco a poco, fueran expandiéndose un poco más y fueran incluyendo más música contemporánea, abriendo a nuevas escuchas; por supuesto, desde nuestra dirección, por lo que a Resis se refiere, estamos encantados de colaborar todo lo que podamos con ellos, pero todo eso lleva tiempo y requiere un ritmo interno propio, pero estoy seguro de que, en temporadas futuras, llegaremos a ese encuentro, porque los dos, tanto Resis como la Sinfónica, somos instituciones serias y que pensamos en la mejor forma de hacer música. Estamos llamados a coincidir, en algún momento: la música se encarga de estos encuentros.

Sorprende que, a pesar de la juventud de este festival, con tan sólo dos años de existencia, en 2019 hayan planteado ya actividades en otras sedes, como Vigo, con las clases de composición a estudiantes del Conservatorio Superior; y Durres, en Albania, donde el Grupo Instrumental Siglo XX tocará en agosto llevando Resis más allá de nuestras fronteras. ¿Son dos líneas estratégicas para el desarrollo del festival? ¿Qué ideas de crecimiento, en este sentido, tienen?

Nosotros teníamos claro que, en esta edición, y a medida que vayamos con las siguientes ediciones, era muy importante, no tanto sacar Resis de Coruña, como que tuviera un impacto a nivel gallego, nacional e internacional, y por eso contamos con el Conservatorio de Vigo, con nueve estudiantes de composición, y creo que es muy importante para ellos, para gente joven que está ahora estudiando el grado superior, tener contacto directo con compositores que dedican su vida profesional a componer. Eso les aporta, no sólo nuevas nociones e ideas estéticas, nuevos caminos y nuevas formas de poder manipular la música, sino también tener contacto real y directo con alguien que dedica su vida exclusivamente a componer y que tiene un contacto, día a día, con músicos, con ensayos, con problemas que surgen de la composición, de la interpretación y del estreno; en ese sentido, creo que ha sido algo muy, muy interesante. Uno de estos alumnos, a partir de estas obras que hemos trabajado con ellos, será elegido para estrenar una pieza el año que viene en Resis: una obra para pequeña formación que están trabajando.

El tema de salir y darse a conocer en Albania responde a la necesidad de llevar fuera de Galicia la noción de que hay un festival de música contemporánea en A Coruña, y que se conozca fuera, con obras de compositores gallegos que serán tocadas fuera de España. Creo que, a nivel de proyección, es muy importante para Resis tener esa idea de apertura. En las ediciones siguientes, claro, nosotros estamos abiertos a trabajar en Galicia con la mayor cantidad de gente posible; también, por una cuestión que creo que funciona muy bien en Europa, que es la conexión; en Europa, la universidades de música, las orquestas, los grupos de cámara, las programaciones de los teatros..., todo está conectado, de forma que es mucho más fácil estrenar, programar conciertos en distintas ciudades, traer ensembles..., todo es mucho más fluido, porque hay un apoyo entre unos y otros, y eso favorece el que en Viena puedas escuchar a un grupo que la semana siguiente justo toca ese mismo programa en Salzburgo, en Graz, o en Berlín. Una de las cosas pendientes que tenemos en Resis es abrirlo a grandes ensembles y a grandes grupos de fuera de España, y también, a nivel nacional: poder traer a grupos de fuera para que vengan a Galicia a tocar, buscar una conexión entre los distintos festivales de música contemporánea que hay en España... A ese nivel, creo que festivales como Mixtur o Ensems funcionan muy bien y tienen esa sensación de apoyo entre unos y otros. Es algo que ya funciona a nivel de orquestas, como la Asociación AEOS, o a través del Centro Nacional de Difusión Musical. Pues algo así, pero en música contemporánea, creo que es básico.

Además, se incorpora este año a Resis la gastronomía; planteada, también, como un ágora para el encuentro tras los conciertos. ¿Qué pretenden con esta actividad?

Pues demostrar que la cocina no es tan distinta de lo que pueda ser una creación musical o una creación pictórica; en el fondo, se trata de manipular materiales, de manipular elementos para crear algo nuevo. Tendremos en Resis, con el apoyo de Cervezas Alhambra, a tres cocineros, dos de ellos con Estrella Michelin, y creo que es un punto muy a favor, también, ya que favorece que un público que está relacionado con la gastronomía pueda venir y ver similitudes entre la cocina de vanguardia y la música de vanguardia, la nueva creación artística. También pretende ser eso que dices: un punto de encuentro entre unas cosas y otras; eso favorece que después de los conciertos el público se quede hablando, que intercambien opiniones, que puedan tener un contacto directo con los artistas que han participado en los conciertos, con los músicos..., se abre esa noción de foro, de ágora, precisamente.

A ese respecto, ¿cómo fue la respuesta de público en Resis el pasado año, y cómo está siendo en los dos eventos que llevan de festival en 2019?

En 2018, la verdad es que fue una sorpresa; no una sorpresa porque pensáramos que no iba a haber público, porque sabíamos que iba a haber público, ya que una ciudad como Coruña, que es tradicionalmente una ciudad culta, una ciudad abierta, una ciudad que tiene una vida artística y una vida musical muy amplia, pues sabíamos que iba a haber una respuesta por parte del público; pero nos sorprendió gratamente ver la cantidad de gente, y eso demuestra que una ciudad como Coruña demanda un espacio de encuentro así y que está muy abierta a la música contemporánea. En esta edición de Resis, por lo que llevamos en estos dos conciertos, el del viernes 3 de mayo, con la presentación la videoinstalación Cosmos, de Begoña Santiago, en la Normal, y el concierto del sábado 4 de mayo en la Iglesia de las Capuchinas, con la intervención Ubume, del flautista César Viana y la coreógrafa Luz Arcas [ambos conciertos con aforo completo], pues la respuesta del público está siendo increíble: hay mucha solicitud asistencia; por ejemplo, para la videoinstalación de Begoña Santiago se agotaron las entradas en menos de veinticuatro horas; para el concierto del próximo sábado 11, Gran Torso, se han agotado las entradas, también, en menos de veinticuatro horas, y estamos hablando de unas cantidades de público bastante considerables; y, eso, lo único que hace es corroborar aquello que pensamos: que hay un público, una respuesta, y que hay una demanda y un interés por parte de la ciudad en ver y en abrir el oído a qué puede estar pasando fuera y qué nuevas cosas se pueden encontrar.

Otras dos líneas estratégicas de Resis en 2019 son la presencia de la mujer en la música contemporánea y el intento de retornar el talento que desde Galicia se ha exportado a lo largo de estos últimos años, tanto a nivel de músicos como de compositores, de lo cual son un buen ejemplo usted mismo y Hachè Costa.

Teníamos claro para esta edición que, al igual que pretendíamos devolver la noción de repertorio de música contemporánea a la programación habitual, la mujer tenía que estar muy presente, porque es verdad que, a lo largo de la historia, las compositoras han estado muy sometidas a una criba masculina, aunque en el siglo XIX tenemos a los dos famosos casos que son Fanny Mendelssohn y Clara Schumann; pero hoy en día no creo que se pueda entender la música contemporánea sin la figura de las compositoras. Por una parte, eso, incorporar al repertorio, este año en Resis con Kaija Saariaho o Agata Zubel, esos nombres femeninos que ya son parte del repertorio habitual en Europa; y, después, favorecer el encargo y el estreno a nuevas compositoras, como el caso de Lula Romero. Por lo que se refiere a los músicos que este año participarán en Gran Torso, pues son chicos que han estudiado fuera con los mejores ensembles que hay hoy en día: Ensemble intercontemporain, Klangforum Wien, Ensemble Modern, Remix Ensemble..., y traerlos, supone que puedan tocar en España y en Galicia, en A Coruña, en concreto, y demostrar todo lo que han aprendido fuera, lo cual es fantástico. Por lo que se refiere a los compositores, el caso de Hachè Costa, que vive en Madrid, o yo mismo, que estoy estudiando en Graz, no es que estemos fuera por condiciones de trabajo, sino porque la composición requiere estar en un sitio en el que se puedan dar circunstancias muy especiales, tanto laborales como de estudio; yo estoy estudiando con Beat Furrer, y me fui a Graz a estudiar con Beat Furrer porque quería estudiar con ese profesor en concreto. Entonces, venir y poder estrenar obras aquí es fantástico, y si no es por festivales así, por grupos y por entidades que hagan por programar y promover eso, pues no sería posible.

¿Cómo definiría Hugo Gómez-Chao su actual momento vital, y qué se plantea de cara al futuro, para cuando termine su formación en Graz?

Creo que estoy en un momento especial, la verdad es que lo del Premio Jóvenes Compositores de la SGAE fue un momento muy particular, porque a uno le ofrece muchas posibilidades de trabajar, ya sea a través de la red de Juventudes Musicales [en la cual Hugo Gómez-Chao será compositor residente en 2019-2020], con muchos músicos distintos. También, el encargo de la Asociación AEOS y Fundación SGAE para la Orquesta Sinfónica de Galicia. Estoy en un momento de mucho trabajo, realmente; incluso, a lo mejor, tal vez demasiado. Por otra parte, cuando acabe en Graz, no lo sé; pero sí que me gustaría poder conservar las dos cosas: poder conservar, por un lado, ese ambiente musical abierto que hay en Graz, ya sea en Graz, o en Viena, o en alguna zona cerca de Alemania, que siempre ofrece un panorama un poco más amplio; o, si logramos, poco a poco, cambiar las cosas aquí, incluso volver, porque en España hay oportunidades, pero hay que estar siempre un poco alerta de lo que pueda surgir y poder llevarlo a cabo. En ese sentido, mis planes de futuro son, por el momento, trabajar y acabar todo lo que tengo empezado.

Así pues, y en cierto modo, Resis es como construir los pilares de un lugar musicalmente habitable en Galicia para su posible retorno.

Sí, pero no me gusta verlo de una manera tan egocéntrica; vamos, mi interés con Resis no es hacer un Bayreuth gallego, no es un Bayreuth de Coruña, no estoy construyendo un templo para mí, por eso creo que es muy importante abrirlo a todo el mundo: estamos haciendo encargos a mucha gente, haciendo estrenos de jóvenes compositores y compositoras, para la siguiente edición contaremos con otros compositores distintos; es abrirlo un poco a todos. Y la verdad es que sí que siento Resis como algo propio, le tengo un cariño un especial, personal, pero no lo siento, para nada, como un castillo en las nubes a mi imagen y semejanza, no lo siento como algo exclusivamente mío. En ese sentido, la dirección con Ramón Otero es muy fácil, porque hay mucha comunicación, trabajamos muy bien, todo el equipo de Resis funciona estupendamente y todos hablamos, discutimos y trabajamos juntos. Y también nos esforzamos porque haya cierta distancia entre nosotros y el resultado final del festival.

Pues esperamos que esos resultados sean en 2019 los esperados y que contribuyan a construir ese gran espacio de una música contemporánea de calidad en Galicia. Muchas gracias por su amabilidad.

Gracias a vosotros.

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