Alemania

Venus al asalto de Bayreuth

Agustín Blanco Bazán

miércoles, 28 de agosto de 2019
Bayreuth, martes, 13 de agosto de 2019. Teatro de los Festivales. Tannhäuser, ópera romántica en tres actos con libreto y música de Richard Wagner (versión de Dresde). Director de escena: Tobias Kratzer. Escenografía y vestuarios: Rainer Sellmaier. Videos: Manuel Braum. Iluminación: Reinhard Taub. Dramaturgia: Konrad Kuhn. Landgrave Hermann: Stephen Milling. Tannhäuser: Stephen Gould. Wolfram von Eschenbach: Markus Eiche. Walther von der Vogelweide: Daniel Behle. Biterolf: Kay Stiefermann. Heinrich der Schreiber: Jorge Rodriguez-Norton. Reinmar von Zweter: Wilhelm Schwinghammer. Elisabeth: Lise Davidsen. Venus: Elena Zhidkova. Coros y orquesta de los Festivales de Bayreuth bajo la dirección de Christian Thielemann (en reemplazo de Valeri Gergiev). Festival de Bayreuth, 2019
Kratzer: Tannhauser © Enrico Nawrath/Bayreuther Festival, 2019

Bayreuth es Bayreuth y su circunstancia. No hay año en que el teatro de los festivales no se vea acosado por las pasiones del culto wagneriano que lo circundan. Este 2019 vino cargado de críticas a Valery Gergiev, un primerizo en ese foso sumergido, apodado “abismo mítico” por los cultistas. En medio de una alocada carrera de conciertos y ópera que incluyó una nueva producción de Simon Boccanegra en Salzburgo, el director osetio saltó al abismo sin la dedicación personal requerida para los ensayos y se estrelló en caída libre. Parece que delegó demasiado en asistentes y sólo se encontró dos veces con el regisseur. 

Drama en el abismo mítico

En Bayreuth la sincronización de la orquesta con la escena requiere un sesudo y constante trabajo en común de regisseurs, batutas y colaboradores que desde butacas en todas las partes del teatro informan cómo se oye y se ve. Y los cantantes esperan ansiosamente que el director les de instrucciones de confluencia con una orquesta que ellos no pueden oír bien, para después proyectar a la sala el resultado final. En el Bayreuth de Wieland y Wolfgang Wagner, creo que sólo dos directores de orquesta, Karl Böhm y Daniel Barenboim, pudieron combinar Bayreuth con Salzburgo en un solo año. 

Cuando llegué a Bayreuth este año, Gergiev había pasado a ser sinónimo de chatura cromática, disloque de balance, tiempos apurados y estridencias. Y ésto sólo después de las dos primeras funciones. De allí el júbilo de la sala cuando Katharina Wagner apareció a anunciar que, en la tercera, Gergiev sería reemplazado por Christian Thielemann. “Bueno, me alegra que estén tan contentos con el reemplazo” musitó la directora artística con tímida resignación, luego de haber esperado alguna simpatía para el reemplazado, que había tenido que ausentarse por razones de duelo. Resultado: Gergiev volvió después que Mundo Clasico se beneficiara de Thielemann y la administración de los Festivales se apresuró a anunciar que el Tannhäuser del año que viene sería dirigido por Axel Kober, director general de la Deutsche Oper am Rhein. 

2. Saliendo del abismo

Thielemann recibió la noticia de la cancelación de Gergiev aproximadamente seis horas antes de comenzar la función y mucha gracia no le debe haber hecho cancelar su descanso antes del Lohengrin al día siguiente y Tristan dos días después. Pero ocurre que su contrato como director artístico de los festivales le impone la obligación de cubrir estas eventualidades. Y, después de todo, él mismo se la pasa diciendo que Tannhäuser es la ópera que le sale más fácil en el abismo mítico, aún cuando domar la orquesta desatada por Gergiev no fue una tarea fácil. 

De cualquier manera, este arrojo de último momento y sin ensayos previos pagó con esa inspiración frecuente en las luchas contra la adversidad. En varios pasajes (notablemente el coro de caballeros sobre el final del primer acto) pudo apreciarse como los solistas atenuaban el volumen con súbitos diminuendos obviamente instruidos desde el foso, que añadieron una cautivante fuerza expresiva. Similarmente intensa fue una entrada de los invitados vertida como un melodrama magistralmente coloreado en un segundo acto que, en el concertante final, expuso ese arrollador expresionismo verdiano tan propio de la versión de Dresde. Y también el preludio al acto tercero fue maravilloso en su contraste de premonición, ansiedad y lirismo. 

Venus tiene la palabra

Un desafío importante para Thielemann fue sincronizar la orquesta y los cantantes con la puesta en escena más genialmente subversiva de un mito wagneriano presentada en Bayreuth en los últimos años. Como Frank Castor, el responsable de la última tetralogía, Tobías Kratzer es un regisseur que también lo da vuelta todo, solo que sin dejar siquiera un compás o una frase fuera de un relato escénico detalladamente sincronizado con la partitura. Como lo hace Hans Neuenfels, Kratzer logra demostrarnos que la coherencia teatral es factible a través del contrasentido o la reversión de las famosas “intenciones del autor", y que con este tipo de reversiones termina llegándose exactamente al mismo mensaje vital. Esta fue la primera vez en Bayreuth que el cine se incorporó al teatro en igualdad de condiciones para demoler un mito y reconstruirlo con sus mismos escombros, usando para ello la arquitectura de una dramaturgia mezcla de Tarantino y Almodóvar. 

Los tradicionalistas comenzaron extasiándose cuando, al comienzo de la obertura, el telón se corrió para mostrar, en tecnicolor y pantalla grande, el castillo de la Wartburg y sus maravillosos bosques circundantes. Algunos hasta creyeron que había sido por descuido del filmador que la cámara se escapó de esta gloria medieval naturalista para mostrar un vehículo caravana destartalado devorando una de las modernas rutas que corta la densa continuidad boscosa. Pero no: la cámara comenzó a amplificar la visión del vehículo hasta mostrar en su interior y durante la música del Venusberg, un Tannhäuser vestido de payaso en orgiástica reverie con una Venus semi punk en lycra, junto a sus dos compañeros inseparables: un travesti negro que fuera y dentro de la ópera comercializa el seudónimo de Le Gateau Chocolat y Oskar, un enanito con tambor de hojalata (¿recuerdan la novela y la peli?) interpretado por Manni Laudenbach. 

El primer toque genial viene cuando, siempre en la obertura, la desintegración de la música de Venus es ilustrada fílmicamente con el vehículo matando un policía que ha querido prevenir el robo de gasolina en una estación de servicio. Es a partir de allí, que con la retoma del tema coral de los peregrinos, vemos al payaso Tannhäuser lagrimeando, con una tristeza que nos hace acordar al profesor Unrat del Ángel azul. De nada servirá que durante un picnic en un chalet abandonado, Venus trate de volver a calentar a nuestro caballero. Durante una nueva carrera automovilística en la ruta entre la Wartburg y Bayreuth, Tannhäuser se arroja del vehículo con el mantra de “María”. Una ciclista lo ayuda a reponerse y sacarse el disfraz de payaso mientras entona un lied pastoril que con este acto de compasión sale mucho mas conmovedor que de costumbre. Y al fondo vemos el teatro de los festivales, con esos peregrinos de gala que acuden admirar la Wartburg wagneriana. 

Ficción y realidad terminan fusionándose cuando unos cantantes que han salido en la pausa de un Tahnnhäuser descubren el regreso del tenor y lo invitan a integrarse a un acto segundo divido en dos: la parte inferior muestra una sala de la contienda similar a la del castillo que inspiró a Wagner, mientras que la superior es una secuencia cinematográfica que nos permite apreciar la mezcla de júbilo y ansiedades de bambalinas que acosan al tenor Tannhäuser, la soprano Elisabeth y el barítono Wolfram. La sincronización es perfecta cuando cada personaje sale de las bambalinas filmadas en la parte superior para entrar en el escenario teatral de abajo. 

Durante la entrada de los invitados, el cine nos muestra a Venus y sus secuaces llegando al teatro e infiltrándose en él por el balcón principal de la fachada. También en cine vemos como Venus asalta en un aseo a una corista para sacarle su disfraz de dama de corte, peluca y todo, para ocupar su lugar entre los invitados. Uno quiere no reírse pero, como en el caso de las películas de Almódovar, ésto es imposible, por ejemplo, ante la mezcla de rebelión y aburrimiento de Venus frente al lied de Wolfram al amor puro. La diosa llega hasta a mirar al público, fula, impaciente y con un sonoro “OOHHHG” como diciendo, “¡este sí que es un imbécil de no creer! ¿Terminará alguna vez, por lo menos?” Cuando los intrusos son descubiertos vemos a Katharina Wagner filmada en el momento de llamar a la policía que termina arrestando a un tenor enloquecido, no sin antes de un memorable encuentro entre la virginal Elisabeth y la irreverente Venus, que gesticula a Tannhäuser una especie de “¿pero quién es esta tía? ¡Que no me habías hablado de ella!” Finamente, en un segundo digno de La jaula de las locas el genial Gateau de Chocolat es arrastrado por la policía luego de desafiar a los pacatos caballeros wagnerianos cubriendo el arpa de concierto que acompañó el torneo con una bandera arco iris. 

Así concluye el exceso descontrolado de un tenor ya viejo para insistir en el desenfreno. Como recuerdo, sólo queda la escalera con que Venus y sus secuaces treparon al balcón y el pancarta que de allí colgaron, con el evangelio de amor libre en que Wagner llegó a creer en sus años de juventud y anarquía: “Libertad para querer, libertad para hacer, libertad para gozar.” ¡Y allí estaban todavía la escalera y el pancarta durante el segundo intervalo, para regocijo de una audiencia que no podía ocultar lo que se divirtió con Venus a costa de los caballeros! 

4. La iniciación sexual de Wolfram y Elisabeth

Como en el caso de Shakespeare, ocurre normalmente con Wagner que los regisseurs puestos a recreadores siempre terminan enredados en la trama del creador original. Es así que en esta regie, el acto tercero es el más flojo, pero de cualquier manera con momentos interesantes: Elisabeth se ha animado a bajar del teatro al páramo donde se encuentra el camión caravana ya en ruinas y en el final del preludio es recibida por el pequeño tambor de hojalata. La doncella se horroriza al principio ante este gnomo de pesadilla que parece salido de los hermanos Grimm, pero éste se compadece de ella y ambos terminan compartiendo algo para comer. La regie sincroniza magistralmente con la partitura cuando el postludio de la plegaria de Elisabeth es visualizado con la entrega de esta a Wolfram. Es así que la heroína premia al amor genuino y compasivo con un acto de compasión de su parte: perdida su castidad, Wolfram canta a esa estrella vespertina que no es otra que la estrella de Venus antes de recibir un tenor contrito con el cadáver de una soprano desangrada. 

Es precisamente en la plegaria de Elisabeth que Lisa Davidsen, una soprano noruega de treinta y algo con voz de Kirsten Flagstad a los cuarenta y cinco, mostró sus limitaciones de fraseo. No hay nota que no pueda cantar con un timbre cálido, una capacidad respiratoria milagrosa y una entonación perfecta. Pero en Bayreuth éstas excepcionales cualidades fueron en parte neutralizadas por una densidad excesiva para un rol de soprano lírica, y un volumen desproporcionado para esta sala única por la forma en que atempera la masa orquestal para favorecer las voces. Estas circunstancias conspiraron contra la claridad y énfasis de dicción. Muchas frases salieron algo borrosas en medio de este torrente vocal que necesita evolucionar a una técnica capaz de contenerlo y afianzarlo en materia de nitidez en la articulación y control en las dinámicas. La actuación de Davidsen fue convincente y sensible y ¿cómo no impacientarse esperando su Isolda, tal vez dentro de cinco años? 

Sin problemas de control y proyección de fraseo fue en cambio el vibrante Tannhäuser de el Stephen Gould, aún cuando algunos calados en el pasaje a los agudos demostraron que el tiempo no pasa en vano, sobre todo cuando se trata de alternar este Tannhäuser con tres Tristán e Isolda en un mismo festival. Frío, aún después de su iniciación sexual, pero impecablemente cantado fue el Wolfram de Markus Eiche. Elena Zhidkova interpretó una Venus de voz tan ágil, angulosa y penetrante como su irresistible actuación de diosa viril dispuesta a todo. Correcto el Langrave Hermann de Stephen Milling. Y magnífica la proyección de masa intensa y expansiva del coro de los festivales preparado por Eberhard Friedrich. 

5. Final feliz

¿Qué cómo termina? Pues con una peli de Tannhäuser gozando con su Elisabeth a bordo del vehículo destartalado, esta vez camino a la eternidad. Como Thelma y Louise. Y acorde con el éxtasis final de un moribundo que siente que se va con el amor de su vida. Redondo, conmovedor, y obediente del mandato impuesto por Wagner a este teatro condenado a repetir y repetir diez de sus óperas: “¡Chicos, hagan algo nuevo!” Con los mitos, wagnerianos o no, no queda otra que hacer algo nuevo. Hay que transformarlos, revertirlos y rehacerlos constantemente si es que si quiere conservarlos con esa capacidad de reinvención que nos ilusiona con su espejismo de eternidad. 

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