Discos

El yo fertilizado por la historia

Paco Yáñez

lunes, 30 de diciembre de 2019
Jorge E. López: Kampfhandlungen/Traumhandlungen opus 11; Zweite Kammersymphonie "A végső Tavasz" opus 23. Leslie Leon, soprano. Collegium Novum Zürich. Jonathan Stockhammer, director. Alexander Kraus, Jorge E. López, Andreas Müller-Crepon, Jens Schubbe y Wulf Weinmann, productores. Un CD DDD de 74:43 minutos de duración grabado en la Tonhalle Maag y en el Radiostudio Zürich (Suiza), el 12 de abril de 2018 y del 11 al 15 de febrero de 2019. NEOS 11912. Distribuidor en España: Sémele Proyectos Musicales

Alcanzada la última semana del 2019, queremos despedir el año en la sección discográfica de Mundoclasico.com con un compacto parte del cual fue grabado, precisamente, a lo largo de estos últimos doce meses, por lo que su actualidad es manifiesta. Nos referimos al segundo monográfico del compositor austriaco de origen cubano Jorge E. López (La Habana, 1955) en el sello muniqués NEOS, tras el que reseñamos en marzo de 2016 (NEOS 11425); entonces, con dos grandes páginas orquestales, Symphonie Fleuve pour cor et orchestre opus 20 (2004-07) y la Sinfonía Nº3 opus 24 (2012-13); ambas, en estupendas versiones en directo (parte del festival Musica Viva) a cargo de la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. 

En este segundo monográfico de Jorge E. López en NEOS abandonamos el terreno orquestal y nos adentramos en el camerístico: ámbito tardíamente por él abordado, por cuanto sólo tras una revisión en profundidad de sus ideas musicales de los años setenta (que efectuó entre 1993 y 1994), comenzó su escritura para grupos de cámara, con Balztanz und fahneneid opus 7 (1995) y Schatten vergessener ahnen opus 8 (1994-96), dos partituras en las que, en todo caso, se daba una continuidad con respecto a las señas de identidad características de Jorge E. López en décadas previas, como su orgánico espacializado o la presencia de «elementos teatrales que tienen que ver con una negación, con una manera relativa de la forma de presentar el concierto, que es algo con lo que he tenido muchos problemas», tal y como el propio López nos comentaba en la entrevista que con él mantuvimos en Oporto hace una década, el 14 de febrero de 2009 (año en el que se embarcaba en la composición de la segunda partitura reunida en el compacto que hoy reseñamos). 

Pero vayamos antes con una página surgida de ese crucial momento de revisión y autoanálisis efectuado por Jorge E. López en los años noventa del pasado siglo. Nos referimos a Kampfhandlungen/Traumhandlungen opus 11 (1995-98), pieza para ensemble en la que se manifiestan de un modo muy explícito dos de los elementos que configuran con mayor peso su estética como compositor: la influencia de los procesos orgánicos de la naturaleza y la impronta de lo onírico. Tal y como había explicitado López en 2009, su mirada a la naturaleza rehuye un enfoque romántico, bucólico o pintoresquista, para rescatar de ella sus fuerzas más primordiales y atávicas: esas dinámicas de generación, desarrollo y extinción que, a menudo, se llevan a cabo por medio de violentas e indómitas fuerzas genésicas; una mirada que acerca la música de Jorge E. López a la de compositores como Iannis Xenakis, Allan Pettersson, o Giacinto Scelsi, con quienes López tanto comparte. De este modo, los compases iniciales de Kampfhandlungen/Traumhandlungen parecen surgidos de esa sima telúrica de una naturaleza ajena al ser humano, dominada por contrastes extremos entre una masa de sonoridades graves que domina el comienzo de la partitura y puntuales destellos en el registro agudo que nos sitúan ante el marco espacial y natural de este díptico cuyo título nos remite, en su primera parte, a las Escenas de combate, algo que nos recordará a una partitura del compositor prácticamente coetánea y en la que vuelve a jugar un papel muy importante la naturaleza como campo de batalla y explicitación del contraste entre las exiguas fuerzas de las armadas humanas y las ciclópeas de las montañas, Gebirgskriegsprojekt (2000-03). 

Por otra parte, la naturaleza se manifiesta, igualmente, por un manejo del material musical que escapa de un pensamiento puramente lógico o cartesiano, algo que aquí se evidencia en la presencia de lo microtonal, con sus márgenes de inestabilidad armónica e indefinición; en el choque de masas contrastantes: método de generar, reconducir y extinguir materiales; o en la rugosidad del sonido por medio de glissandi, armónicos, flatterzunge y demás técnicas que desestabilizan las formas racionales de estructuración armónico-melódica al uso. Y es que no podría presentarse de otro modo una partitura que nos ubica en los campos de batalla y en el mundo de lo onírico; todo ello, permeado por esa poderosa influencia de los procesos naturales en la construcción/destrucción de una placas tectónico-musicales en las que se agazapan, en la centralidad tanto armónica como dinámica, motivos que se diría 'más humanos'; en muchas ocasiones, los más referenciados a la tradición. Obviamente, en Jorge E. López esa tradición nos conduce, de un modo muy especial, a los albores del siglo XX, ya sea a Charles Ives, por su concepción de los tiempos simultáneos y la polifonía expandida a través de complejas relaciones especiales de los músicos reunidos en el ensemble; ya a Alban Berg, por la utilización -como señala Jens Schubbe en sus notas- de principios de retrogradación formal que emparentarían a López con partituras como el Kammerkonzert (1923-25) bergiano; ya a un compositor que creo crucial para comprender la estética del propio López, como Edgar Varèse, cuyo uso de vientos y metales habita el corazón de Kampfhandlungen/Traumhandlungen en sus compases centrales, en esa región de lo humano (con sus dudas, miedos y debilidades) enmarcada entre los grandes cataclismos naturales, confiados a los registros instrumentales, respectivamente, más graves y agudos. 

Un paisaje, así pues, que es pesadilla y sueño de la razón: el de la guerra y el de las fuerzas atávicas que tanto conducen a la naturaleza como a los humanos, ultrapasados sus principios más sociales y sofisticados. Es por ello el radical sentido catártico de esta música, su capacidad para enfrentarnos a situaciones acústicas que, por más que en una reseña como ésta intentemos racionalizar, permanecen indómitas, como esa proliferación de maderas y metales que pugnan en sus compases centrales, o esa trompeta que se escapa del ensemble portando sonidos que, como en la Segunda sinfonía (1888-94) de Gustav Mahler, o en una página coetánea del propio López como Traumzeit/traumdeutung opus 10 (1996-97), nos hablan de la espacialización como forma de complejidad y explicitación de las fuerzas que convergen, a pesar de su lejanía, sobre un biotopo musical (parte de la concepción tan interactiva que López tiene del orgánico musical como trasunto del medioambiente natural). Al final de sus casi 23 minutos de duración, este campo de choques y conflictos que es Kampfhandlungen/Traumhandlungen se sublima de algún modo en una región armónica central, traspasados los bloques tectónicos más virulentos y contrastantes, por medio de una suerte de marcha perdida en la distancia, tendida hacia un tiempo suspendido que conocerá nuevas batallas y nuevos motivos para reflexionar sobre nuestras tantas sinrazones, así como para sufrirlas. 

La segunda partitura reunida en este compacto (igualmente, en su primera grabación mundial) no presenta unos contrastes en cuanto a tesituras tan extremos, jugando en una región del sonido más central, aunque llevándola a unos niveles de virtuosismo y desdoblamientos instrumentales realmente destacables. Se trata de la Zweite Kammersymphonie "A végső Tavasz" opus 23 (2009-11), partitura que sucede a la primera página de Jorge E. López para este formato, su Kammersymphonie (2006-09), obra de cuyo estreno en Portugal les habíamos dado cuenta en un año, 2009, que actúa como eje y pivote entre ambas sinfonías de cámara. Además de su virtuosismo y de una escritura que refleja una pluralidad de tensiones emocionales abrumadora, hemos de señalar que estamos ante una página que recoge en su base textual un poema de Endre Ady, escritor simbolista considerado uno de los fundadores de las vanguardias húngaras, de quien López toma versos de Várás a Tavasz-kunyhóban. No es la única referencia a Hungría en una sinfonía repleta de guiños a lo magiar, ya sea a través de Endre Ady, ya por medio de citas de Zoltán Kodály, Franz Liszt, o, muy especialmente, Gustav Mahler, cuya Sinfonía Nº1 en re mayor (1984-88, rev. 1896) fue estrenada en Budapest, siendo aquí tomada como base para el desarrollo de un cuarto movimiento, 'Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell', que toma, precisamente, como denominación la utilizada por Mahler en el segundo movimiento de la Titan: un proceder que nos recordará al de Luciano Berio en su Sinfonia (1968) con respecto al tercer movimiento de la Segunda sinfonía (1888-94) del propio Mahler.

A diferencia de Berio, López no utiliza el texto-base como rampa para un collage arborescente, centrándose más aquí en su directa relación con el propio Mahler, compositor que, en su entrevista con Mundoclasico.com, situaba entre sus más directas influencias, dentro de una presencia del expresionismo austriaco que comprende desde el propio Mahler y Alban Berg hasta su actualización germánica en la obra de Wolfgang Rihm (todo ello, estructurado con influencias de Iannis Xenakis y György Ligeti, en lo más arquitectónico). La impronta de Gustav Mahler no lo es únicamente a modo de citas (o «pseudocitas» -así López las define-, como ocurría en la primera Kammersymphonie con respecto a la Sexta sinfonía (1903-1904, rev. 1905) del compositor bohemo), sino por medio de esa concepción netamente mahleriana de que la sinfonía debe contener y abrazar al mundo entero: posicionamiento que, en 2009, Jorge E. López nos decía que no sólo compartía, sino que creía llevar a un extremo aún más radical, algo que se manifiesta de forma evidente en esta Zweite Kammersymphonie que Jens Schubbe afirma es toda una novela estructurada en cinco capítulos... 

...una novela que, a pesar de contar como escribientes con tan sólo soprano y un ensemble de diez músicos, alcanza unas cotas de gran sinfonismo dignas de la partitura que diría epítome del género: la Kammersymphonie Nº1 opus 9 (1906) de Arnold Schönberg, pieza de la que "A végső Tavasz" es una dignísima heredera por su capacidad para sintetizar un refinamiento detallista y meticuloso, propio de lo camerístico, con pasajes de una amplitud y un poderoso aliento típicos del sinfonismo a escala orquestal. En su pormenorizado análisis de esta Zweite Kammersymphonie, Jens Schubbe nos suministra claves para comprender este artefacto de múltiples capas entreveradas; nuevamente, como es habitual en Jorge E. López, en directo diálogo con las formas canónicas de la música clásica, metamorfoseadas y actualizadas en sus partituras. Tal es el caso de la forma sonata en el primer movimiento, que va de asomos más prístinos y evidentes de sus relaciones temáticas en instrumentos como el piano y la trompa (con un Christoph Walder espectacular en este registro), que incluso disponen de cadencias propias en este movimiento inicial, a dualismos, arabescos y marchas de tensa escritura microtonal en las que las parece que escuchásemos esas «pseudocitas» provenientes de un mundo fantasmal, con un coro en el que sobresale la trompa: motivo que reaparecerá en el quinto movimiento hablándonos de una corte de espectros que surge periódicamente en este medioambiente magiar tan marcado por la complejidad de elevar un discurso propio, haciéndolo audible y comprensible (aspecto, quizás, remarcado por la tensión que subyace en esta sinfonía entre motivos y estructuras austro-germánicas (con ecos beethovenianos, de la Séptima sinfonía, 1812, y wagnerianos, la Walkürenritt, 1851-54, filtrados en el  'Largo', y la presencia de lo más puramente húngaro). 

El segundo movimiento (de nuevo, con una denominación netamente mahleriana: 'Fließend bewegt') se convierte en un vals diabólico (como tantos de Gustav Mahler), así como comparte con el bohemio sus alusiones a la infancia, pues canciones provenientes de la colección húngara Csigabiga Palota aparecen combinadas cual collage, además de alteradas microtonal y armónicamente, lo que vuelve a poner de relieve ese carácter espectral y hechizado que, por momentos, se asoma a esta Zweite Kammersymphonie, como en la marcha del primer movimiento. Frente a la diabólica heterogeneidad de un 'Fließend bewegt' que no deja de reinventarse a sí mismo, haciéndose inasible por la pluralidad de motivos que brotan constantemente de cada instrumento, el tercer movimiento, 'Largo', es más parco en materiales, aunque se asomen las citas germánicas antes mencionadas, si bien en un terreno acústico más yerto, asediado periódicamente por unos ataques percusivos que explicitan de forma muy evidente la impronta de Iannis Xenakis, ya no sólo a nivel conceptual (pues los continuos procesos de construcción y destrucción, la violencia con la que estos se producen, al greco-francés nos remiten), sino técnico, por la forma polirrítmica que la percusión presenta en este movimiento central. 

Como antes señalamos, el cuarto movimiento, 'Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell', es netamente mahleriano, incluido el canto de la soprano Leslie Leon, que parece revertir los procesos orquestadores típicos de Gustav Mahler y devolver la línea vocal tan característica de la música inicial del compositor bohemo a la página que alimentó parte de la Primera sinfonía: los Lieder eines fahrenden Gesellen (1884-85, rev. 1891-96). Como Mahler entre sus dos partituras, la música de la Titan fertiliza, igualmente, la Zweite Kammersymphonie de Jorge E. López una y otra vez, de muy diversos modos, ya sea por fraseos más puramente melódicos o por sus construcciones armónicas, desmaterializados y vueltos a recomponer, de forma que no nos descabalgamos del original durante todo el movimiento, actuando cual alucinación que refulge en diversos grados y niveles de asedio: pura imagen de cómo la historia condiciona y cautiva nuestro lenguaje, imponiéndole unos márgenes, unos códigos y, quizás, unos barrotes de oro. En todo caso, Jorge E. López es un compositor brillante que maneja el peso de la historia y la «angustia de la influencia» (que diría un Harold Bloom al que hemos despedido, precisamente, este 2019) de forma sabia, haciéndola explícita, utilizándola para darle nuevos sentidos y distanciándose de ella, asimismo, con indudables destellos de humor, pues, como otras muchas piezas de su catálogo, "A végső Tavasz" vuelve a evidenciar que, aunque se adentre en regiones tensas y traumáticas de la experiencia humana, López es capaz de darle una forma musical con una fina ironía digna de reseñar (y en la que podemos incluir, asimismo, el uso de las (pseudo)citas). 

El comienzo del quinto y último movimiento de esta Zweite Kammersymphonie convoca un eco que ya se había asomado en diversos momentos, aunque no de forma tan evidente como en los primeros minutos del 'Giusto marziale - Andante': el de György Kurtág, y no sólo por la prosodia del húngaro en el canto de Leslie Leon, sino por el ambiente entre crepuscular y fantasmagórico creado por López, así como por la relación entre voz y ensemble, marcada por un agónico existencialismo y por una direccionalidad que se refuerza ya adentrados en el desarrollo del movimiento por la reaparición, prácticamente alcanzado el ecuador de sus 11:48 minutos de duración, de la marcha-fantasma del primer movimiento, así como de nuevas paráfrasis, que ponen sobre los atriles citas de la holstiana The Planets (1914-16); en concreto, la vigorosa marcha de 'Marte'; y Beethoven, con una frase del 'Allegro ma non tanto' del Cuarteto de cuerda Nº15 en la menor opus 132 (1825). Todo ello vuelve a remitirnos, por tanto, a una música en continuo diálogo con la historia, que fertiliza este opus 23 de Jorge E. López, pero que también hace patente la vasta cultura del austro-cubano a la hora de vendimiar el proteico viñedo de la tradición, tanto por modelos musicales afines como por sus sentidos y derivaciones conceptuales. Todo este gran palimpsesto poético-musical que "A végső Tavasz" es, se conduce a unos minutos finales en los que se recapitulan ideas y suspenden las tensiones previas, en la antesala de un nuevo ataque percusivo que retoma los del 'Largo', dejándonos, tras semejante partitura repleta de ramificaciones y polifonías de un avasallador virtuosismo, en un último silencio en el que resuenan las membranas como una nueva llamada a futuros rizomas intertextuales: esos que, esperemos, no deje de hilvanar Jorge E. López en piezas de tal potencia como éstas que hoy hemos reseñado. 

Ambas partituras conocen, a mayores y para realzar sus muchas virtudes, lecturas simplemente excelsas en versiones de un Collegium Novum Zürich de una riqueza tímbrica y una precisión técnica portentosas, con Jonathan Stockhammer al frente, lo cual es un seguro para abordar repertorios tan exigentes como estos, de un virtuosismo por momentos desquiciante. Afortunadamente, las tomas de sonido acompañan, siendo riquísimas en detalles, presencia, espacialización y generosos rangos dinámicos, algo fundamental en ambas piezas (destacadamente, en el opus 11). Además, nos encontramos con la típica edición del sello NEOS, con un libreto en el que destacan los ensayos a cargo de Jens Schubbe y Láng Zsolt: cruciales para adentrarnos en los vericuetos de dos propuestas que merecen una audición atenta y el dejarnos abrumar por sus muchos paisajes sonoros, prestando una especial atención a cómo el yo escucha y se deja fertilizar por la historia. 

Este disco ha sido enviado para su recensión por NEOS

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