La edad de la armonía

Notas

Aunque muy popular, este rótulo no es el más riguroso: en principio, la música antigua debiera ser la de la edad antigua. Pero la lengua española no dispone de un término equivalente al adjetivo inglés early, mucho menos capcioso; además, el uso supuestamente impropio de la palabra antiguo se conoce ya en el siglo XVIII y ha triunfado en muchos países. Hay, por otro lado, un paralelismo innegable entre el significado que los humanistas asignaron al término y el que hoy le da el historicismo musical: la idea misma de lo antiguo presupone una ruptura, es decir, una transmisión problemática entre ellos -los antiguos- y nosotros -los modernos-. La consecuencia es la conciencia histórica: el intérprete desconfía de la lectura inocente, recela, sospecha. Solo tiene una alternativa: la reconstrucción histórica. La iniciaron los humanistas con los textos clásicos. Hoy la practica el historicismo musical con las partituras y los usos musicales del pasado. Un pasado que en las últimas décadas no deja de dilatarse, incluyendo ya el siglo XIX.

Pienso, por ejemplo, en obras como las de Ramón Andrés, Jordi Pons y, en general, aquellas que en estos últimos años han estudiado las raíces retóricas, artísticas, literarias y filosóficas del hecho musical. Las más relacionadas con nuestro tema serán citadas en las páginas que siguen.

De ningún modo quiere eso decir que esta perspectiva supere o pretenda superar las historias de la música más difundidas en el mercado editorial español. Primero porque este libro se asienta sobre sus aportaciones, y segundo porque muchas de estas historias ya tienen un importante componente cultural. La diferencia es más bien una cuestión de foco: en el canon historiográfico la cultura es el telón de fondo; en mi enfoque es el primer plano, siendo la música una de sus dimensiones. Se trata de sumar, nunca de sustituir.

De manera aproximada y convencional, podemos situar en torno a 1750 el inicio de la tradición interpretativa que llega ininterrumpidamente hasta nuestros días.

Harry Haskell, "The Early Music Revival. A History", Londres: Thames and Hudson, 1988.

Nótese que digo “en cierto sentido”. Sería excesivo, cuando no equivocado, hablar de una ruptura total, puesto que, como ha dicho Carl Dahlhaus, existen “finos hilos de tradición”, esto es, algunas obras que nunca dejaron de interpretarse, haciendo de puente entre prácticas musicales, épocas y mentalidades distintas. Carl Dahlhaus, "Fundamentos de historia de la música", trad. de N. Machain, Barcelona: Gedisa, 2003, p. 84.

Para una explicación más detallada de estas cuestiones me remito al apartado “De Harmonia” del presente libro, dentro del capítulo titulado “Armonía y mímesis…”

Se ha escrito mucho sobre las bases científica, para-científica, mágica, religiosa o esotérica de esta teoría. Una de las últimas cosas aparecidas sobre el tema es una obra muy sugestiva de Stefano Russomano: "La música invisible. En busca de la armonía de las esferas", Madrid: Fórcola, 2017. Pero no es esta mi perspectiva. La idea de la armonía se aborda aquí desde una perspectiva histórico-cultural, sin preguntarnos si puede verificarse por medios naturales o sobrenaturales. De todas formas, pienso que la fuerza ética, estética e incluso religiosa de la idea (en el sentido etimológico de religar distintas esferas de la existencia) mantiene en buena parte su vigencia, cualesquiera que sean nuestras convicciones físicas y cosmológicas.

La explicación más influyente de la correspondencia entre la armonía cósmica y el alma humana aparece en el "Timeo" platónico. Véase Leo Spitzer, "Classical and Christian Ideas of World Harmony", Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1963, p. 11 y ss.

Leo Spitzer, "Classical and Christian Ideas of World Harmony", Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1963, p. 5 y ss.

Una interesantísima investigación de esta visión del cosmos la encontrará el lector en Radamés Molina Montes y Daniel Ranz Riera, "La idea del cosmos: cosmos y música en la antigüedad", Barcelona: Paidós, 2000.

No olvidemos que para el pensamiento griego el logos no se reduce a lo discursivo, sino que es también una fuerza activa y creadora. De ella se nutre también la doctrina de la armonía.

Cf. J. Godwin, "Harmonies of Heaven and Earth", Rochester, Vermont: Inner Traditions International, 1995, p. 55. Existe versión española: Armonías del cielo y la tierra. la dimensión espiritual de la música desde la antigüedad hasta la vanguardia, traducción de Radamés Molina y César Mora, Barcelona: Paidós, 2000.

Cf. Ramón Andrés, "El mundo en el oído. El nacimiento de la música en la cultura", Barcelona: Acantilado, 2008, p. 360 y ss.

Así lo ha entendido también el mencionado Leo Spitzer, para quien la Ilustración marca el fin de una larga historia: la del antiguo ideal de armonía. Leo Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Harmony, Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1963, p. 78.

Una ciencia que, dicho sea de paso, singulariza la música occidental respecto a las demás tradiciones del mundo. En ningún lugar ha alcanzado la combinación simultánea de sonidos el grado de complejidad que ha tenido y tiene en occidente.

Oswald Spengler, "La decadencia de occidente", vol. I, trad. de M. García Morente, Barcelona: Planeta-Agostini, 1993, p. 533.

De ningún modo pretendo cuestionar el incuestionable valor intrínseco de estas y otras muchas contribuciones contemporáneas a la tradición pitagórica. Pero también es incuestionable que chocan de manera frontal con las premisas escépticas y materialistas de nuestro tiempo.

También es una armonía social, sin elementos cósmicos ni trascendentes, lo que plantean dos de los proyectos artísticos y pedagógicos más mediáticos de las últimas décadas. Uno se asocia al nombre del recientemente fallecido José Antonio Abreu. Fundador del llamado Sistema de educación musical, Abreu inició en la ejecución orquestal a varias generaciones de jóvenes venezolanos, rescatando a muchos de ellos de la marginalidad. El otro proyecto lo firman el director de orquesta judío Daniel Barenboim y el también fallecido intelectual palestino Edward Said. Su ambicioso objetivo es utilizar la armonía musical para reconciliar a israelíes y palestinos. Para ello se fundó una orquesta la mayoría de cuyos miembros procede de los territorios en conflicto. El proyecto dispone hoy de un extraordinario espacio físico: la Pierre Boulez Saal de Berlín.

Ya he dicho que trataremos las ideas como instrumentos para comprender y relacionar las producciones y los significados históricos. No encontrará aquí el lector un estudio exhaustivo y pormenorizado de las concepciones que los diferentes autores han tenido de la armonía (tampoco de la mímesis). Sobre eso ya hay una amplia bibliografía. Para un primer contacto, véase la excelente antología de Joscelyn Godwin, The Harmony of the Spheres. A Sourcebook of the Pythagorean Tradition in Music, Rochester: Vermont, Inner Traditions International, 1993, Kindle; también de la misma autora el ya citado Harmonies of Heaven and Earth, ob. cit. Versión española del primero: Armonía de las esferas: un libro de consulta sobre la tradición pitagórica en la música, trad. de María Tabuyo y Agustín López, Vilaür, Atalanta, 2009.

Tenga presente el músico que no hablo ahora de la acepción técnica que adopta la palabra imitación en la terminología musical para referirse a la repetición por parte de una voz de la melodía previamente enunciada por otra con más o menos modificaciones. Me refiero al significado estético de la palabra. Cf. W. Tatarkiewicz, “Mimesis”, en Philip P. Wiener (ed.), Dictionary of the History of Ideas, Nueva York: Charles Scribner´s Sons, 1973.

Tenga en cuenta el lector que no estamos hablando del concepto romántico de autoexpresión, esto es, de la expresión de la interioridad del artista. Nos referimos a la representación más o menos objetiva de las emociones, al margen de la singularidad de una persona concreta. Por lo que esta idea de expresión se sitúa todavía en el marco de la mímesis. Sobre este tema volveremos más adelante. Antonio Eximeno, Del origen y las reglas de la música, con la historia de su progreso, decadencia y restauración, ed. de Alberto Hernández Mateos, Madrid: Verbum, 2016. Véanse también el estudio preliminar de Hernández Mateos que precede esta obra, p. LVIII, y la minuciosa disección del concepto de expresión (y de sus relaciones con el de imitación o mímesis) que hace Pedro Aullón de Haro en La Escuela Universalista Española del siglo XVIII, Madrid: Sequitur, 2016, p. 93 y ss.

Valga esta evidente simplificación como primera toma de contacto con una problemática que se desarrollará en las páginas interiores.

De hecho, es esta visión de Demócrito lo que se esconde tras el concepto que Umberto Eco llamaba “metáfora epistemológica”. Según el italiano, la forma artística, es decir, la forma en que el arte organiza sus materiales, refleja el modo en que la ciencia y la cultura de una época estructuran la realidad. Obra abierta, trad. de Roser Berdagué, Barcelona: Ariel, 1985, p. 89.

Véase W. Tatarkiewicz, "Historia de seis ideas", trad. de Fco. Rodríguez Martín, Madrid: Tecnos/Alianza, 2007, p. 302

Naturalmente, la aplicación del concepto de Demócrito a la Escuela de Notre Dame se debe solo a su fuerza explicativa, no pretendo postular una influencia directa.

Como sucedía con la armonía, también de la idea griega de mímesis se pueden encontrar paralelismos en muchas tradiciones musicales, lo que parece probar que la asociación de las variedades de la música, como quiera que estas se llamen en cada caso, con diferentes estados afectivos es una tendencia muy extendida.

Las analogías entre el macrocosmos y el microcosmos también serán puestas de relieve por la tradición hermética, que tiene su origen en el llamado Corpus Hermeticum, un conjunto de textos griegos de los primeros siglos de nuestra era atribuidos a Hermes Trismegisto. En el siglo XV Marsilio Ficino los traduce a instancias de Cosme de Médicis, lo que disparará su influencia en la cultura renacentista. Véase Lucía Díaz Marroquín, La retórica de los afectos, Kassel: Reichenberger, 2008, p. 79.

Enrico Fubini, "La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX", trad. de C. G. Pérez de Aranda: Madrid, Alianza, 1996.

Cit. por Carl Dahlhaus, "Fundamentos de historia de la música", trad. de N. Machain, Barcelona: Gedisa, 2003, p. 12.

Un hito reciente en este tipo de historiografía es la extraordinaria obra de Alex Ross sobre la música del siglo XX. Su subtítulo lo dice todo: Listening to the 20th Century, o sea, “escuchando al siglo XX”. No se trata entonces de estudiar de manera más o menos abstracta la música del siglo XX o de añadir contextos históricos a capítulos concebidos de forma inmanente; lo que se pretende es hacer el retrato musical de una época. En lugar de verla o de leerla, se la escucha, es decir, se la siente y se la comprende a través de su música, como si esta fuera a la vez una parte del mundo y el espejo donde el mundo se refleja, con todas las ilusiones ópticas, con todas las distorsiones que se quiera, y sin que eso signifique reducir la música a algo externo, sino entendiendo que esa relación, a la vez especular y problemática con la realidad histórico-cultural, es constitutiva de la propia música. Las coincidencias con Adorno son evidentes, pero Ross plantea las cosas de un modo no dogmático, sin tomar partido por una supuesta ortodoxia moderna o modernista, adoptando una óptica crítica y pluralista. Véase Alex Ross, "The Rest is Noise. Listening to the 20th Century", Londres: Fourth Estate, 2007, Kindle. Hay versión española: "El ruido eterno: escuchar al siglo XX a través de su música", (trad. de Luis Gago), Barcelona: Seix Barral, 2009.

 J. Butt, "Playing with History. The Historical Approach to Musical Performance", New York: Cambridge U. P., 2002.

Una brillante reflexión sobre los excesos y las contradicciones en que a veces ha incurrido el historicismo musical puede encontrarla el lector en Richard Taruskin, "Text and Act. Essays on Music and Performance", New York: Oxford U. P., 1995.

Es el caso de Ligeti, quien al componer obras como "Atmósferas" o "Lontano" elabora cánones a tantas voces que estas, perdiendo su individualidad, se transforman en una nube de sonido, la misma estrategia empleada por Josquin y Ockeghem 500 años antes; de Lutoslawski, quien en su "Trauermusik" se sirve de una melodía gregoriana tratada con un procedimiento asimilable a la isorritmia del siglo XIV; del veneciano Luigi Nono, que, inspirándose en la tradición policoral de su ciudad natal, devuelve al juego con los espacios múltiples el protagonismo que tuvo a fines del siglo XVI; o de Steve Reich, en cuyo minimalismo se deja sentir la influencia de su admirado Pérotin.

Quiero indicar que el presente libro es el resultado de una larga elaboración. Algunas partes fueron publicadas con anterioridad. Ahora se ofrecen en versión renovada, ampliada y enriquecida. Me refiero a los siguientes trabajos: “Pérotin y la Escuela de Notre Dame: sobre la idea del ritmo en el tiempo de las primeras universidades”, en Hispanogalia, IV, París, Consejería de Educación Embajada de España en Francia, 2007-2008; “Armonía y mimesis: la estética musical del Humanismo clásico”, en Pedro Aullón de Haro (ed.), Teoría del Humanismo, vol. V, Madrid: Verbum, 2010, pp. 493-570; “Música y lenguaje en la estética barroca”, en Pedro Aullón de Haro (ed.), Barroco, Madrid: Verbum, 2004, p. 935 y ss.